三、灵知戏剧的原型及其启示
灵知主义兴盛于公元前后的地中海，其渊源却可以溯至雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”早期。公元前8世纪到公元前7世纪，美索不达米亚、叙利亚、埃及以及地中海沿岸的城邦，业已进入一个普世帝国的时代。随后几百年，波斯帝国式微，亚历山大东征，罗马帝国辟疆拓土，帕提亚王朝和萨桑王朝起落沉浮。东方古代帝国崩溃，以色列、希腊和腓尼基城邦独立地位丧失，人口迁徙，民族主动流亡或者被动放逐以及被囚禁，东西南北交融，文化共同体破裂，身份不知凡几。动荡的历史进程将那些无法主宰命运的人逼入一种极端孤独绝望的境地，他们感受到宇宙的灾异、思想的迷乱、精神的焦虑以及物质的匮乏。制度、文化、种族，一切基本象征都宣告崩溃，凝聚力荡然无存，生存迷失了方向感。于是，身处绝境之人便绝望地尝试各种努力，重整乾坤，再度确定人、物、神在宇宙之间的位置，从而重新理解在有限境遇下却无限匮乏的生命尊严。在众多的努力之中，人获得了深浅不一高低不等的宇宙洞见。但对于人类生存意义的建构，规模最大者，体系最为宏阔者，超越之愿景最远者，当推灵知主义。
灵知主义用以表达宇宙洞见和生存意义的，乃是一种粗糙的神话教义，一套由隐喻、寓言、意象所构成的象征体系，史称“神话逻各斯”（mythic logos），或“教义秘索斯”（dogmatic muthos）。灵知主义乃是晚古精神结构的象征性投射，“神话逻各斯”或“教义秘索斯”就是一种多种生命情感、多种宗教类型以及多种思想体系对抗而融合的怪异作品。灵知主义象征体系是历史转换的标志，同时也是宗教危机的表征。神话到逻各斯，多神到一神，自然宗教到启示宗教，逻各斯到教义，这些历史的转型引发了重铸神话式统一的欲望，教义秘索斯便是这种欲望的表达形式。以律法和先知为代表的一神教义对晚古时代人类精神构成的威压之下，灵知主义抗拒教义对神话图景的消解，试图复活多神教审美主义来协调类似于《圣经》启示所证明的那种强大的超验实体，及其神学专制主义。
首先，灵知主义教义乃是神话遭遇逻各斯并在逻各斯压力下自我调整的产物。思想史家习惯于认为，从悲剧时代的古希腊开始，随着智术师介入城邦教育大业，人类心智就从“神话”演进到“逻各斯”。然而，“神话”与“逻各斯”、诗与哲本是同根却相争既久，哪一方也灭不了另一方，于是最好的办法就是相悖而不相害，相依为命，和而不同，构成把握世界和逼近真理的方式。从灵知主义视角看来，将神话与逻各斯决然对立，没有什么比这种见识更为愚蠢了，因为这个公式“妨碍我们在神话之中认识逻各斯完美实现的一种方式”。说到底，神话与哲学血脉同根，对“智慧之爱”就是对“神话之爱”，哲学家不仅对神话之中惊异之物充满了渴望，而且还把某些不可言喻之物留给了神话。[1]灵知主义将神话和逻各斯融合为教义秘索斯，从而提供了高量逻各斯的神话，又提供了高质神话的逻各斯。故此，教义秘索斯乃是神话在逻各斯压力下自我呈现的形式，神话的慧黠恰恰就在于它借助逻各斯而自我呈现与自我伸张。
其次，更为重要的，灵知主义教义秘索斯乃是神话遭遇一神教启示宗教并在教义压力下自我救赎的方式。犹太教和基督教是一神启示宗教的典范形式，其教义出现以清除神话宇宙图景和灵魂寓言为前提。解构神话，是一神启示宗教的清场，也是理性化历史进程的序曲。在灵知主义出现的晚古时代，源始的神话已经遭到教义的侵蚀而发生了形态改变。神话在此的境遇可谓腹背受敌：前有逻各斯的压力，后有一神教义的挑战。然而，给予神话以致命狙击，削弱古代和东方秘索斯象征力量，摧毁神话多神审美主义图景，却不仅是希腊哲学和自然科学，不只是逻各斯和形而上学，而且最主要的是律法和先知的启示宗教。在逻各斯的压力下，在一神教义的侵蚀中，神话竭尽全力，知其不可为而为地反抗教义，抵抗解神话的理性化进程，延缓教义对秘索斯图景的消解。虽是知其不可为而为，灵知主义却留下了古代世界硕果犹存的教义秘索斯。灵知主义借以抵抗“逻各斯”和抗拒“教义”的手段是“寓意”形式（allegory）以及与之相关的寓意解经法（allegorical interpretation）。“寓意”就是因言传道，以象载义，其特征是阐释性形象与抽象意义之间的分离，以及在二者之间确立一种约定俗成的关系。[2]在灵知主义那里，“寓意”主要还不是一种文学体裁，而是一种建构晚古精神结构及其基本象征的主导形式。寓意形式一剑双刃，一方面是“解神话”意识战胜神话意识的标志，另一方面又证明神话坚韧持存不断流传的力量。以寓意形式为中介，神话与逻各斯永结同心，秘索斯与教义并存不悖，哲与诗和谐互动。“正是对希腊神话的哲学解释，为古代对现实的一种全新理解提供了基础。在哲学的神话寓意中得以展开的修辞形式，在古代晚期获得了一种新的指引。”[3]通过寓意形式和寓意解经法，灵知主义建构了晚古精神结构的基本象征，以教义秘索斯再度泯灭了神与世界、神与人、人与物之间的分界，重建了神话式的梦幻统一，重新表述了神话经验的源始性。
“逻各斯”界破了天地人神，灵知主义再度在天地人神之间搭建舞台，让天地人神自由流动，推杯换盏，恣意狂欢。一神启示教义在造物主与受造物、上帝和群神之间勘定了一道深渊，而灵知主义涌动浪漫的乡愁，渴望在深渊之上架起桥梁，引领孤立绝缘流落异乡的浪子归向神话的无差异境界。于是，在近两千年的历史进程中，灵知主义的寓意变成了浪漫的反讽，浪漫的反讽向存在主义的抗议生成。灵知主义最为怨恨启示宗教的造物神，浪漫主义最为仰慕那个对此岸世界毫无眷注之意的异乡神，存在主义则因为那些迈着苍老的脚步迟迟不能光顾这个世界的弥赛亚而忧郁成疾，对整个世界充满了抗议之情与决绝之意。而灵知主义的教义秘索斯乃是后世一切寓意、反讽以及抗议的源始脚本。一切灵知派的神话学都贯穿着寓意、反讽和抗议的特征，一切灵知主义象征体系都绝望地指向世间恶的难题。我们不难辨识，在灵知主义的教义秘索斯之中，寓涵着戏剧之维、原型之维以及救赎之维。
（一）戏剧之维。神话以戏剧为灵魂，戏剧之美胎息于神话。戏剧之魂在于行动，在于行动中的冲突，在于冲突之中呈现沧桑波澜，兴衰起伏，在于凸显人神共享的命运感。戏剧将一系列偶然的事件、形象、行动和言辞变成一个神话式的整体，从而体现人类精神的创造性。这种创造性即神话的诗性之所，戏剧的诗艺之本。灵知主义教义秘索斯具有戏剧之魂、戏剧之美，具备其全部诗性与诗艺。教义秘索斯作为戏剧，其主角乃是神、世界与人。三大主角构成神话戏剧的三元结构，贯穿这三元结构的是二元论核心主题。人与世界之善恶/明暗构成此岸的二元性，而人与世界同上帝又构成此岸彼岸的二元性，创世之神与拯救之神又构成彼岸的超验的二元性。人与世界之二元性在经验层面上反射了最源始的神与世界的二元性。创世之神与拯救之神的二元性构成了灵知神话之戏剧情节的主线：创造世界与历史的上帝，散播恩典与实施拯救的上帝。创世之神（Schopfergott），就是那个创造世界和人并给他们立定不可遵循的律法的神，是一个脾气乖戾专横跋扈的神，操纵着《旧约》记述的民族历史，要求他的选民为自己献祭和举行庆典。据说他分配正义，但事实上他充满了怨毒，一意孤行地排斥了别的神祇。相反，拯救之神（Heilsgott），便是那个异乡的上帝，他认定人人有罪，世间有恶，许诺罪可挽回而恶可征服，因为他纯粹就是爱的本质。这个拯救之神宣称，他有权毁灭这个非他所造的世界，有权拒绝非他所立的律法。而所谓拯救，本质上就必须借着对神的真知，而一眼看穿宇宙的奥秘以及启蒙的欺诈。[4]
灵知神话学的戏剧脚本增加了一个反讽的喜剧情节，用以凸显它对一神启示教义的怨恨和抗拒。它把《旧约》之中那个造物之神塑造为一个胸怀恶意、居心叵测的阴谋家。于是，造物之神就被降格为工匠神（Demiurge），成为一个滑稽的喜剧主角：上帝成了瞎眼的专制者，宇宙的僭主和世界的君王。他高高在上且为发生在脚下的一切灾异而自鸣得意，满身都是使坏的低级能量，而他所创造的世界也可谓恶贯满盈。相反，灵知神话将“灵”的苦难史演绎成惊天动地的悲剧，那位遥远的、超越创世之神的上帝虽在异乡，却是一个为人和世界受难的上帝，担忧的上帝，以及在时间之中永恒化而必然会降临的上帝。[5]于是，外在的历史都是救恩戏剧的部分情节，再现了一个超验之灵的命运。创世之神和拯救之神，构成了两股源始的权力，贯穿在灵知主义的诸种神话之中，多样的戏剧得以轮番上演，多样的故事得以持久讲述。灵知二元论，形成了两个形而上阵容，两个神祇带着一切类型的策略和计谋明争暗斗，人类的历史仅仅成为一道浮标，显示出权力分封的变化。灵知戏剧演绎二元论模式，二元论模式孕育神话，形形色色的二元论现代形式又不断重构神话，而把灵知进行到底，在追溯既往的意义上再造了历史，而把历史据为己有，变成自己反复阐释的东西。
浪漫主义建构的新神话，当然就是二元论现代形式之一，是灵知主义诸种神话的一脉流裔。浪漫主义启示我们，“现时代的历史境况在任何时刻都永远是决定现实性多维权力纷争的整体过程的被期待的交叉部分”[6]。因此，历史被叙述为善恶各有代表的故事。而灵知主义丰盈的神话及其紧张的戏剧冲突，“在追溯既往的意义上还是主动地适应了人类基本问题系统，而关涉着人的起源和未来、人的本质和潜能、人的幸福与灾难、人在此生此世和来生来世的命运”[7]。
（二）原型之维。“原型”（archetype）是荣格深度心理学的核心概念之一，是指群体心理的常量，在种系发生和个体发展之中不断重复的基本意象。荣格一言以蔽之曰：原型就是“集体无意识”的内容。[8]不过，荣格在细微的探索之中，特别强调原型的灵知意味。他指出，一切秘传知识都包容着某种最初隐藏不露的启示知识，把灵魂的秘密陈列在各种光辉的形象之中。“它们的圣殿和神籍以形象和言辞宣述着那因年代的久远而变得神圣起来的信条，并使得这一信条能为每一颗虔诚的心灵、每一双敏锐的眼睛和每一缕最幽远的思绪所理解。”[9]将深度心理学概念运用于文学批评，批评家眼中的原型就是不断重复的具体故事模式，借着各种结构元素显示人类的普遍需求。在相当晚近的20世纪文学批评中，原型被定义为“人类思想和表达中持久不变的范式，[它]已经变成了故事元素，一次次地出现在许多彼此毫无关联的民族文学中”[10]。
然而，向上追溯，“原型”即源始的神话，不仅具有宇宙学意义，而且具有宗教学意义。在宇宙学上，“原型”就是造物神据以创造宇宙的“蓝本”，就是柏拉图意义上作为终极真实的“理念”（Eidos），就是柏拉图“床喻”之中那个超越于画家之床、工匠之床的“理念之床”。[11]诸天花雨，亿万佛身，最后那个永恒不变万劫轮回的“法身”，才是终极的真实，才是宇宙万物的原型。在宗教学上，“原型”就是上帝，而上帝无形无迹，不可面面相觑。“神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”（《创世纪》1：27）将柏拉图主义的宇宙学与基督教教义融为一体，晚古灵知主义铸造了一种名叫“教义秘索斯”的“纲领性神话”。
永恒的教义和偶像之中的上帝无所不在的现实，都在执行“解神话”谋略，都在致力于抹去神话美妙的剪影。在这个时刻，灵知主义与一神启示宗教潮流顶逆，以神话的方式延续逻各斯的启蒙，在教义理性化之后用神话来完成“二度理性化”，将古希腊艺术神话和一神教义融为一体，而铸造出灵知主义的教义秘索斯，约纳斯称之为“基本神话”。这个基本神话就是灵知教义秘索斯的“原型”，它构成了晚古时代精神构造的基本象征。约纳斯认为，灵知主义乃是一种以多样化方式存在的现象，要对之作出确切的界定，就必须把多样化形式之中所假设的统一性指定为它们的通名，再用这个通名来定义多样形式之中的统一性，于是基本神话就产生了。约纳斯还认为，关键并不在于从多样形式的灵知主义之中离析出共同的不可还原的特征，以此作为神话的基本范式，也不在于去费力地证明后世的多样形式的神话具有一个本源的整体。关键在于，“基本神话”一定存在，“自生、统一和根本的神话”一定存在，“纲领神话”一定存在。
通过灵知主义的基本神话，我们可以推知一种历史的超验要素，从而在灵知的解释中追求用一种综合原则将多面神话统一起来。[12]蛇、该隐和普罗米修斯，是灵知主义寓意解经法所刻意颠覆的三个原型，三个纲领神话。
头两个原型神话源自《旧约》，灵知主义对它们的寓意解释实施了彻底的颠倒。据希波利特（Hippolytus）转述的奥菲特派灵知主义，晚古时代人们是这么构建这些原型的：
这普遍的蛇也是夏娃的智慧的道（Words）。这是伊甸园的奥秘：这是流出伊甸园的河。这还是立在该隐身上的记号，该隐的祭品并没有得到这个世界的神的接受，这个神却接受了亚伯的血腥的祭品：因为这个世界的主喜欢血。这蛇就是在后来的希律的时代以人的形态显现的那位……[13]
先说“蛇”这个原型。蛇诱惑亚当和夏娃品尝知识禁果，从而背叛了造物神。这个原型意象被编入了许多灵知思想织体之中，以代表“灵”（pneuma）的原型，在彼岸对抗造物神的设计，而作为拯救力量的象征。在《创世纪》意象体系之中，“蛇”本为邪恶，乃是宇宙压力的代表，而在灵知主义神话阐释之中蛇却是救赎真知的符号，灵的基本象征。这个戏仿伊甸园的原型神话潜入到了后浪漫主义时代，被尼采编进了自己的意象体系。尼采精心构想出一种基本神话，当作他的哲学工具。在其自传《看哪这人！》中反思他的《超善恶——未来哲学序曲》时，尼采一反才华横溢的常态，用几个支离破碎的句子，支支吾吾地，以戏仿的方式，重构伊甸园的故事：“……用神学的话说——请注意，我是不怎么用神学家的口气说话的——那是上帝自己在一天工作完了以后，以蛇形蜷缩在知识树下。这样，他从当上帝的状态中恢复过来了……他把万物都造得过于完美了……魔鬼，是上帝第七天懈怠的产物……”[14]三个省略号，分割出了上帝、万物和魔鬼，同时也让上帝、万物和魔鬼似断却联，沆瀣一气。以艺术神话戏仿基本神话，尼采的文本触目惊心地凸显了灵知主义的基本主题。布鲁门伯格断定，“这个艺术神话体现了尼采的全面怀疑：笛卡尔的‘邪恶精灵’可能是最后的权威。这种出现于现代开端的对于主体的威胁，一种只是在表面上被处置了的危险，可能是任何一种论断都不能清除出去的危险；也许只能通过同最高真理的彻底决裂，才能克服这种危险”[15]。尼采重构的伊甸园神话之灵知意蕴还在于，通过魔鬼实施诱惑，通过世间邪恶推进历史运转，让人类受永恒痛苦、苦难和邪恶的折磨，这本来就是上帝的隐秘欲望。而这个上帝，不折不扣就是一个乖戾残暴的造物之神。造物之神的造物之中，自然包含着“世间恶”。不独如此，“世间恶”，还是驱动人类进入世界历史的强力杠杆。
再说“该隐”原型。因妒忌而起杀心，谋杀至亲胞弟，该隐受神惩罚。《旧约》之中这个受诅咒而被抛弃者的原型，受神谴而在大地上“流离飘荡”，举世难容。灵知主义的寓意解经却把这个形象抬举为“灵”（Pneuma）的象征，将他安置在导向基督的阶梯上，给予他一个受人尊重的地位。这当然是反向解经法的典型，对传统中声名狼藉的形象偏爱有加，从而凸显异教拒绝既定价值的诉求，从而向正统基督教展开挑战。
灵知主义传统中的“该隐派”自始至终都持一种反叛的历史观，浪漫主义诗人拜伦的《该隐之谜》（Cain：A Mystery，1821）为这种反叛的历史观提出了诗学形式。诗篇将灵知主义推进了一大步，不仅恢复了撒旦路西斐的权力，而且还吐露了异乡神的秘密。在诗篇中，拜伦用“心灵”来代表启蒙的理性，预言人类唯一的拯救之路乃是抛弃暴戾的超越性，以理性为中心。据此而论，拜伦是灵知主义的诗哲，又是现代虚无主义的英雄。
在小说《彷徨少年时》（Demian，1919）中，德国浪漫主义传统的殿军黑塞将该隐原型移植到第一次世界大战后欧洲败落的语境之中，假托书中马克斯·德米安之口对谋杀者该隐做出了一种骇人听闻的灵知主义解释。“一个人用一块石头砸死他的弟弟，博得一下喝彩和赞叹，然后又忏悔，这是完全可能的事，但是他却由于他的懦弱而得到了一枚特别的勋章，这就是他额头上的那个记号。它保护他，令所有在旁的人们心中都产生了对上帝的敬畏。”[16]在马克斯看来，圣经神话的真正开端乃是该隐额头上的记号。这个记号并非弑亲之罪的标记，而是强者之善的勋章。一个强者杀了一个弱者，一个高贵的人杀了懦弱的人，该隐额头上的记号是一枚特殊的勋章。马克斯如此冒犯神灵的狂言背后大有深意存焉：一个谋杀者竟然是上帝的宠儿，就如同撒旦路西斐担负拯救的使命。这种灵知主义的解经法让小说中的辛克莱心惊肉跳，恐惧万分。依据神话原型对号入座，辛克莱原来就是该死的亚伯，亚伯就是生活在健全清白世界的庸人、懦夫、弱者。一句话，庸人、懦夫、弱者都是必须仰赖神魔之力而亲近灵知以至于最后获得拯救的人。
最后说“普罗米修斯”原型。这个原型并非源自《旧约》，而是源自古希腊古风诗人赫西俄德以及悲剧诗人埃斯库罗斯。灵知主义将反向解经法如法炮制地用于解读希腊神话原型，将宙斯等同于造物神暴君，把普罗米修斯塑造为挑战暴君的反叛者，以及预言异乡神的灵知人。普罗米修斯效忠的对象，属于异乡而不在此世。普罗米修斯本人也被解释为高于整个宇宙的救赎能量的体现。古希腊神话之中的牺牲者原型成为教义秘索斯之中福音的承载者，宙斯成为被蔑视的对象，灵知主义的反向解经法有力地动摇了宗教文化的虔诚。[17]
牺牲的原型在浪漫主义时代成为反叛的原型。关于普罗米修斯的故事，如遗珠散落在歌德的断简残篇之中，但一个启蒙者、反叛者和革命者的形象朗然成型。普罗米修斯，与驰情入幻于无限空间之中做无限奋勉的浮士德一起，构成了现代欧洲精神结构的基本象征。在歌德的意识中，普罗米修斯原型发展为近代欧洲精神自我理解和理解世界的中枢心灵间架，其中寓含着法国革命的激情，拿破仑所代表的世界精神，以及“一个神自己反对自己”的泛神论诉求。[18]普罗米修斯引爆了世纪变革的火药，开启了众神之争，同主宰欧洲的伟大政治权力合二为一。他还穿越了19世纪，成为历史哲学的里程碑式形象，进入马克思的政治经济学，而成为无产阶级的原型，将人类历史带入“世界革命”的时代。
在英国浪漫主义诗人雪莱的《解放的普罗米修斯》（Prometheus Unbound，1818—1819）中，灵知主义的启示语调传递了现代虚无主义分娩的阵痛。随着普罗米修斯的自由，愚昧而羸弱的暴君被放逐到混沌，“人人是主宰自己的君王”。拯救之神再也不是异乡弥赛亚，不是十字架上死而无怨的耶稣，而是反抗一切威权而绝望地伸张的自我。在雪莱的普罗米修斯身上，现代虚无主义的源潭深不见底，沉郁地凝视着那些正在凝视它的人。于是，灵知主义教义秘索斯的拯救之维，就有待开启。
（三）救赎之维。在宗教学中，“救赎”是指在苦难世界上受尽邪恶折磨的人寻求的整体偿还。在灵知主义的教义秘索斯中，救赎意味着反抗那个造物之神的残暴统治，出离那个邪恶肮脏的世界，经过迷途的漫游之后归向真正的家园，实现人、神、世界的神话式无差异的梦幻。在深厚而丰富的灵知体验及其教义秘索斯的象征表达之中，灵知者把这个世界体验为异乡，人迷失在黑暗之中，奋力寻找归向本源世界的道路。灵知主义经典之中“伟大的生命”发问：“究竟是谁把我扔入这个受苦的世界？”“究竟是谁把我带到这个邪恶的黑暗之中？”这个世界被感受为“罪恶之乡”“死亡之所”“灵之监狱”，总之被感受为无能拯救的造物神的失败之作。于是，灵知者代“灵”立言，恳求救赎之神：“把我从黑暗的世界中拯救出来，回到那个我所以从中堕落的世界中去吧！”这个世界不是秩序井然的世界，不是希腊人居以为家的那个宇宙，不是犹太—基督教的神为人类选择的那个可能最好的宇宙。[19]灵知人不复怀藏景仰之情和敬畏之心去探寻这个宇宙的内在秩序，因为这个世界已经是一所逃避不及的监狱。可怜的灵魂迷失在这个苦难的迷宫之中，到处流浪而找不到归家之路。“灵魂，你这漂泊在地上的异邦人。”特拉克尔的诗句，遥遥回应着晚古灵知主义者那个困苦而又哀伤的问题。
对家园的思念让灵魂憔悴，寻找拯救之神便是一种令人憔悴的渴念，这就是浪漫主义的感性宗教情愫，是隐含在理性神话之中的悲剧绝对性。荷尔德林笔下那位如当节日的时候正在到来的神，徘徊而又流连，召唤溘死流亡奔走在破碎世界的诗人还乡。还乡之旅更让诗人悲伤欲绝。诺瓦利斯的“蓝花少年”追梦若狂，忧郁成疾。苍凉婉转的邮车号角和月光照亮的古堡废墟，山中隐士，东方女郎，童话公主，蓝色花朵，以及绚丽的夏夜里潺潺流荡催人入梦的流泉，自然万物无不暗示那种实现完美救赎所必不可少的伟大灵知。救赎的知识不是物质的，也不是灵魂的，而是灵性的。唯有内在属灵的人才能获得真知，得到拯救。而属灵的知识永远在这个世界之外，甚至可以说，唯有摧毁这个世界，属灵的生命才能真正诞生。而这就是黑塞《彷徨少年时》中以诗学形式呈现的极端灵知主义立场。辛克莱那只梦中的鸟，挣扎着要从蛋壳中解脱，那蛋壳就是这个世界，谁要想诞生，就一定要首先毁灭一个世界。那只鸟飞向拯救之神，拯救之神的名字是“阿卜拉克萨斯”（Abraxas）。[20]阿卜拉克萨斯是埃及巴西里德斯派灵知主义的核心意象，是经天纬地的宇宙统治者，是善与恶、圣灵与邪灵的合一。在荣格的《对亡灵的七次布道》（Seven Sermons to the Dead，1915）之中，阿卜拉克萨斯被解释为救赎灵知的基本象征。在黑塞的小说中，阿卜拉克萨斯象征着“神圣和魔鬼结合为一体”，隐喻着一个灵知者对善与恶、圣灵与邪灵的双重挚爱。内在分裂的灵知主义，构成了浪漫主义的根本悖论，因而也是浪漫主义的绝对精神悲剧的结构模式。如何从恶的纠缠和邪灵的困扰之中解脱出来，实现完美的救赎？
黑塞《彷徨少年时》中的马克斯所推荐的救赎之方过于恐怖。通过毁灭一个世界而诞生，现代灵知人的这种绝望的企图，催化不了改造世界的正能量，反而会恣意散播污染人心的负能量，大规模地造成社会的紊乱无序。1947年1月，客居加利福尼亚的托马斯·曼，在流亡境遇之中撰写灵知史诗式作品《浮士德博士》，让古典学家兼传统人文主义者蔡特布罗姆讲述疯狂音乐家莱维屈恩的堕落与救赎的故事。音乐家灵思枯竭，象征着灵知之“灵”流落于鄙俗邪恶的物质世界。为了重振音乐精神，索回为俗世所剥夺的灵知，莱维屈恩沉溺于烟花柳巷，主动感染梅毒，与魔鬼缔约，于死亡阴影的笼罩下完成审美的救赎。沉沦是拯救的前提，音乐家为了救赎个体和共同体而献身魔道。担负救赎使命而演绎灵知教义秘索斯的残酷天才，就是一个由梅毒感染、与魔鬼结盟的完整邪灵体系。莱维屈恩，就是德意志现代性的镜像，是浪漫灵知的极限象征形式。在这部灵知史诗的终局，作者将音乐天才的命运提升到德意志现代性命运的层面。“今天，它正在倾覆，它已经被恶魔缠身，它的一只眼睛被他的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯着恐怖发呆，它每况愈下，从绝望走向绝望。它会在什么时候抵达那深渊的底部呢？什么时候才否极泰来，从最后的绝望中发出一个超越信仰、承载希望之光的奇迹呢？”[21]换一种方式追问，就是灵知主义纲领神话中那个“伟大的生命”的不解之问：“究竟是谁把我带到这个邪恶的黑暗之中？”“究竟谁能把我带回到自己堕落之前的世界？”
“究竟是谁把我带到这个邪恶的黑暗之中？”自18世纪末到20世纪，德国浪漫主义诗人和哲人追问了两百多年。将“心理学和神话”运用于解剖德意志现代性，托马斯·曼将自己的民族精神归结为深渊一般的“内在性”。善与恶、圣灵与邪灵、神圣与魔鬼，都是德意志的最爱，构成了这种内在性的灾难性张力。现代历史像一场闹剧，惊世骇俗地证明：不存在两个德国，一个邪恶的和一个良善的；相反，只有一个德国，它通过恶魔诡计将其至善转变为彻底的邪恶，甚至是平庸的邪恶！彻底邪恶的德意志，就是误入歧途的至善的德意志。[22]堕落的音乐天才，就是误入歧途的至善的德意志之血肉呈现。他别无选择，唯有沉沦，以换来整体的偿还和终极的救赎。在莱维屈恩—尼采—托马斯·曼眼里，上帝，那个创世之神，乃是庄严的虚无，除了让鬼魅横行于世界，就别无作为。作为现代灵知人，以及酒神精神的化身，堕落的音乐天才铭心刻骨地洞悉了人类的邪恶，而主动地迎着黑暗走去，直接遭遇黑暗，为的是在喧哗中重建和谐，在肉体中夺回精神，从苦痛中唤回健康，在邪灵中召唤天使。[23]
从晚古时代到浪漫主义时代，灵知主义精神隐秘流传。灵知主义的教义秘索斯演绎出善恶各有代表的历史悲喜剧，凸显了苦难与文化之间的悲剧性关联。在苦难与文化之间，在堕落与救赎之间，浪漫的灵知见证了绝对的悲剧与悲剧的绝对。
[1] 布鲁门伯格：《神话研究》（上），第29页。
[2] 本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社，2001年版，第133页。
[3] 陶伯斯：《灵知的教义秘索斯》，见约纳斯等：《灵知主义与现代性》，张新樟等译，北京：华夏出版社，2005年，第84页。
[4]Hans Blumenberg，Die Legitimatat der Neuzeit，Frankfurt am Maine：Suhrkamp，1979，Z.141.
[5]Hans Jonas，“The concept of God after Auschwitz：A Jewish Voice，”in The Jour nal ofReligion，Vol.67，No.1（Jan.，1987），pp.1-13.
[6] 布鲁门伯格：《神话研究》（上），第203页。
[7] 同上书，第209页。
[8] 荣格：《集体无意识的原型》，见《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：三联书店，1987年版，第53页。
[9] 同上书，第55页。
[10]Philip Wheelright，The Burning Fountain：A Study in the Language of Symbol ism，2nd ed.，Bloomington，1968，p.55.
[11]Plato，Republic，596e-597d.参见柏拉图：《理想国》，郭斌和等译，北京：商务印书馆，1986年版，第389—391页。
[12]Hans Jonas，“Delimitation of the Gnostic Phenomenon：Typological and Historical，”in Ugo Bianchi（ed.），The Origin ofGnosticism，Leiden：E.J.Brill，1967.
[13] 转引自约纳斯：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》，张新樟译，上海：上海三联书店，2006年版，第89页。
[14] 尼采：《看哪这人：尼采自述》，张念东等译，北京：中央编译出版社，2010年版，第155页。
[15] 布鲁门伯格：《神话研究》（上），第200页。
[16] 黑塞：《彷徨少年时》，苏念秋译，上海：上海三联书店，2013年版，第62—63页。
[17] 转引自约纳斯：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》，第91页。
[18] 布鲁门伯格：《神话研究》（下），胡继华译，上海：上海人民出版社，2014年版，第三部，作者用四章的篇幅分析了歌德与普罗米修斯的关系。
[19] 沃格林：《没有约束的现代性》，张新樟等译，上海：华东师范大学出版社，2007年版，第18021页。
[20] 黑塞：《彷徨少年时》，第145—146页。
[21] 托马斯·曼：《浮士德博士》，罗炜译，上海：上海译文出版社，2012年版，第582页。
[22] 参见萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻——反思德国浪漫主义》，第410页。
[23] 伊格尔顿：《论邪恶：恐怖行为忧思录》，林耀华译，长沙：湖南人民出版社，2014年版，第92页。