第三节
巴洛克时期的思想与文化状况

Theatrum mundi这个概念可以理解为“世界大舞台”，与之相对的是Mundus theatri，即“舞台小世界”，或者也可以理解为“人生如戏”和“戏如人生”。这个隐喻所表达的观念在古希腊时期柏拉图就已经提出，中世纪经院哲学家索尔兹伯里（Johannes von Salisbury，1115—1180）提出这一概念，对后世产生影响。[1]Theatrum mundi指的是世界或者人生是人在神面前上演的一场戏，每个人都有自己的角色。根据出发点的不同，有的认为人只是听任神摆布的玩偶而已，有的认为人可以在角色允许的范围内塑造自己的角色。但是他们的大前提都是一样的，即这个世界或者人生只是一场戏或者一场梦，毫无任何真实性可言。这一世界观正是巴洛克时代对世界的看法，对巴洛克时期来说，一方面将现实世界看作是虚幻的、非真实的，另一方面到超验中去寻找真实的寄托，17世纪的超验世界就是宗教的彼岸世界。

虽然这是一个离不开宗教的世纪，但这个世纪也是一个宗教纷争不断的世纪，三十年战争使这一纷争达到顶峰，当1648年尘埃落定的时候，威斯特伐利亚和约给予各个教派平等的地位，但是德国人要面对的是三个教派：天主教、新教路德宗和新教加尔文宗，虽然它们描述的都是同一个基督教的彼岸世界，但是各自具有不同侧重点。

天主教面对自宗教改革以来的新教挑战，采取了一系列反宗教改革的措施，包括整顿教士阶层、改革已有的教团，同时涌现出新的教团，尤其是1534年建立的耶稣会更是反宗教改革的有力助手。他们传播天主教教义、参与宫廷活动、从事慈善事业、兴办教育设施，耶稣会学校成为巴洛克时期戏剧活动的重要场所。在天主教会的努力下，形成了天主教的虔诚文化，后来被称作“巴洛克的虔诚”，它一方面体现在追求视觉效果的宗教建筑、绘画、装饰等物质载体中；另一方面体现在具有民间特色的宗教传统中，比如宗教节日、宗教仪式、宗教巡游、朝圣、迎奉圣物，尤其是对圣母玛丽亚的崇拜，所有这些活动都盛大隆重、奢华富丽，充满着感性的色彩。

新教教派与此形成鲜明的对比，新教抨击天主教的教会制度、教会的教义和教会的礼仪，认为他们将信徒与上帝割裂开来，新教主张因信称义，认为《圣经》是基督福音的唯一来源，每个人都应该聆听和阅读《圣经》，因此新教的中坚是新教牧师及其家庭，牧师是信徒的引导者，新教的主要活动是阅读《圣经》。与天主教相比，新教体现出脱离教会的自主性、回归内心的个人性和派别林立的团体性。如果说天主教的虔诚表现为五光十色的感观印象，那么新教的虔诚突出的是文字的地位。厌恶奢华的感观印象和强调文字阅读，使得新教十分看重民众教育，大力兴办学校，新教地区的拉丁语学校同样重视戏剧活动，将它视作学习的手段。与路德宗相比，加尔文宗在重文字轻感观上走得更远，他们强调上帝预定论，更加重视对《圣经》的解读，更加排斥感性的宗教事务和宗教仪式。

在新教地位日益巩固、新教理论逐渐体系化的过程中，德国新教路德宗内部出现了反对路德宗正统教义的声音，他们上承中世纪的宗教神秘主义，强调心灵的虔诚，不是通过条文化的宗教教义和繁琐的宗教仪式，而是通过每个人发自内心的皈依达到信仰，并且把信仰落实到日常的生活中去，这就是虔敬主义或称虔敬派（Pietismus）。虔敬主义主张正确的感觉、正确的生活和正确的信念，尤其是前两者更被看作是信仰的保障。[2]阿恩特（Johann Arndt，1555—1621）1610年发表的《真正的基督教》（Vier Bücher vom wahren Christentum）被称作虔敬主义的“圣经”，他本人被称作虔敬主义的先驱。虔敬主义的创始者施本尔（Philip Jakob Spener，1635—1705）正是受到这本书的影响，于1675年发表了虔敬主义的代表作《虔敬愿望》（Pia Desideria oder Herzliches Verlangen nach gottgefälliger Besserung der wahren evangelischen Kirchen），这一年常常被看作虔敬主义开始的年份。虔敬主义的组织者是施本尔的学生弗兰克（Hermann August Francke，1663—1727）。虽然虔敬主义在17世纪形成，但是它真正产生影响则要到1700年前后。

基督教各个教派都是以超验论为基础，强调彼岸世界的唯一真实，但是17世纪的思想界并不是完全鄙弃现实，只是关心终极拯救，在17世纪占统治地位的哲学思想是新斯多葛主义（Neustoizismus）。这一流派一方面承接古代的斯多葛主义，尤其是晚期斯多葛派的塞内加（Lucius Annaeus Seneca，约公元前4-65）；另一方面受到古罗马晚期波埃提乌斯（Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius，约480-524）的《哲学的慰藉》（De consolatione philosophiae）的影响。[3]新斯多葛主义的代表人物是里普修斯（Justus Lipsius，1547—1646），他的代表作《论坚韧》（De Constantia libri duo）在17世纪风靡一时，出了三十种拉丁语版本，1601年被译成德文，成为巴洛克时期最重要的著作之一。

新斯多葛主义不否认世界与人生的虚幻如梦，不回避战争、灾荒、瘟疫、社会动荡、个人的痛苦与不幸，但是坚持上帝预定论的观点，认为这一切都是上帝的意旨，个人无力扭转这一切，而且因为个人过于渺小，看不透上帝的意旨，所以不应该去违抗这一意旨。作为一个真正的信徒，既要相信神的意旨，但又不能放弃自己的责任，不可面对困苦和危难，自暴自弃，完全听任自己的情感冲动支配自己，而是应该运用自己的理性，摆脱情感冲动的干扰，自觉地融入到神的意旨中去。简而言之，新斯多葛主义虽然主张在上帝预定论的基础上由必然决定一切，但是还是给人保留了一个空间，即从理性出发选择态度的自由。由此推导出新斯多葛主义的核心概念——坚韧，即面对危难，摆脱各种内外的困扰，坚持理性的立场。不过这时的理性立场还不是后来启蒙运动所强调的个人理性，而是符合基督教教义的原则立场。里普修斯的学说虽然有着明显的宗教背景，但是他采取的是跨教派的立场，这与他的经历不无关系，他曾先后在天主教的勒芬大学（Leuven）、新教路德宗的耶拿大学（Jena）和新教加尔文宗的莱顿大学（Leiden）任教。

新斯多葛主义用坚韧来描述神性的必然和人性的自由之间的关系，这一概念常被运用到政治领域，用来阐释应该如何对待暴君现象。按照新斯多葛主义的观点，暴君是神的意旨的一个部分，是神用来考验人的工具，理想的人（即新斯多葛主义眼中的智者）应该是在接受这一命运的同时，表现出自己的坚韧，坚信神的意旨，坚守应有的原则立场。这种对待暴君不反抗但也不屈从的立场在巴洛克时期的戏剧中常能见到，正是由于这一态度，有研究者认为新斯多葛主义迎合了专制主义统治中对国家和社会的秩序化要求，甚至称之为“专制主义的志同道合者”。[4]

受到新斯多葛主义强调理性立场，控制情感冲动的影响，巴洛克时期关于情感冲动的学说（Affektenlehre）十分受人关注。源自斯多葛派、亚里士多德和托马斯·阿奎那（Thomas von Aquins，1225—1274）、笛卡儿（Renè Descartes，1596—1650）的学说都试图归纳出自己的情感冲动类型。斯多葛派将情感冲动分成快乐、痛苦、恐惧和欲望。亚里士多德在《尼各马可伦伦理学》中列举了“欲望、怒气、恐惧、信心、妒忌、愉悦、爱、恨、愿望、嫉妒、怜悯，总之，伴随着快乐与痛苦的那些情感”[5]，托马斯·阿奎那将亚里士多德的学说系统化，将情感冲动分成通过可以欲求得到的（passiones concupiscibiles）和通过奋斗可以得到的（passiones irascibiles）两组，前一组根据对象分成善的、带来快乐的和恶的、带来痛苦的两种，前者包括爱、欲望和愉悦，后者包括恨、逃避和悲伤；当这些情感冲动受到阻碍时会出现第二组情感冲动，希冀、信心和怒气是求善抑恶的情感冲动，绝望、恐惧和悲伤则是奋斗失败导致的情感冲动。笛卡儿认为情感冲动分成惊奇、爱慕、憎恶、欲望、快乐、悲伤，后来归结为爱慕和憎恶两种。有些学说还将情感冲动与身体属性联系起来，比如归结于古希腊提出的体液说，即人体内有胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质四种体液，它们的比例不同决定人的气质。[6]

新斯多葛主义的影响，还有巴洛克时期文明化和秩序化的进程，都要求控制情感的冲动，不过这里指的是控制，而不是抑制或压制，更不是消除，因此唯一的出路是达到情感的平衡或者提供情感的宣泄，文学艺术是实现这一目的的重要途径。纵观这个时期的文学艺术，尤其是具有代表性的悲剧艺术，可以看到它的功能似乎具有矛盾性：“它作为‘治疗’媒介一方面起到认识和调解情感冲动的作用，另一方面起到表达和刺激情感冲动的作用。”[7]要解决这一悖论，一方面要从接受角度来看，描述情感冲动的目的是亚里士多德所说的“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[8]，即著名的净化说。另一方面，也是更重要的方面是从创作角度来看，通过一系列的规则使文学艺术成为一种理性的表达，避免情感冲动占据主导地位。

因此巴洛克时期虽然是在现实世界和彼岸世界的矛盾与对立中强调彼岸世界的终极性，但是在这宗教性的基调中新斯多葛主义突出了在现实世界中坚持自己的立场的必要性，这种坚持不是简单地摒弃现实世界，做一个清心苦行的修道者，而是在承认这个现实世界的前提下寻求一种平衡，虽然世界只是一个大舞台而已，但是不仅不拒绝在这个大舞台上扮演一个角色，而且参与这场奢华的感观大戏，只是始终保持理性、保持清醒的自我。

所谓理性这里仍然是立足于宗教教义的理性，不过17世纪确实是理性萌醒的时代。这一时期是以笛卡儿、斯宾诺莎（1632—1677）和莱布尼茨（1646—1716）为代表的理性主义和以培根（1561—1626）与洛克（1632—1704）为代表的经验主义萌发和成长的时期，同样也是开普勒（1551—1630）、伽利略（1564—1642）、牛顿（1643—1727）、笛卡儿、莱布尼茨奠定近代科学的基础的时期，只是他们的理论真正对各个领域产生广泛的影响，这一过程要到18世纪才显现出来。

对文学艺术而言，这个时期是典型的巴洛克的风格，即严整的规则体系和超验的表达手法。严整的规则体系可从演讲术的特点看出来。演讲术是巴洛克时期的基础学科之一，属于这个时期学者的基本训练，它对文学艺术的理论和创作有着重大的影响。演讲术与语法和雄辩术一起被称为语言方面的三门技艺（trivium），它的历史可以一直上溯到古希腊罗马，柏拉图和亚里士多德都曾有所论述，古罗马的西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43）和昆提利安（Marcus Fabius Quintilianus，约35年—约96年）对此有专门的研究，对后世影响极大。这个时期出现了大量关于演讲术的书籍，大多采取教科书的形式，有全面介绍演讲术的，也有专门探讨某个演讲类型的，它一方面是分析具体语言实例的工具，包括口头和书面语言；另一方面有着重要的实用价值，对于跻身体面社会的贵族和市民，掌握演讲术是不可或缺的基础。

演讲术的特点是拥有一个严整的规则体系，演讲区分事物（res）与语言（verba），即内容与形式，它分为五个步骤：1．论点与论据（inventio），寻找论点和论据时要考虑各种讲话的类型、资料的来源、讲话的起因等；2．内容的组织与结构（dispositio），具体可分为引言、叙述、引证和结论四个部分；3．语言与风格的修饰（elocutio），要求是要准确、清晰、庄重、适宜、华丽，为此详细区分各种修辞手段和演讲技巧的使用；4．练习与记忆（memoria）；5．演说的表述与动作（actio / pronuntiatio）。后两个步骤超出了书面文本的范围，主要针对口头文本。演讲术的核心标准是适宜性（Decorum），所谓适宜是指一方面符合演讲术本身的规则体系，另一方面符合带有社会背景的情境和功能。这里的符合情境是指在何时何地以何人为对象，带有明显的等级制度的痕迹，需要根据对象的不同使用高雅、中等、低俗三类不同风格；符合功能指的是演讲要达到的不同目的，或者是注重逻辑的教化（docere），或者是注重道德的愉悦（delectare），或者是注重激情的感动（movere）。[9]其实这些三分法之间存在着一定的关联性：

之所以详细介绍演讲术的理论，是因为它与同时期文学理论密不可分，奥皮茨在德国第一部文学理论著作《德国诗论》（1624）中指出：文学如同演讲，所以该书的主要部分按照演讲的步骤展开，分成论点与论据、组织与结构、语言与风格的修饰，在阐述中运用了大量的演讲术概念，然后再谈诗歌的类型、韵律和诗行。这一结构影响到这一时期在德国出现的其它文学理论著作，直到17世纪末维泽（Christian Weise，1642—1708）还坚持“文学只是演讲术的婢女而已”[10]。这个时期的文学理论书籍同样也是采用教科书的形式，写作文学理论和演讲术书籍的往往是同一类人，原因在于在学校中文学和演讲术的课程都是由同一个教师讲授。这类书籍大多追溯古希腊、中世纪、文艺复兴的文学理论发展过程，借用演讲术的概念和结构，建立文学理论的规则体系，同时引用大量经典理论和作品的实例，以此证明自己的规则的正确性。

奥皮茨的文学理论只借用了演讲术的前三个步骤，原因在于他谈的只是书面文本，后两个步骤针对的是口头文本，其实它们对文学艺术同样影响颇深，它们涉及口头的文学艺术形式，尤其是戏剧。这一影响不仅在于提出了一些关于朗诵和动作的规则，更在于直接促进了戏剧的创作和演出，无论是在天主教的耶稣会学校，还是在新教的拉丁语学校，都在演讲术课程中设置了戏剧演出的内容，以此作为演讲术的实践，戏剧的作者往往就是演讲术兼文学课程的教师，演员则是学生，他们藉此展现他们练习和记忆台词和用语言和形体表达台词的能力，学校戏剧成为这个时期戏剧的重要组成部分。

超验的表达手法作为另一个特点主要体现在这个时期偏爱的修辞手法。除了较为人熟知的譬喻和隐喻之外，这个时期的代表手法有徽志（Emblem），徽志是由标题（Inscriptio）、画面（Pictura）和解题（Subscriptio）构成的，标题简练地点出要义，画面常带有譬喻的色彩，解题部分通常是一首格言诗，用来阐释论画面的含义，引申出人生的哲理。这个徽志的结构如同是一个比喻，它和譬喻与隐喻一样，从形象的事物引申到抽象的道理，强调画面之外的含义，突出在感性的经验世界之外还有一层更深的超验的意义，这层意义在巴洛克时期被解释为神性的意义。这种修辞手法不仅作为修辞手法运用到文学的细节描述之中，而且作为结构性原则对文学作品的整体结构产生影响，即让文学作品具有双重含义：直观表面的意义和抽象引申的意义。

在这个时期的戏剧中超验的表达手法得到了最充分的展现，其实世界大舞台或者说人生如梦就是这种手法的一个代表。在将世界看作大舞台的时代，作为舞台小世界的戏剧其实就是这个时期的象征，“巴洛克时期将戏剧变成世界的完整映象，同时变成世界的完美象征”。[11]所谓舞台小世界一方面指在舞台上展现世界的缩影，另一方面指舞台在内容题材上的无所不包。无论是天主教、新教，还是世俗宫廷都将它视为最重要的文艺形式。戏剧的重要地位促进了它本身的发展，最明显的标志就是戏剧业的职业化，包括剧本创作的正规化、演员的职业化、演出体制的稳定和机构化、舞台技术的日渐更新、剧院设计和建筑的迅猛发展。各国的宫廷在相互竞争中促进了戏剧的发展，同时也促进了戏剧从拉丁语转向各国的民族语言，强调本民族的戏剧文学。

巴洛克时期的德国由于它的特殊情况在欧洲还属于滞后者，虽然出现了一些比较重要的作家，但是只具有地区性的影响，真正的民族文学要等到启蒙运动时期才提上议事日程，这个时期德国更多的是承继过去的传统，同时扮演学习者和摹仿者的角色，以欧洲其它国家和地区为榜样。德国戏剧除了继承和学习戏剧理论和创作之外，还得益于这一时期频繁的戏剧交流，包括戏剧形式的交流和戏剧人员（建筑师、舞台设计师和演员）的流动。三十年战争以后，德国南部和北部分别属于天主教和新教的范围，由此发展出各自具有地区特点的巴洛克风格。

[1] 关于人生如戏或者世界大舞台这一观念的由来，以及Theatrum mundi这一概念的提出，参见Ernst Robert Curtius，Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter，Bern 1954，第148-150页。

[2] 关于虔敬主义主张的三个要点参见奥尔森：《基督教神学思想史》，北京：北京大学出版社，2003，第515页。

[3] 关于新斯多葛主义的源流参见Dirk Niefanger，Barock，第41页。

[4] Albert Meier（Hrsg．），Die Literatur des 17．Jahrhunderts，第104页。

[5] 亚里士多德：《尼各马可伦理学》，北京：商务印书馆，2003，第43页。

[6] 关于情感控制的学说参见Albert Meier，Die Literatur des 17．Jahrhunderts，第132页。

[7] 同上书，第135页。

[8] 亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆，2002，第61页。

[9] 关于演讲术的规则参见Dirk Niefanger，Barock，第68-69页。

[10] 转引自Albert Meier（Hrsg．），Die Literatur des 17．Jahrhunderts，第226页。

[11] Richard Alewyn，Das groβe Welttheater：die Epoche der höfischer Feste，第60页。