重返先锋：文学与记忆

苏童

［演讲者小传］

苏童，生于1963年，江苏苏州人，毕业于北京师范大学中文系，当过教师、编辑，现为江苏省作协专业作家。从1983年开始发表文学作品，代表作为中篇小说《妻妾成群》《红粉》《罂粟之家》《三盏灯》，长篇小说《米》《我的帝王生涯》《城北地带》《碧奴》《河岸》。

主持人（陈晓明老师）：

同学们，各位来宾，大家下午好！

今天我们在这里举行苏童演讲会，苏童先生是大家熟悉的作家，先锋派的旗帜性人物，大家一定读过他的许多作品。对于在座的大多数同学来说，这些作品伴随了你们的成长，折射着你们对文学的热爱，像一面旗帜一样引导你们向未来前进。今天我先介绍一下我们的活动——“中国作家北大行”，这已经是第四次举办了，非常感谢同学们有增无减的热情。从这次开始，我们将会得到盛大文学网络公司的支持。盛大，作为当今最热的文学网站，收购了很多其他网站，包括起点网等等。这些网站在座的各位肯定比我更熟悉，他们的支持一定会使我们的活动生命力更加旺盛。这是网络和中国语言文学的强强联合，一定会掀起文学发展的新一轮高潮。盛大正在举行全球写作大奖赛，涌现出不少新的网络作家，成为大家瞩目的一种新现象。网络写作将会把文学带向何方？这是一个值得大家关注和思考的问题。

言归正传，请允许我来介绍一下今天出席的几位嘉宾。首先向大家介绍的是我们本场演讲会的主角苏童先生，他曾被称为“中国作家中的第一帅”，大家可以看到他的光辉形象（笑）。苏童先生有很多的作品，比如大家很熟悉的《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》，享誉海内外，这是中国文学不可多得的精品。当时苏童先生写了这部小说之后，很多人问：苏童是不是也是妻妾成群？我可以负责任地说，苏童先生是一夫一妻制的忠诚捍卫者，他本人为中国家庭的和谐建设做出了光辉的榜样（笑）。所以，他的文学作品是富有挑战性的。从80年代后期开始，他一直走在中国文坛的最前沿。关于他的新书《河岸》，许多读者把它理解为“重返先锋”的标志，我认为苏童先生的《河岸》重新扛起了先锋文学的旗帜，并且这种扛起不是简单的拾起，而是那种曾经沉寂了一段时期后向历史发问、向文学形式发问、对文学创新的充满渴望的姿态。我认为苏童的《河岸》是我们这个时代回忆先锋派的最重要的文字之一，同时也是展望先锋派未来可能性的新的符号。我本人对《河岸》评价非常高，我认为在这部作品里面可以看到苏童炉火纯青的艺术手法和他对历史的描绘和构思达到的非常自然纯朴但又非常有魅力的境界。

下一位是王干先生，《中华文学选刊》的主编，也是80年代以来与先锋派针锋相对的批评家之一，他曾经是一位非常杰出的青年批评家，虽然现在也人到中年了（笑），但是依然斗志旺盛，苏童的写作和王干的批评常常构成强劲的互动。

下一位是黎宛冰女士，盛大全球写作大展组委会的主任，也是盛大文学研究所的所长。她数年前留学英国，在伦敦大学做媒体研究。我们非常感谢她对“中国作家北大行”活动的支持。

下一位是蒋朗朗教授，他是我们中文系的党委书记、副主任。还有非常漂亮的邵燕君教授（笑），也欢迎她的到来。同时来到现场的还有很多位参加盛大网络写作大展的作家，也希望他们与大家共同分享对文学的思考。还有盛大网络文学公关部的经理，以及各位媒体，也欢迎你们的到来。下面，我们有请苏童先生为大家演讲，他演讲的题目是“重返先锋：文学与记忆”。下面请大家热烈欢迎。

苏童：

大家好。非常抱歉，我觉得十分紧张，今天的题目有关先锋、文学、记忆，这三个关键词在一起还真不好说。所以我想把它们分开来阐述。我一直认为自己有两个致命的缺陷，第一个缺陷是不够深刻，第二个缺陷恰好是我不够浅薄。这一对矛盾导致我在许多场合发言的困境，比如像现在这样的场合我就会遇到很大的障碍，所以我更信任我的文字而非言语。作家毕竟和教授是两个行当，同学们在北大可能听惯了非常具有逻辑性和整合性的知识体系的传授方式，我在这里恐怕无法提供。所以我设想我的讲话可能是一个散文式的，既然是散文式，就可以比较散漫，不一定只有单一的中心。

首先，对于这样一个演讲的题目，我想先从最后一个关键词——“记忆”说起。我个人觉得，一个作家，最重要的财富就是他的记忆百宝箱。同为作家，无论他们的生活经历多么不同，每个人在写作生涯中的武器却是相仿的，那就是他们珍藏着各色珍宝的记忆百宝箱。当我现在需要写些创作之外的文字时，就会经常想起我的童年和少年时代，有的时候恍若隔世，有的时候却又那么清晰。说到记忆，大家可能知道，从记忆学上说，包括一个婴儿从来到世界开始后看到的一切，但医学上认为，婴儿第一次睁开眼睛什么也看不见，并不是说他失明，而是他没有视野，他的眼睛对光的调节无法完成，所以从某种角度上来说，我们人生中的第一记忆必定是会丢失的。从某种意义上来说，很多作家、文学工作者、艺术工作者，他们许多许多的努力，其实就是在复原或者发现他真正的第一记忆。我生于1963年1月，那时正值三年自然灾害刚刚过去，而“文革”尚未到来。我真正的人生第一记忆是一个非常奇特的、带有时代烙印的记忆，这个记忆是一颗子弹。那年我大概三岁，我有非常清楚的印象，那是冬天的时候，我在半梦半醒之间突然被母亲从床上抱起来，她摸着黑跌跌撞撞地抱我到靠街的外婆的房间里睡觉。我们家对面是一个大水泥厂，我们家后窗就对着水泥厂的第一个水泥窑，那个水泥窑非常高，两个浑圆的水泥柱体顶着一个房子一样的东西。那年武斗的时候上夜班的水泥厂工人不知道怎么就打起来了，其中一派的工人爬到最高的水泥塔上的房子里面，占据了窗户向外面乱射一气，有一颗子弹打在我们家后门的门板上，这是非常吓人的，也是我母亲深更半夜把我抱起来从一个房间转移到另一个相对安全的房间的原因。我家后门面向水泥窑的那一侧一直留下一个弹洞的，带有烧焦的痕迹。也许这个记忆是被修复过的，但这颗子弹的情节却一定真实发生过。这就是我对社会和人生充满暗示和文学意味的第一记忆。

其次，我想讲讲第二个关键词“文学”。文学与记忆的关系，简单地说正如上面举的我自己的例子所反映的，一个作家终其一生都在他的记忆百宝箱里梳理，形成各种各样的文字。关于这个问题，我可以再举一个我自己的例子。我一直相信托尔斯泰的话：一个作家的写作，最终要回到他的童年。所以我的许多演讲和文章，都习惯从童年开始说起。我的童年时代算不上一个文学时代，而是一个动乱年代，很多年后我还经常会被问起一个问题，就是为什么在我的作品里经常会发现暴力的痕迹。我现在的很多著作都涉及暴力，其实我也经常会问自己，我写的东西是暴力吗？或者说暴力在我的作品中是有意识的渲染还是无意识的流露？它到底在说明我的创作中的哪一种倾向？我自己反复分析，依然认为自己非常问心无愧。我很清楚地记得，我小学时的一个老师，在整个学校中学历、教养、知识等各方面都算是最好的，他是教高年级的，我当时还在低年级，所以他没给我上过课。但我总是觉得这个老师有一种威严的感觉。但是我记得我上一二年级的时候看到过这个老师，他的脸青紫着，原来是被高年级的同学拉了几个桌子椅子搭了一座山，请老师上山。他们给这个起名叫“蚕宝宝上山”，他们逼着老师登上这座山，最后有几个同学从下面把椅子一抽，老师就掉下来磕到地上，所以他的脸很长时间都是青紫色的。这样的记忆是难以磨灭的。问题在于，我自己一直在思考，在这个时代已经渐渐远去的时候，我们应该以什么样的态度去记录这种穿越任何阶层，在社会中依稀可见的暴力。我的想法是，从不写一个以暴力为主题的小说，但是在所有的小说当中，当我要真切地捕捉那个时代的血腥味的时候，也从来不回避这样的事情。不回避也不夸大，这就是我的态度。

然而，关于暴力的记忆绝非我记忆的全部，甚至也不是最重要的。真正让我铭心刻骨的记忆，其实还是和个人生活有关的东西。作为一个写作者，写了这么长时间，自己写作的足迹很多时候是淹没了，但是我总是记得我是从哪里出发，从哪里开始。大家都说，文学的事业就是幻想的事业，我经常回溯，我是什么时候开始幻想的。我在很多场合谈起过童年的疾病。我在9岁那年得了肾炎，肾炎其实是不稀罕的，但很不幸，它引发了另一种血液病。因此小病变大病，我们家的生活也被搞得一塌糊涂。得了病就要看病，我记得非常清楚，我去看两个老中医，现在想起来真是幸运，一个孩子居然看到可以说是国宝级的儿童医院的两个专家。我父亲用自行车驮着我，从我们家往市中心的医院走。我的同学背着书包从另外一个方向去上学，我经常与他们擦肩而过。疾病使我有一种犯罪感，让我觉得我的生活非常不幸。疾病也使我孤独和自卑，因为我们家是很普通的工薪家庭，父母和大姐要上班，两个哥哥都要上学，在这样的情况下一个孩子生了这样的病不能出去，就只能一个人在家。我9岁开始给自己熬药，而且用的是煤炉。同时，一种非常深刻的被抛弃的感觉始终伴随着我，我有一篇随笔专门写到过这段生活。在这样孤寂的生活当中，我找到了我的第一个朋友，当然并不是文学，而是文字。我曾多次说起过我小的时候寻找文字的荒诞的过程。那个时代，我父亲是有文化的，他最爱看的是古典小说，他的书都是50年代人文社版的繁体字版本，我当然没法看，因为我只有9岁。当时我上三年级，认识很多字了，非常自然的，我去寻找所有我能看的文字。第一，文字在墙上，因为很潮湿，母亲就用报纸贴在墙上，我蹲在墙根借着河水的反光去看那些字，唯一能记住的报纸也留下了那个时代所特有的痕迹，因为那个报纸的名字叫《苏州工农报》。我觉得我对文字的强烈兴趣最初起源于这样一个找朋友的过程。因为我实在没有朋友，脑子里的各种胡思乱想必须要有一个实实在在的寄托。当时我一个人孤独地躺在家里，一家人都觉得有义务去寻找一些让我可以打发时光的东西。我姐姐当时已经上中学了，她在学校里一个女中学生组成的秘密阅读圈子里面帮我弄来了一堆被没收的书，很多没有封面，我一直记得其中有让我面红耳热的关于亲吻的性描写，甚至在很多年以后我上了北师大，有机会去图书馆借了《复活》，才发现自己在9岁那年就已经看过了。于是，不幸之中的万幸，在这样的一种状态下，我开始受到文学的最初的熏陶。这个时候我觉得是家庭给了我温暖，我母亲的文化程度非常低，完全不知道文学，只会写一些最简单的字，有时她会到厂里的阅览室给我借书。她办了一个借书卡，可以到厂里的阅览室拿各种各样的书回来给我看。我最初的文学吸收是在这样一种情况下发生的。这样的背景当然不能奠定我文学的基础。我觉得我对文学真正的热烈记忆是发生在80年代上了大学以后，我1980—1984年在北师大中文系。那时我第一次来北大是来看云南女作家张曼菱，她是77级的，当时还在校。为什么我愿意来看和她有关的事情呢？因为她当时已经是一个小有名气的大学生作家了，发表过很多的作品。那时她有一些关于云南知青的小说很有名，写得不错。恰好那天她在北大竞选，竞选非常西方化，那也是我们第一次听说竞选。竞选倒不奇怪，我感兴趣的是竞选演说，我和我的两个同学特意从北师大借了自行车赶来听她的竞选演说。结果也没找到，最后在北大逛了一圈就回去了。

这是我大学时代和文学、和北大有关的一个花絮。但是现在想起来，那个时代真是文学的梦幻般的黄金时代，甚至想起来有一种不真实的感觉。因为那个时代，即便像北师大这样比较敦厚的学校，每个班也大概有四十个以上的人都在写诗。我也是这样开始真正的写作实践，从某种意义上来说也是一种跟风的、群体性的文学行为。这样的一个时代，作家有的时候也像星星一样，突然就冒出来了，突然就销声匿迹了。我的同学当中有一个女同学很有才华，当时在《人民日报》的副刊上发表了散文，我们都非常羡慕，都希望赶超。后来又有一个同学，在《丑小鸭》杂志上发了一篇小说，这个杂志是专门给大学生发表作品的，当时影响很大。在这种非常具体的看不见的竞争中，我的写作越来越勤奋甚至有些固执。我一直觉得我的文学之路的前面几步非常仓促、非常踉踉跄跄，并不是怀有远大的理想，而是要去追赶身边的同学。我的心态是，“你们发了我为什么不能发？”这样一种非常世俗的想法，其实和我们后面渐渐意识到的写作的意义是不相干的。我也不否认，我的文学经历的开始就是典型的80年代的文学青年的作为。它其实是追逐文字变成铅字瞬间的激动和虚荣。事实上我那时从来没有考虑过：今后几十年我还会不会写作；如果继续写作，那文学对我真正又意味着什么。

在我的大学时代，有过很多令人感动的回忆，也有不少遗憾。因为我在整个80级的学生中年龄比较小，有很多同学比我大3岁，班上的老大哥老大姐们在24岁左右，很多当过几年工人或者公务员，在这个人群里，我从来没有找到过自己的位置。在集体生活当中，我总有在某种意义上逃逸的潜意识。刚入校的时候，他们还让我当学习委员。第二年的时候轮换，好几十个小干部就把我换掉了，因为他们发现我不太热心于集体事务，整天像梦游似的。其实那个时候我正在搞文学，所以经常是这样的状态。我对文学很固执，我只上我喜欢的课，更多的时间我在做两件事情，一个是创作，一个是打球。我一直很爱面子，非常怕被同学们看到自己总在写作却总也发表不了，所以我从不在中文系的办公室写。一开始我会跑到很远的地理系，但后来发现那里有两三个人也是中文系的。最后我只好跑到体育系了，就这样，我在大学里写了很多习作。我的文学事业最初真的有点像地下工作，因为那时周围很多同学很强，我的文章能够发表就像一个有些遥不可及的梦想。我天性有些孤僻，又特别爱面子，老是被退稿就觉得自己快要崩溃了。但是我从来没有丢失过信念，我一直对自己说：我还要写。这样的情况持续到了1983年，那年，我的小说和诗歌处女作都得到了发表。

十几年以后，我对自己的创作做了一个梳理，我觉得刚开始的作品非常幼稚。那些东西有点像罪证，我甚至很希望把它们销毁。我在上大学的时候写了一篇知青返城的小说，在当时其实很准地抓住了时代的脉搏，那是我唯一一篇给编辑一看就成功的小说，当时的编辑梁琴的那封薄薄的回信让我很激动。两个月之后，我每天都去看我们班墙报上贴的《中国青年报》，倒不是去关心头版头条的工农业生产捷报，而是专门去看报尾的文学杂志广告。终于有一天，我在《青春》第七期的介绍上看到了我的名字，而且竟然是头条，我的喜悦难以言表。这是一个好开始。报纸目录出来了，但是杂志还没有看见。《青春》是七月一日出刊，那天我一大早就去了北太平庄后面的报亭，老板跟我说，你要第七期，还要过个三四天。到了四号杂志终于到了，我记得非常清楚，《青春》的封面是一个暗蓝色的古装侍女的照片，那上面有我的第一篇小说。那是我生平第一篇印为铅字的小说，那本《青春》杂志我买了两本，一直把它珍藏着，其实也是一种反省，因为我后来一直在思考为什么这样一篇小说竟会成为我的处女作。因此我一直比较羡慕格非、余华，他们的处女作都是拿得出手的佳作。格非的处女作《追忆乌攸先生》，虽然白璧微瑕，但却看得出是一个有志青年人的创作。余华的处女作也是如此。我的文学生活，就在这样一种如今看起来非常艰难的状态下开始了，我一直觉得不够坦然，自己写作的热情并不低于同时代的其他写作者，但我始终觉得自己的起点很低。这是我最初的对于文学创作的回忆。

大概到了1984年的时候，我遇见了我的第一个文学编辑，当时是《青年文学》的责任编辑。我经常向他投稿，一个特别认真的编辑碰到了一个特别认真的投稿者，有一篇小说他觉得还不错，那个时候没有电话，他写一封信来，一周之后我才收到。信中说我的一篇小说很不错，修改以后有望发表，并约我到中青社面谈。于是在一天没课的时候，我就坐车从北师大过去，见到了他。他很年轻，他对我说了什么我已经不记得了，因为我唯一关心的是作品修改之后能否发表。那篇小说的发表也经历了一些小波澜。我在北京上学期间，修改了一稿给他看，没通过，后来我又改了一稿。之后我毕业就去了南京，成了南京艺术学院的政治辅导员。有一天我突然接到消息，那个先生发表了我的第二篇小说。同样，那个小说也是被我销毁证据的，在我的所有集子里都是没有的。我自己觉得，我真正对小说的发现之旅，是到南京写了《桑园留念》之后。这个短篇小说在我的百宝箱中非常耀眼，我特别喜欢把它作为我文学生涯真正的开始。关于这个小说也有很多的故事。我写这个小说和我当时的一位好友有关。我刚到南京的时候，和韩东特别要好。我们经常切磋文学，我觉得他在文学的见解上要高于我，他在小说审美上的认识也对我产生了影响。在不断的交流中，我突然决定我要开始真正从头学习写小说，从自己身上寻找自己。其实，《桑园留念》也比较稚嫩，就是回溯了一下我在少年情窦初开的时候，对一个女孩似有若无的好感，是一个没有太多的小说特点的东西，有些类似散文的文本。我之所以如此珍视这个文本，把它看做是我文学生活的开始，是因为我在其中发现了小说应该与自己的心灵紧密联系起来。这是一个基本的认识。从《桑园留念》开始，我觉得我才真正开始在写小说。有些讽刺的是，我的那些“试验品”小说已经发表了好几篇，但是《桑园留念》就是发表不出来。我在全国整整转了两年，才终于得到发表，已经是1987年2月了。1987年2月在我的整个文学记忆当中是一个非常重要的月份。因为在那一个月，我发表了三篇小说，一篇在《上海文学》，一篇在北京，一篇在《解放军文艺》。三篇小说中有两篇都是非常重要的，其中之一就是《桑园留念》。我一直非常感谢那年二月的早春之风，她吹开了我文学生涯的未来。

关于最后一个关键词“先锋”，我想说一说我的《河岸》这部小说，之前我也做过很多讨论了。不知道同学们有没有这样的感受，当一个作品不断地被质疑、一个话题不断地被人们谈起的时候，这会是一个非常令人痛苦的过程。让一个作家总是去解释、去回顾自己的作品，他真的可能前后不一致。因为他已经记不清他三个月前所说的话，三个月后很可能他说的又是另外的话。一个作家对自己作品的解读同样是不可靠的，是经不起推敲的。唯一有价值的是他的感受，有的可能是发生在作品写作之后，有的可能发生在当下，这些东西我是可以谈的。

细心的同学们可能也听出来了，我是苏州人。对河流这两个字，一听就会一激灵，会特别敏感。我最初看许许多多的诗歌时并不感动，但我看到聂鲁达的关于河流的作品，却会有一种内心被点燃的感觉。“河流”这两个字，在我整个文学计划当中，始终是一个要完成的任务。这两个字最初被我表达在一些随笔里，其中我比较喜欢的一个叫《河流的秘密》，她试图表达我对河流的感情。我始终有一个很庞大的野心，想写一部关于河流的小说，但她具体的样子我一直不是很清楚。这个河流可能是养育我的苏州的古运河，也可能是我家后面的古运河的支流，甚至可能是我父母那辈时的河流。我的那种对河流的迷恋来自生活。我父母是扬子江上的岛上的人，那个地方四面环水、地少人多，所以男性居民在十二三岁的时候就必须要出外谋生。我的父亲最初在上海橡胶厂工作，在二十多岁的时候回乡娶了我母亲。这样，我母亲也离开了那个岛。他们的生活总是与水结缘，他们出来以后就到了苏州，就找到了一所水边的房子，就是紧靠河流。我家后来住的地方也是在水边，旁边有房子和菜地。我母亲的整个家族都是迁到苏州城里去的，这个家族仍然在一起生活，我们一个家族的孩子都是出生在水边，一睁眼就能见到河，我就是在这样的一种生活氛围中长大的。另外一种对于河流的迷恋是出于语言，因为我认为这个词是非常漂亮的。首先在于，河流的流动，给人一种想象的空间。河床的外侧，意味着没有边际的河岸。我一直有一个梦想，要把河流写成小说，而且也一直在设想。在90年代的时候，我曾经试图写这部小说，我想写一个离家出走的、不知道要寻找什么的少年沿河而行的小说，来表现我对河流的感情。但不知道为什么，我只写了几百个字就放弃了。这样一个想法一直持续到了三年前，我突然觉得应该开始写这部小说了。我一直有一种很奇怪的感觉，觉得中国作家到了60岁以后，创作会渐渐开始衰退。这对我是一种暗示，就是40多岁的时候，应该写一部梦想已久的书，写我的夙愿之作。曾经它对我来说是不清晰的，但是有一次却突然变清晰了。那次我带我女儿去苏州一个我小时候去过的地方，那是苏州运河流量最大的地方，我女儿从来没去过。但当我们走到那里的时候，场面和我想象的非常不一样。那个桥已经被废弃了，虽然那可以成为一个很好的文物保护单位，但现实情况却是那里的环境特别脏乱。我们站在那里往河边看的时候，突然从我们家原来住的地方开来一个船队。我很多年没有看到运河上的驳船了，当那样一个驳船队的场景在我眼前出现的时候，我突然觉得灵光一闪。我猛然想到这个关于河流的故事可以发生在驳船上。我当时很激动，就对我女儿和太太说，我下一部小说要写驳船上的故事。这就是我这部小说的由来和契机。

对于《河岸》的主题可以有很多种解释，它涉及“文革”、70年代等，可以说是一部关于父子关系的小说，也可以说是比较抽象的关于河与岸的小说，关于放逐、救赎、罪恶、解脱和人性的挣扎的小说。我很重视的一个设计，是我试图借用一双少年人的眼睛，除了看人生，还要看社会、看时代。这是我始终比较清晰的一个关于《河岸》的想法。我自己更喜欢的是这部小说当中的人在河流之上无尽地来回穿梭的意象。这是我觉得最值得追寻和渲染的。这部小说我自己不便评价，因为它所涉及的事情对同学们来说可能有些陌生。但是如果大家看一看的话，会让你试图触摸到70年代的社会，虽然它只是《清明上河图》之一角。这一角到底写得怎么样，当然要留给大家评判。我唯一可以肯定的是，这部小说是离我心目中理想的小说创作最接近的一部。我曾经打过一个比方，一个作家对待自己的作品就像看待自己的孩子，看到的大概都是好的。但是有一个孩子，他觉得比别的孩子有出息，所以眼光是略有不同的。我对待《河岸》就是这样的心情。我希望这部小说能够有出息，虽然她有可能还在成长之中，但我希望她能有一个很好的未来。

谢谢大家！

［现场互动］

主持人（陈晓明老师）：

感谢苏童先生给我们做的精彩演讲。我觉得作家的演说和课堂上老师的授课确实很不一样。作家有他的演说方式。所以我们“中国作家北大行”活动，每个月一次聚在这里听作家们谈他们的过去，谈他们内心的记忆，谈他们如何走上文学之路，谈他们内心的寂寞、恐惧以及期望，这是非常美好的感受。感谢苏童先生与我们分享他内心的记忆。

听到苏童先生那么多的话语，我感到有很多东西对我非常有启发。他讲到作家的写作都是对第一记忆的寻找，因为作家的第一记忆总是丢失的。这对于我们文学理论来说是一个很大的挑战，在很大程度上为文学批评提供了很好的阐释空间。第二点他谈到疾病，不少理论家都谈到过作家和疾病的写作的关系。从古至今，每一个伟大的作家都有疾病的经历，如果没有疾病就成不了作家，所以在座的如果想当作家首先要生病。（笑）这可以从鲁迅一直数下来，没有一个不生病的。这也是苏童先生又一次对我们的这个理论做出他的阐释。这些都是作家内心的一种对世界、对人生、对生命的体验。他还讲到他第一次写作的逃避，躲在地理系、体育系，这对当代中国文学史来说都是非常具有象征意义的。同时，他还谈到《河岸》。我听他这样讲《河岸》的意义，我的思想豁然开朗。在座的各位一定也受益匪浅。下面呢，我们希望请两位嘉宾做一个点评，再请同学们提问。下面我们先欢迎王干先生。

王干：

事先没想到有点评的环节。我和苏童可以说是文学上的发小，我们从80年代一起走过来，也都曾在《钟山》编辑部一起工作。现在他把他的长篇小说《河岸》交给我来做责任编辑，交给我们人民文学出版社来出版，我觉得也是从80年代到现在的这样一个结果。刚才苏童说到记忆和文学，但是没有讲到关于先锋的问题。我本来想补充一下，但是陈晓明教授是先锋文学理论的奠基人，所以在这里讲这个也不太合适。我就只对《河岸》做一点评价，可以正着说也可以反着说，可以说它终结了先锋文学，也可以说它是先锋文学的一个小百科。

发源于1985年的中国先锋文学，是当代文学史上一个非常重要的文学现象。对它的评价到现在还有各种各样的意见。前不久我在上海开会，会上大家对先锋文学也是有不同的评价。从1985年到今天，对一种文学现象能有一种不间断的热情，就足以说明这个东西本身是有丰富的信息量和学术价值的。如果它的全部价值被挖掘完了，那么我们今天就不会对它感兴趣，就不会探讨这个二十几年前就开始的话题。所以我认为，先锋文学是80年代以来，对当代文学提供思想思考的一个信息库。80年代很多的思想和思考都被浓缩到先锋文学里面。所以先锋文学被人称为探索文学、实验文学、新潮文学，还有各种各样的研究角度，这些都说明它是80年代很多文化人思考的集中。它就像一块矿石，含金量还没有被充分地发掘。如果说先锋文学是一个足球队的话，马原就是先锋，苏童就是守门员。为什么说他是守门员呢？因为苏童在整个先锋文学团体里面，在一开始并不是表现得最激烈的，也不是最富激情的，他不像马原，也不像余华。他的先锋文学的形式和内容的刺激度也不是最强的。如果说马原有五星的强烈，余华是四星的话，苏童可能只是三点五星。但是现在随着社会浪潮的冲击，先锋文学基本土崩瓦解了。在土崩瓦解的时候，需要一个人来为先锋文学做一个概括，画一个句号。我认为苏童的《河岸》是给整个先锋文学画上了一个比较圆满的句号。我刚才说《河岸》可以当做先锋文学的一个小百科。如果同学们不太了解先锋文学，那么看完苏童的《河岸》之后你就会明白，这个曾经盛行在80年代中国文坛的思潮究竟是怎么回事。在小说《河岸》里面，你不仅能看出马原的、余华的、格非的、孙甘露的、北村的，甚至能看出安妮宝贝的文字。安妮宝贝就曾跟我说过，苏童的小说她反复地读，文章里面的那种忧伤对她影响很大。所以我认为它是整个先锋文学的集大成者。苏童作为先锋派的守门员，他能够坚持到最后确实非常的不容易。我的评点就到这里，谢谢大家。

陈晓明老师：

下面我们就请同学们提问。这样，我先点一位，点一位苏童先生的校友。陈思，他也是北师大中文系的，你来问一个问题吧。

陈思：

非常感谢陈晓明老师点了我的名字。我曾经看过苏童先生的一部分小说，包括《河岸》。但是不幸的是，因为今天要上课，所以《河岸》我只读了20页，所以就不提太难的问题了。而且就我的水平来说，提一个像样的问题可能非常困难。在刚才的演讲里面，您提到了您早年的经历，我觉得您的性格确实比较内敛，但是很有意思的是，在《河岸》里面，您虽然用儿童的视角，却在叙述里不时流露出一种欢快的情绪和幽默感。我想知道您是如何把忧伤埋藏在这里面，您在这方面是不是一直有特别的意愿或者是个人的小小的偏好呢？我想问一下关于《河岸》中的幽默和欢快的情感的问题。

苏童：

陈思刚才这个问题涉及一个作家的文字所携带的信息与作家本人之间的差异性，这其实是一个非常微妙的问题。他刚才说到，我在《河岸》中写到非常悲惨的结局时，文字却是非常轻快的，甚至带有喜剧的效果。这是一个现象，我自己虽然没有研究过，但是却有很多体会。例如，我自己在判断一个作家的作品时常常会出现一种很奇特的穿透的感觉，我总是在想象这些文字的背后，这个作家会有一张什么样的脸。现在网络时代最不好的是，它把你这种借助文字来猜人的行为给破解了。现在一个作家的脸挂在网上清清楚楚，没有什么想头。在非网络时代，阅读之中最优美的部分，并不仅仅是小说提供给读者的故事，还有读者本人的参与。一个作家留给读者的想象真是成千上万种，你会想象他的文字如此幽默，那么他在生活中是什么样的。他的忧伤是装出来的还是发自内心的，甚至这个作家的眼神是什么样的。我以前特别害怕把自己的照片放到书上，但是或许我天性比较软弱，我是最早允许编辑把照片放到书上的人之一，当时的编辑建议，说因为我长得很帅，会有并不懂文学的人因为你长得帅也来买你的书。意想不到的是，有一天我坐火车从南京回苏州，一坐下来发现对面有一个自己在对着我，那是《苏童文集》封面上的那张照片。这种感觉非常奇特，这样迟早要发生一个情况，那个对面的读者迟早会发现并且要和我交流。

同学：

苏童老师，您好，很高兴见到您。我是北大外国语学院英语系的博士研究生，研究英美文学。我的问题可能和您的作品无关，因为前几天我看到了一部纪念冯至先生的话剧，其中冯至先生有一句很有名的话：给我狭窄的心，一个大的宇宙。我一直都没有理解这句话，我不知该如何表达。希望苏老师可以解答一下。另外我是文学社的社员，文学社的招牌是：文学是一种生活的方式。不知道苏老师对这句话是怎么理解的。谢谢。

苏童：

冯至先生的这句话可以理解为是对文学意义的一个侧面的描述。我自己觉得对于文学的描述有很多种，无论姿态多么积极，总是会被一些消极的声音所打断。但是种种理论、种种实践仍然在支撑着我们的信念。一颗狭窄的心和大的宇宙恰恰是我对文学在某种意义上的一个定语。一个写作者的一生，可以说是狭窄的。但是在写作的过程中，一个写作者之所以能写很长时间，他能自给自足的最大的精神动力，就在于他通过这个行动，获得了第二种生活，而这第二种生活，无限扩充了他内心的疆域，这并不是阿Q式的自我安慰。大家知道雪莱，他在创作和权力之间做过这样一种诠释。他说：“诗人，是未被承认的立法者。”所以，我突然发现创作与权力的这样一种关系。创作从某种意义上，甚至是立法。所以在创作的许许多多因素当中，最重要的是扩大自己内心的深度，第二个是创作真的让人感受到某种权力。这是创作对于我的意义。

从某种意义上，我同意文学是一种生活方式的说法。我经常会碰到非常极端非常残酷的讨论，以前有一个非常尖锐刻薄的人对这个表示怀疑。他会问你：明天地球毁灭，你还会不会写？当你遇到这样一个问题的时候你会张皇失措，真的失去答案。我一般来说不太主张标榜或者美化文学这种行为，用非常抒情的语言来描述它。从某种意义上来说，文学可以作为一种生活方式，很多作家终其一生都在写，文学就是他们最重要的生活方式。

陈晓明：

对于这两个问题，苏童先生给予了非常独特的解答。下面我们请同学继续提问。

同学：

苏童老师，您好，我想问您，在《河岸》里面有一个角色，他在第二部分陈述的视角和您的视角是不一样的，这个人物本身与那个时代是游离的，经常会与权力者对抗，我想问的是这个人物是不是反映了你的一种夙愿？谢谢。

苏童：

《河岸》中的人物，可以分为三个半孤儿，他们都在寻找母亲。慧仙这个形象，其实是最早出现在我脑子中的，最开始的时候没有想到慧仙会是三个孤儿之一，一开始是想把她设计成船民家的闺女，这是我原来的想法。但是后来在真正写小说的时候推翻了我最初的想法，因为我让七条驳船上的一个女孩子发生什么恋情，这个太俗了，所以我放弃了这种人物设置。我知道这位同学可能不好提出他的质疑，他认为慧仙这个人物出现之后有一种断断续续的漂离感，感觉经常漂出这个小说，又回来了。这是我小说后半部分意识到的一个问题，是我没有办法解决的。我的小说改了三回，但在这个地方我始终没有更好的办法来解决，使慧仙这个人物与河流、与船队的关系更紧密、更融洽，这是我小说当中的一个问题，我没有办法解决。因为这个小说开始是一个男性视角，一个女主人公出来之后，注意力就会涣散。一个原来强有力的结构就松动了，而且这个松动随着我对慧仙的刻画越来越惊心，变成了摇晃。所以慧仙给我在后面很多地方的改动中带来了不少问题，但是我实在是不愿意放弃这个人物。她从婴儿到小女孩时被船民抱上船，她所代表的意义很大，我不能够放弃。因而后来就变成了现在的这样一个有缺憾的形象。

陈晓明：

下面我们请一位网络作家提问，这位网络作家叫九夜茴。

九夜茴：

苏童老师您好，我在今年4月的济南书博会上和您有过一面之缘。当时您正好在做《河岸》的活动，我也在做我新书的发布会。当时我特别想找《人民文学》的副社长介绍我给您认识，结果后来因为太忙就错过了这个机会。因为盛大的缘故得知今天您来到这里，我也特意过来和您交流。我想问您两个问题，第一个问题是，刚才您提到您的很多作品，但是有一个我很喜欢的作品您没有谈到，就是《妻妾成群》，包括改编的电影《大红灯笼高高挂》。现在很多的文学作品和影视有一种相互的融合，包括我自己的《匆匆那年》《花开半夏》，都是由我自己做编剧改编成电影。我的第一个问题就是，您如何看待文学作品和电影作品的交融？第二个问题是，我想代表盛大文学旗下的许多作者问您，现在是网络时代，对于作者和读者来说门槛越来越低，那么您是如何看待网络文学的呢？您认为通过网络这个途径，有可能产生名著和大师吗？您的作品也在网上有刊载，那您会在网上进行写作吗？

苏童：

第一个问题是有关文学和影视的“勾结”。这个问题原来可能觉得很荒诞，但是现在这变成一个非常现实的问题，因为这变成一个随处可在的现状，就是如何面对强媒介的问题。影视是一个强媒介，全世界的老百姓都对影视有着一种特别强的兴趣。从我个人来说，我的第一部被改编成电影的小说，就是《妻妾成群》。这已经是十几年前的事情。现在的很多年轻作者很喜欢问我，你那时候拿了多少钱。我一说出价钱——5000元，很多人都会哄然：啊，才这么点。但是我必须诚实地告诉大家，当时我拿了那笔钱觉得非常非常多。所以，虽然才短短十几年，已经是恍若隔世。再说说我对于影视的态度。我曾经碰到一个很奇怪的作家，他拿了一本书来给我，说他把这本书给我，是想请我帮他转交给张艺谋，看看他有没有兴趣把这部小说改编成电影。我自己对这个事情的观念完全不同，我从来不排斥影视，尤其是好的导演对小说的改编。但是我认为作者自己所处的位置要摆好，我觉得我是可以守株待兔的，如果有导演来找我，可以谈一谈。如果想法好，何乐而不为呢？影视毕竟是一个强媒介的载体。但是那种拿着猎枪找兔子的感觉，是完全不对的。作家并不是一种天生要求矜持的职业，而是有一种必然性所在。比如说一个创作者的小说，一生中可能有三次甚至三十次和影视结合，但也只能算作偶然，真正必然的是自己的写作。

关于网络文学的看法，也是网络时代必须要谈的一个问题。我对网络不是十分了解，虽然我现在早就是做叔叔伯伯的年龄，但自己觉得还是挺年轻的，直到有时接触到网络文学这一代，我才清晰地意识到，我是叔叔伯伯，已经不是一个青年作家了。对于网络文学，我的感觉就像是好多中学生要上的一门必修课，但是他自己并没有什么兴趣。网络上的作品很多，我是在这样一种情况下去接触的，接触后的感觉完全不一样。每年有一个场合我会大量接触网络作品，就是我去《萌芽》的新概念作文大奖赛做评委。大概三到四年我会去一次，因为我想看看现在网络上的作品到底是什么样的。看完之后的感受非常有力地证实了我一贯的判断。我从来不相信族群的说法，没有你们是怎么样的，只有你是怎么样的。我经常在《萌芽》的作品中，发现很短的作品，有可能只有两三千字，但却非常传统和古典，没有想象中的90后的东西。但也有很多的作品，它的整个思维、文字的方法，都很后现代，网络化。我觉得好与坏只与个体有关。以我自己的经验来说，我认为现在网络这一代到35岁的时候会有分野。就像80年代每个人都很狂热地写诗，不用到35岁，五六年以后就分道扬镳了。文学大道上从来容不下很多人，网络文学也一样。现在网络文学狂热的高峰来得很突兀，但是它消散得可能也很快，这是我的感觉。另外一个判断是人群的疏散，这个疏散也是一种分野。现在有的网络作家可能很热门，书出得非常火爆，但也有的人可能就不会再写网络文学了。

同学：

苏童先生你好，我是09级中文系的本科生。我们都知道，每一个作家心中都有一个理想的读者，一个理想的承载者。在《妻妾成群》里面你用井作为一个意象，在《碧奴》里面是以眼泪为意象，在《河岸》里面是以河流为意象。那么我想请问的是，这些意象越来越具有强烈的抽象性和强烈的流动性，是不是想用一种理想的意象来表达你想对理想的读者说的话，它们之间是不是有一种契合？谢谢。

苏童：

一个作者永远都在寻找一个或者一群读者。这个过程也是创作能够从过去传承到现在的根本的原因。我常说，其实一个作者的一本书就是一盏灯，能照亮多少取决于天时地利人和，更取决于他自己的光源是多少。你刚才说到的这些意象，王干在80年代写的一篇评论叫《苏童：在意象的河流里沉浮》就有所涉及，意象充斥了我整个小说的空间。我为了记住脑海中纷乱的意象，甚至采用了画画的方法。《1934年的逃亡》里的死人堂，就是一个堂里堆满了死人，还有那个在雪地里的吃狗粪的孩子的脚印，我都要把它们画下来。意象会宣泄出一些潜台词，大量的意象还可以用来做一些隐喻。比如《河岸》中的强烈的逃避欲望，就是一种压抑的情感。许多意象的背后有更多的想象空间。当意象对小说有积极意义的时候，我会大量地使用，就像你说的那几部小说中的意象。

说实在的，意象不是一个太新鲜的东西，从二三十年代就开始大量地使用。但是我在文学上从来不觉得什么东西是落后的，无论是新的还是旧的，关键看你怎么用。

陈晓明：

下面我们请一位同学以一句话提最后一个问题，请苏童先生也以一句话来回答这个问题。

同学：

苏童先生您好，我是北大经济学院的。我的问题是，外界很多人说苏童先生的作品具有阴柔之美，但我却在您的很多作品里都看到了死亡。不知道描绘死亡是您有意为之还是无意中的表现。如果是有意为之，那么死亡到底有什么象征意义，在您的作品中占据着什么样的地位？

苏童：

这个同学所言不虚。我的很多小说中，尤其在早期，都有死亡。说起来会有很多解释的途径，但是我还是要很诚实地说，有一部分死亡是因为我的不负责任。大家在写作的过程中会清楚，当你觉得一个人物好控制的时候，不会让他死亡，当你觉得这个人物的发展已经无法控制的时候，死亡则是一个很自然的处理方式。所以这是一种不负责任的做法，是一种比较草率的处理。它并不涉及哲学，尽管通常来说，哲学的终极问题是死亡，小说不是哲学，小说的世界里作者的处理存在许许多多的偶然性和随机性。比如说在2000年以后的作品中，我意识到我的小说中人物死得太意外了，不能再这样处理了，所以这一时期的作品中人物意外死亡的比较少，基本上都是活的。

主持人（陈晓明老师）：

感谢苏童先生的回答。最后，我们请中文系蒋朗朗书记向苏童先生敬献我们为本次活动设计的海报作为留念。今天下午的演讲到此结束，谢谢各位嘉宾，也谢谢同学们的光临。

（2009年10月15日）
（原载《北大讲座》第二十二辑）