文学何为？

曹文轩

［演讲者小传］

曹文轩，1954年1月生于江苏盐城农村。1974年入北京大学中文系读书，后留校任教。现为中国作家协会全国委员会委员，北京市作家协会理事，北京大学教授、现当代文学博士生导师，中国作家协会鲁迅文学院客座教授，中国少年写作的积极倡导者、推动者，北京大学中文系中国当代文学教研室主任。主要文学作品集：《忧郁的田园》《暮色笼罩下的祠堂》《红葫芦》《蔷薇谷》《少年》《大水》《追随永恒》《三角地》等。长篇小说：《山羊不吃天堂草》《草房子》《红瓦》《根鸟》等。主要学术性著作：《中国八十年代文学现象研究》《面对微妙》《曹文轩文学论集》《思维论——对文学的哲学解释》等。发表文章约150篇，有作品翻译为英、法、日、韩等文字。《草房子》获第四届国家图书奖（1999）、中宣部“五个一工程”奖（1999）。电影《草房子》获第十九届金鸡奖最佳编剧奖、1998年度中国电影华表奖、第四届童牛奖以及影评人奖、第十四届德黑兰国际电影节评审团特别大奖“金蝴蝶”奖。《红瓦》获第四届国家图书奖、北京市图书特等奖（1999）。并获2000年北京市政府颁发的文学艺术奖。

其实这几年我都不太喜欢做讲座，什么原因呢？因为我不知道讲什么。难道还有什么思想我们不知道吗？今天这个时代是一个思想平庸化的时代，一个人几乎已经不可能再拥有属于他的一些独特的思想。几乎任何一种思想，都可以在网上搜到，甚至有一些思想，已经被我们像嚼口香糖一样反复咀嚼过了。资源共享的现代机制其结果就是，我们中间，不太可能再有一个真正的思想家，更不可能有一个大智慧的先知，我们不分男女老少，差不多都在同一时间同时接受了观念的洗礼。一个惊世骇俗的思想，一夜之间就可能衰落为常识，十几年前我们还有幸感受到一些观念诞生的时候，就像看到初生婴儿一样新鲜的兴奋，而如今，任何一个观念被谈到的时候，我们眼前都仿佛走过一个老态龙钟的人，使人感到陈旧、平庸和心烦，大概就再也没什么了。我记得，十几二十多年前在北大讲堂里听一个叫温元凯的先生做报告，那时候我也像你们一样坐在下面，我一直用仰视的目光看他，我觉得坐在台上的那个不是人，他是个神，我没想到那样一个头颅能产生那么辉煌的思想，那么了不得的想法。可是在今天，这种场面再也不可能有了。所以说，我能讲什么？无非就是重复，重复我自己已有的重复，也重复你们的重复。那么今天，我所讲的，我更愿意将它看做是我本人的自白和思索，另外，像沈老师刚刚介绍的，我也是大学里头少数几个具有双重身份的人，既是做学问的，同时又是搞创作的，而今天，我更愿意充当作家这个角色，因为作家有一个权利，这个权利就是“胡说八道”，所以我今天要充分使用这个权利。

何为文学？文学何为？这是一个太大太大的问题，但又是一个大家似乎都已经明白的问题，是一个无需废话的问题。这个问题似乎已经解决了，它已经成为常识。但是我们现在所处的这个时代，是一个连常识性问题都要遭到质疑和颠覆的时代，也可以说，这是一个连常识都不要了的时代。那么它到底是一个怎样的时代呢？美国学者哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在他那本著名的论著《西方正典》（The Western Canon）里头直截了当地称这个时代是一个“混乱的时代”。在布鲁姆看来，这个时代也许根本不是什么民主的时代，民主的时代早已经过去，人类社会在经过了神权时代、贵族时代、民主时代之后，现在到达了一个混乱的时代。他说，他作为文学批评界的一员，遭遇到了这个世界上最糟糕的时代。我是在阅读《西方正典》这本书的时候，真正认识这位著名的西方学者的。这是一位孤独却拥有巨大创造力和敏锐辨析力的学者，他的性格里有不流俗的品质。这本书是我的一个博士生推荐我看的，我跟我学生的交流方式就是隔一段时间互通电话，我会问：“你最近读了什么书？”这个方式一方面是我让他读书，另一方面我也是了解一下有些什么书我需要看。他就向我推荐了布鲁姆的这部《西方正典》，然后我问他：“你为什么要让我看这本书？”他告诉我说，“这本书里的基本观点与老师你的观点如出一辙。”我说这不可能，他说：“那我就把这本书的一些段子念给你听一听。”他念了其中两段，听后我感到非常诧异，布鲁姆的一连串的表述，和我在许多不同场合的表述，完全是不谋而合，其中有许多言辞几乎是一模一样的，我们两个人对我们所处的时代的感受，对这个社会的质疑、疑问之后的言语呈现，实在不分彼此。我们在不同的空间里思考，思考着同样的处境与问题，这在我一生当中大概永远也不会磨灭，使我感到无比的振奋与喜悦。我一直对自己的想法有所怀疑——你与这个时代，与那么多的人持不同的“学见”（不是政见），不同的“艺见”（我说的“艺”是“艺术”的“艺”），是不是由于你的错觉、无知、浅薄与平庸所导致的？所以这些年我一直处于一种惶惶不安的状态之中，我甚至为我持如此学见、艺见有了变态的敏感，当我面对那么多人声嘶力竭地宣扬我那一套的时候，听者是不是在嘲笑我？大家可以想到，在如此的心态之下，我在相遇《西方正典》的时候，心情会怎样。这是2005年夏天，这个夏天我遇到布鲁姆，当时间运行到2006年秋天的时候，我又与两个人相遇，一个叫布鲁克斯（克林斯·布鲁克斯，Cleanth Brooks），一个叫沃伦（罗伯特·潘·沃伦，Robert Penn Warren），他们有一本书《小说鉴赏》，这本书是美国大学的教材，由世界图书出版公司出版，他们让我为这本书写一个序。布鲁姆、布鲁克斯和沃伦让我知道在同一个天空下，并不只有我一个人是那样看待文学的、解读文学的，环顾四周，我觉得天地之间，虽然苍茫似戈，但天边却有熟悉而温和的人生，我不必再去怀疑自己，接着走下去就是了，我相信这远方的声音是实在的，是永恒的。

《小说鉴赏》将小说放置在人学，而不是社会学的范畴内加以分析，这一分析实在已经久违了。它感兴趣的是人物、叙述、结构、场景、情节、细节，在这个地方，小说被当做是艺术品来加以鉴赏而不是被当成社会学的一本材料加以利用，小说被看做是一种天然的、自足的形式，这是小说特有的性质，是不可替代的。优秀的小说家必须注重形式，处心积虑地在形式上显示自己的智慧，对形式作别出心裁的处理。通过对作品的细致入微的分析，该书将若干很容易被我们忽略，而又恰恰是使小说成功的十分重要的元素展示给我们。它思考的问题看上去微不足道，比如它问：“这篇小说为什么会设计一个旁观者？如果将这篇小说拓展成篇幅较长的小说，那么在现在这个作品中被省略掉的那个中间的审美过程可能是什么？”一个五千字的小说，如果我们把它拓展成两万五千字的小说，那么被省略掉的两万字可能是什么？大家都知道，契诃夫有一个名篇叫《万卡》，写一个叫万卡的小孩在一家店里当学徒，给爷爷写了一封信，这篇小说选入了小学语文课本。当我去一个小学做讲座的时候，我问孩子们有没有看过这个作品，他们说在他们的语文课本上看过，我问这部作品写的什么，孩子们不假思索地回答，“写了沙皇俄国的残酷统治！”（笑）我说，“是，没错。但是你没有完全把它当成一部艺术品来看。”那么布鲁克斯和沃伦是怎么分析的呢？他问了几个问题。他问：万卡，他的处境，他的心情，他的状态，他的痛苦，为什么不是通过作者直接叙述，而是通过万卡给爷爷写信叙述的？如果不是这样，还会不会有经典短篇小说《万卡》？大家还记得有一个细节，万卡把信放到了信箱里头，但是这封信是永远也不可能到达爷爷手里的，因为上面没有地址，万卡只写了“爷爷收”。他又问：如果这部小说里没有这个细节，那么会不会有经典短篇小说《万卡》？他研究的是这些问题，而这些问题是我们这些年来已经不再研究的了。我下面会讲到。

契诃夫是一个伟大的短篇小说家，我在许多地方讲过。如果说巴尔扎克代表了现代小说的高峰，那么契诃夫代表古典短篇小说的高峰。那一年我给中国一个非常重要的杂志《十月》做了一年的专栏，每一期我大概有两万字的一篇文章，只写一个作家，每一期写一个作家。有一期写的是契诃夫，我依然记得那篇文章的最后是这么写的：契诃夫死了，来到了天堂，上帝正在午休，听到了契诃夫的脚步声就问了一句，“你来了？”契诃夫说：“我来了。”上帝说：“你来了，短篇小说怎么办？”就是这么一个作家，然而当我们今天看他的作品的时候，我们看到的却并不是艺术，我后面要讲。如此敬畏地解读小说，这在近二十年时间的中国文学批评里几乎已经绝迹，中国文学批评进入了有史以来最好大喜功的时期，批评家不安于批评家的角色而一个个争当起思想家来，没有人再有耐心去关注布鲁克斯和沃伦的问题。话题是一天天地大了起来，直到与天地相当，甚至与宇宙相当。深刻这个词，犹如悬在头上的剑，催促着他们一路向前去寻找硕大的话题，说是批评小说，而实际上扯不上几句就早已避开作品去谈另外的问题了，评论小说只是一个幌子。心机，全在比试所谓的文化大题上，这里没有文学，没有形式，没有艺术，而只有与文学无关的社会的、政治的、伦理的、哲学的、神话学的豪华理论。谁也不回答这样的问题：我们为什么会只认他的一篇小说？为什么确认他的一篇好小说？结果是什么？结果就是托尔斯泰、鲁迅，就只剩下了一个思想家的身影在高空漂浮，文学家的身影则荡然无存。殊不知这些人被认定为思想家，是在他作为一个文学家的前提下被认定的，这一点我们必须清楚。这样的思想家与一般意义上的思想家有天壤之别，他们的思想是依附于文学而存在的。

在近20年的时间里，中国文学批评染上了一个一时很难扳过来的毛病，叫“恋思癖”。一部作品来到这个世界上，批评家们蜂拥而上，但角度只有一个，就是解读它的思想，或者是用思想加以解读。何以评论？唯有思想。难道思想这样一个维度就能判断作品高下吗？艺术呢？形式呢？姑且抛开形式不论，一部好的作品，其维度也不应当是一项，还有审美之维、情感之维，等等，我们后面会讲到。难道这些维度的价值一定比思想的低下吗？就布鲁姆来看，那些具有文学史意义的大师们之所以是大师，就在于他们将各种维度均衡地合在了一起。大家如果有兴趣，可以重新看托尔斯泰的作品，看鲁迅的作品，他们是将各个维度均衡地结合在一起的，而不只有思想这一个维度。然而今天，当我们谈论作品的时候，我们唯一的维度就是思想，这个话题我后面会详细地讲到。就我一个人的创作经验以及我从同行们、朋友们那里感受到的是，一个小说家一旦确定基本的写作意图后，纠缠于心的，就是如何干好这件活。他们思量的、盘算的、运筹的，恰恰是布鲁克斯和沃伦所关心的元素，他们会为一个人物何时出场再三琢磨，会为一个词出人意料的安排而兴奋不已，会为一个绝妙的细节的产生而快意非常，会为一种心情即刻的互蹉而欣喜若狂。在写作的那些日子里，案前、路上、榻上，甚至是厕所，心里盘旋的就是这些问题，哪里有什么现代性的问题，哪里有什么全球化的问题！这一切，是不必费心去思考的，他身处那个时代、那个语境，这一切也就自然而然地沉淀到文字中去了。这时候他们想得更多的，是自己在写一部小说，在做一件艺术品。这情形就像木匠干活，他心里总是想怎么样将这些活做得好看，形状、尺寸，而一旦进入工作状态，就只想着一件事情，就是手艺，怎么样来施展我的手艺。那么对于这样的写作事实，布鲁克斯和沃伦看到了，他们现在要做的，就是带我们这些阅读小说的人进入小说家们的写作情景，去看小说家们的写作心机，去看他们在怎样制作一篇小说，但是今天的研究和我所说的研究完全是两回事。我们今天再也不研究这些问题，所以今天中国的作家不可能再从中国的批评家那里得到什么。而当19世纪俄国黄金时代的时候，我们看到的是批评家和作家的互动，而这种互动不仅仅是在精神方面引领那个作家，更可以直接谈到技术层面上来，说那个句子是不必要存在的，说那个人物出场太早了，说那个人物为什么后来没有再出场。只有到这种层面上的研究，才可能对这些作家的文学创作起到真正的作用。而我们现在所谈的现代性的问题，全球化的问题，几乎是作家们不考虑的问题，因为他写生活的经验，当他把这段经验写出来的时候，我们所说的这些问题自然就已经包含在其中了。鉴赏，这个姿态我们已经没有了。我曾经对许多同学讲过，我说你一辈子很亏的，亏在哪里？一部好的小说拿在你手上，你不是作为一个读者，一个阅读者，而只是作为一个解读者，你在阅读的过程中的快意你都没有。首先，你要作为一个阅读者，其次，再做一个解读者。《小说鉴赏》是美国大学的教材，中国的大学也应该有这样的教材，当下的中国大学课堂，夸夸其谈，已经没有正确的阅读姿态，更需要这样的教材。而对于普通读者来讲，这样的书，可能更有助于他们知道最理想也是最有效的阅读方式，从而使他们更确切地理解小说，直至抵达小说峰顶的优美腹地。

布鲁姆将那些背离美学原理的形形色色的文化批评，比如女性批评、新历史主义等等，笼而统之地称为憎恨学派，因为在他看来，所有这些打着不同旗号的学派，他们的目的，都在于摧毁从前、摧毁历史、摧毁经典，他们要做的只有一条，就是让欧洲死去的白人男性立即退场。因为大家知道，所谓的西方文学史就是欧洲文学史，所谓的欧洲文学史就是白人文学史，所谓的白人文学史就是男性白人的文学史。所以，所谓的这些憎恨学派，在布鲁姆看来，就是要让那些已经死去的欧洲白人男性立即退场。因为这些男性代表的历史，是西方文学的道统，他们包括莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰等等，组成泱泱一部西方文学史的一长串的名单。憎恨学派，我以为这是一个非常鄙视的但确实击中要害的称谓。20世纪的各路思想神仙，几乎无一不摆出一副血战天下、将他搞得人仰马翻的斗士姿态，对存在、对人性、对世界的怀疑情绪流露在每一寸空气之中。我们的思维走向，再也不像从前那样自然而然地肯定一些、接受一些，而是不免生硬地、做作地去否定一切、毁灭一切。我以为世界走到了今天这个恐怖无处不在的时代，总与世界范围内憎恨空气的流动有关。这些学派不管如何深刻，如何与文明相关，它的效果是一致的，就是打破了从前那个也许隐含着专制主义、隐含着独断的和谐，众声喧哗的那一边，出现了价值体系的崩溃，意识与行为的失范。

憎恨学派的主旨在于揭示存在着恶，倡导压抑的释放与声音、腔调的杂多，对流行采取绝对的放任自流的态度。我以为它是一种迎合一切个人因为道路不畅而对世界充满仇恨，为他们找到仇恨理由的一种思想潮流。那么我们所看到的这个世界，究竟是民主、自由还是混乱？憎恨学派蔓延在文学批评领域，使本来没有多少疑问的文学发生了疑问。在上百年、上千年的时间里，文学流派众多，但从没有人怀疑过文学本身，文学是什么从来也不是一个问题。而现在，有无文学性就成了一个问题。而这个学派也不关心文学问题，他们关心的是社会问题、哲学问题以及若干形而上的问题。所以，布鲁姆讥讽他们是业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化学家。我曾经在许多场合表达过，我说我们有许多从事当代文学批评的人，都偏离了文学批评。

文学性不谈文学，这已经是司空见惯的事情，每年一度的文学研究生学位论文答辩以及一年不知道要开多少次的国内国际的学术会议，都是以文学的名义进行的，但是如果你身处现场，你绝对不会想到这是一个将要获取文学硕士或博士学位的文学论文答辩，你会误以为一脚闯进了政坛，或某个社会问题的论坛。这个场合上几乎所有的人，都在侃侃而谈政治、革命、现代性、经济全球化、反腐、三农、格瓦拉、卡斯特罗和普京。有一个老先生一次参加我们当代文学的一个博士生论文答辩，我们大家，包括我，都在谈这些问题，谈和文学无关的问题，其实这些问题离文学已经很远很远了。老先生去了一趟厕所，很长时间后回来问：“你们回到文学了没有？”所以谈来谈去，最后只有憎恨，对制度的憎恨，对人性的憎恨，对人类的憎恨，对历史和经典的憎恨。憎恨学派这一称谓，使我想到了另一个称谓，这个称谓是由我近来确立的，叫“怨毒文学”，我以为这一称谓最适合中国当下的文学——当然我说的不是全部。世界文学似乎并没有因为憎恨学派的流播而让怨毒充斥其中，相反，我们看到许多许多的小说走的是另外一个路线，包括我们这两年非常喜欢看的那个阿富汗人写的《追风筝的人》，《灿烂千阳》，还有德国人写的《朗读者》这样的作品。所有的作品里都可以看到，在西方文学的那一边还有另外的东西。可是在中国，当你打开一本杂志，从第一篇到最后一篇，看到的往往都是“怨毒”。怨毒是一种极端而变态的仇恨。文学离不开仇恨。莎翁名剧《哈姆雷特》的主题就是仇恨。仇恨是一种日常的、正当的情感。它可以公开。哈姆雷特在向母亲倾诉他内心的仇恨时，滔滔不绝，犹如江河奔流。仇恨甚至是一种高尚的情感。人因仇恨而成长，而健壮，而成为人们仰慕的英雄。复仇主题是文学的永恒主题。然而怨毒又算什么样的情感呢？我总觉得这种情感中混杂着卑贱和邪恶，并且永远不可能光明正大。它有猥琐、阴鸷、残忍、肮脏、落井下石等下流品质。这种情感产生于一个不健康、不健全、虚弱而变态的灵魂。它是这些灵魂受到冷落、打击、迫害而感到压抑时所呈现出来的一种状态。我们这十多年，甚至是二十多年的文学，就浸泡在这一片怨毒之中，这就是我们对中国文学普遍感到格调不高的原因之所在。

中国当下文学在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，只剩下了恶、丑与恨。诅咒人性、夸大人性之恶，世界别无其他，唯有怨毒。使坏、算计别人、偷窥、淫乱、暴露癖、贼眉鼠眼、蝇营狗苟、蒜臭味与吐向红地毯的浓痰，这一切，使我们离鲁迅的“深仇大恨”越来越远。说到底，怨毒是一种小人的仇恨。文学可以有大恨，但不可以有这样一种绵延不断的、四处游荡却又不能堂而皇之的小恨。而且文学必须有爱——大爱。文学从它被人们喜爱的那一天开始，就把“爱”赫然醒目地书写在自己的大旗上。

那么到底何为文学？或者说文学是什么？这个倒霉的时代回答得非常干脆：文学什么也不是！文学是没有本质的，文学也不存在什么基本面，根本不存在什么恒定不变的元素，这是这些年一个主潮的对文学的认识。在这个混乱的时代，中国的表现又有它很特别的地方，其中之一就是，它在近三十年的演变中逐渐成为世界上一个超级的相对主义大国，当然，它是以历史主义的面孔出现的。

历史主义在走过20世纪的最后阶段时，却在虚无主义的烟幕中逐渐蜕变为相对主义。在中国，这种蜕变几乎使历史主义完全变成了相对主义——它就是相对主义。今天，我们所谈到的、我们所挂在嘴边的、我们用来进行思维的所谓的历史主义，其实并不是真正的历史主义，而是相对主义。

历史主义的基本品质是：承认世界是变化的、流动的、没有一成不变的事物，我们对历史的叙述，应与历史的变迁相呼应。它的辩证性使我们接近了事物的本质，并使我们的叙述获得了优美的弹性。但传统的历史主义批评并没有放弃对恒定性的认可，更没有放弃对一种方向的确立：历史固然变动不居，但它还是有方向的——并且这个方向是一定的。据此，历史主义始终没有放弃对价值体系的建立，始终没有怀疑历史基本面的存在。它一直坚信不疑地向我们诉说着：文学是什么，文学一定是什么。

而现在的所谓历史主义则无限夸张了相对性，辩证性成了“世上从没有什么一成不变的东西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一种貌似历史主义的结论：文学性是一种历史叙述。也就是说，从来就没有什么固定的文学性——所谓文学性永远是一个历史性的概念，也只能是一个历史性的概念。这样，变与不变的辩证，就悄悄地、使人不知不觉地转变为“变就是一切”的相对主义。中国成了泛相对主义的超级大国。中国思想界的精英们在今天普遍使用的研究方法与叙述方法，其实就是冠以历史主义的相对主义。如此历史主义，使那些使用者们享受了思想深刻而带来的巨大优越感。在这个时代，我想诸位也已经感受到了，肯定什么是浅薄的标志，如果你想要让人觉得你是一个思想深刻的人，你必须用一种否定的姿态，永远不要肯定什么。

相对主义，其实就是怀疑主义。当今的知识分子所扮演的形象是满腹狐疑的形象。最优雅的姿态，不是认同，而是质疑——质疑一切现行的价值模式、道德模式、审美模式。

我的同学们可能都知道，这些年，我更喜欢做的一件事情就是从“宝塔”的最上端跑到它的最低端去。从前年开始，在中国的江苏、浙江、安徽、四川、福建、深圳等地，我走了300多所中小学。也许大家会奇怪，一个大学老师跑到下面去做什么。我觉得这很重要，我下面会讲到我“下去”的理由是什么。我正在鼓动我的同事们也来从事这个行当，因为我觉得中国最高端的知识分子，对这个国家、这个民族的精神所发挥的作用是极其有限的，他们在那样一个空间里面把他们非常宝贵的声音消耗掉了，他们彼此把声音传来传去，而这其实是他们彼此之间互相不需要的，可是这些声音对这个社会的中部或者说底部来讲，也许是非常宝贵的，我还有其他的理由。今天，假如有一个国学的学术会议，同时浙江一个偏远的山村有一个中学要请我去做讲座，那我坦率地讲，我选择后者。为什么？因为我知道今天中国各种形式的、大大小小的、以各种名义召开的学术性会议、讨论会的结果，就是最终跳出一个相对主义者来，将你三天或五天的会议成果，统统解构掉。这几乎是所有学术会议都逃脱不了的厄运。

相对主义使用的惯常语式是疑问句而不是陈述句。假如你用一个陈述句说：文学是有基本面的，它就会用一个疑问句反问你：文学有基本面吗？文学真的有什么基本面吗？这个所谓的基本面在哪儿？然后，它在你还没有来得及反应过来时，十分干脆利落地使用一个独断性的陈述句：文学从来就没有什么固定不变的基本面，所谓的文学性纯属虚构，文学性从来就是一个相对性的概念。我曾经几次参加大学生的论文面试里的辩论，他们让我指导他们，我就会告诉他们，“你要置对方于死地，就必须大量地采用反问句。”一个陈述句，是花了我们上百年甚至是上千年才建立起来的，可是一个反问句在瞬间就可以把你的陈述句摧毁掉，甚至那是一个常识。不信你试试看，你说人是要吃饭的，他反问你，“人为什么要吃饭？”你试试看，你能不能把这个问题回答出来。很困难！当你吭哧吭哧地好不容易把这个问题回答出来，他继续又反问你。所以我跟那些辩论的同学讲，你就不停地反问，把他抵到墙角，必死无疑！相对主义的基本句式就是反问句。到了今天，相对主义在中国已成了一件无往而不胜的秘密武器。许多思想者，对这一武器的性能心领神会。他们正是凭借这种武器而雄踞思想界的巅峰的，将一切都通过如此的历史主义（相对主义）解构掉。

我记得曾经在课堂上好几次讲过我的一次遭遇，这是在一个讨论20世纪80年代写作者的一个学术性的会议上。大家可能都知道，本人和青春文学有千丝万缕的关系。我给一个叫韩寒的同学的《三重门》写过序，也给一个叫郭敬明的同学的《幻城》写过序，而且从表面上看来，就是因为我写了序，他们从此大红大紫。其实，我在许多地方讲过，他们的走红和我没有关系，我只是给他们写了一个序，这个序对他们的走红也许有一点作用，但是这作用可能是非常微弱的。总而言之，我和这一拨人有着非常密切的联系。可是我始终对这一代人的作品有一个不满的地方，就是他们的作品“秋意太重”。我一直有这样一个想法，人的一生和一年四季是一样的，分春夏秋冬，春天就要当春天来过，可是现在的孩子不把春天当春天过，而当秋天过，甚至当冬天过。所以在那次学术研讨会上，我就提了一个口号，这个口号后来被广泛地引用，叫“阳光写作”。我就想说，能不能有一些孩子，能写出一些很阳光的文字来。我以为这个世界还不至于混蛋到那个程度，让你感到那样的绝望。我话刚刚说完，就有一位相对主义者霍然站起，说：“请问，什么叫阳光写作？”本来什么是阳光写作这个事情我心里是很清楚的，可是我说不出来。不信你们试试看，平时在说一个个陈述句的时候，我一个个地反问你，你肯定说不出来，虽然你心里很清楚。等我好不容易一条一条罗列出来的时候，他马上说了一个陈述句，他说：“阳光也是有毒的，阳光可以（导）致皮肤癌。”但我也是有准备的，我也把这位相对主义大师调侃了一番。我说，中国的相对主义总有一天会达到这样一个境界：有一天，你回到家中，在你的母亲为你打开门的那一刻，你疑惑地发问：你是谁？你就是我的母亲吗？母亲是什么？怎么能证明你就是我母亲呢？难道你站在门里就能证明你就是我的母亲了吗？然后大家哄堂大笑，这个事情也就过去了。当下的中国文学界，从批评到创作，都沉浸在相对主义的氛围中。我不知道，这是深刻还是不幸。

相对主义还表现出宽容、大度的姿态，这种姿态导致了我们对文学史的无原则的原谅。由于从心中去除了一个恒定的文学标准，当我们在回顾从前的文学史时，我们似乎很成熟地说：我们不能以今天的标准来要求从前的作品。你看看，多么历史主义！多么大度！多么宽容！可是我要问，文学的标准真的是每个时代都有的吗？文学真的没有什么恒定的标准吗？文学的标准有今天与昨天的区分吗？文学也在进化论的范畴之中吗？徐志摩的诗一定至少应该比李白的诗好吗？鲁迅的小说若不超过《红楼梦》，就一定说不过去吗？当我们说到“文革”十年的时候，当我们说到“文革”前十年中国文学作品的时候，我们往往都会采用这种所谓的历史主义的姿态说：“我们不能用今天的标准来要求昨天的作品。”我以为这就是一个相对主义。“文革”的作品不行就是不行，“文革”前十年大部分作品不行就是不行，这没有什么好说的。历史是可以原谅的，但文学史却是不可以原谅的。文学史可以原谅吗？我能因为你在那样一个时代，我就可以原谅你吗？你的作品不是艺术品就不是艺术品，这没什么好说的。大家可以看看文学史，许多的时代，许多历史时期的作品的价值不够就是价值不够，这是没办法的事情。它不存在进化的问题，不能说今天的作品肯定比昨天的好，所以我不能用今天的标准来要求昨天。

相对主义的策略，就是将简单问题复杂化，将无须去说的话语，变成饶舌的语言循环。

世界上有两种东西，是不能言说也是无法言说的，一个是没有最终解释的复杂问题，一个是常识，因为常识已经是最后的话语——它无法再被言说了。“重新定义‘文学’是徒劳的，因为你无法获得充足的认知力量涵盖莎士比亚和但丁，而他们就是文学”（《西方正典》）。文学是什么？是《诗经》、《楚辞》、李白、杜甫、李商隐、《红楼梦》《孔乙己》《边城》《围城》。这一切，构成了一种经验，而这种抽象的经验，又可以落实到每一部具体的作品上来。当然，也有看走眼的时候，但此类情况毕竟不多，通过一段时间，我们可以纠正自己——而纠正的过程，又是强化经验的过程。经过若干年的接触、辨认，加上专家学者们的反复言说，我们心中其实已经有了“文学”。当一篇由文字组成的东西摆在我们面前时，我们便会脱口而出：这是文学。若你再仔细阅读，会说这是好的文学。看法千差万别，甚至对立，但这一切并没有妨碍我们在一定概率上对这些文字加以认定。

如果没有一些恒定不变的东西，我们就不会一代人一代人地传诵《红楼梦》——我们今天依然将它看做是经典，并且是可以阅读的经典，就说明了文学的基本面没有改变。我们的审美经验有改变，文学就是文学，它的性质，即文学之性，文学性一贯如此。什么东西都有它的本性，桌子有桌子的本性，椅子有椅子的本性，我们为什么会只认那个东西叫椅子，而不叫桌子，肯定是因为它的本性，这个本性告诉我们它是桌子，它是椅子。人没有人性，我怎么判断你是人？我是根据你的人性判断的，这是常识。同样，文学是有文学性的，这也是一个常识。如果没有这个一贯的文学性，可能有文学史的吗？如果文学性是历史的，一段历史有一段历史的文学性，我要问：这一段历史中的人可能欣赏上一段历史中的作品吗？这大概是根本不可能的。如果没有这一贯的文学性，你又怎么去认定当下作品的水平——是以流行、商业成功来论还是以其他什么标准来论？如果有什么其他的标准，那么这个与以前的标准不一样的标准又究竟是什么样的标准？这一标准又是凭什么来确立的呢？

所以讲何为文学，其实是无需界定的，它存在于我们的生命之中，存在于我们的情感之中，存在于一代一代人的阅读而形成的共同经验之中。

那么，文学对于我们人类来说究竟有什么样的意义？这些年来，我一直喜欢这样定义文学：文学的根本意义在于为人类提供良好的人性基础。这就是我对文学的定义。如果这个定义是可以被接受的，那么我们就可以再次追问：这个所谓的良好的人性基础又究竟包含了什么样的内容？也就是说，它大致上有一些什么样的维度？我以为至少有以下这样一些维度。

一、道义

人类社会的正常运转必有道义的原则，必有道义的支持。而文学却具有培养人之道义的独特的功能。我以为文学作为一种精神形式，之所以被我们人类所选择，就是因为人们发现它有利于人性的改造和进化。文学从开始到现在，对人性的改造和进化起到了无法估量的作用，而现今人类的精神世界里，有许多美丽光彩的东西来自于文学。在今天人的美妙的品性之中，我们稍加分辨就可以看出文学留下的深刻的痕迹。今天的人之所以是这个样子，今天的人类社会之所以是这个样子，我以为是和文学有关的。

文学为什么会在若干意识形态里，是一种最迷人的、吸引最多人的东西，当然是有原因的。其中一个很重要的部分就是我们现在所讲到的。如果没有文学，我以为人类将一直活在昏茫与黑暗之中，还在愚昧的纷扰之中，没有文学就没有今日之世界，也就没有今日之人类。

世风日下，文学的力量也许不如从前了，但它的意义却是愈发重大了，我这里所说的是从前的文学，是那些已经被时间所洗礼的，而最终被认为是经典的和具有经典性的文学。而现在的文学早已经分离，一部分还在坚守它的古典精神，一部分却已经成了道义的背弃者，甚至掘墓者。其实，我们今天可能比以往任何时候都更需要文学，那些以道义为宗旨的文学。文学能够与其他精神形式一起拯救我们，至少，文学能够让我们保持一份对道义的神圣的回忆。关于这个看法，最近在读《追风筝的人》和《灿烂千阳》的时候，我有强烈的感受。我建议同学们，如果有兴趣、有时间的话，把这两部长篇小说看一下，它会告诉你什么是道义，文学和道义是什么样的关系。

二、审美

今天的批评界是不谈审美的。一个完人的精神世界，是由许多维度构成的。我为什么要到中小学去？我现在讲第二个原因。因为今天中国的中小学教育，只有一个维度，知识。然后外化了一个维度，是思想。可是我在下面对校长们讲，对老师们讲，一个人、一个完人、一个完善的人、一个完美的人，难道只有知识这一个维度吗？肯定不是。一个完善的人、一个完美的人是由许多维度共同构成的，这其中，审美，怎么说都是一个非常重要的维度，而文学对这一维度的生成几乎是最有效的。文学的根本性的功能，我以为就是审美。如此审美，使人类渐渐变成了具有情调的人类。情调这个词，在中国当代文学批评里，在中国的教育里，都是一个没有地位的词。可是我们有没有想过，情调，作为一个完善的人，作为一个完美的人，是不是非常重要的呢？今天我们在评价一个人的时候，我们往往只有一个维度，这就是思想，这个人有没有质量，关键看他有没有思想，而其他的维度都没有。此时曹老师站在这里讲课，同学们在下面听，你们肯定一边听一边在评判我，说“这个人讲得有一点意思”，或者说“哎，讲得也很平庸”，可是，你们有没有从另外一个角度去评判我，说“欸，台上这个人很有情调”。我倒愿意你们从后一个角度去评判我，因为在我看来，情调这个词和思想这个词，是同等重要的。

我曾经到浙江一所学校去做讲座，听讲座的人是高中三年级的学生，也就是说他们马上就要考大学了，他们本来是让我给他们鼓鼓劲，当然我是给他们鼓劲了，然后我就谈到这个问题，我就跟他们开玩笑，让他们明白这个道理。我采取了一个比较粗俗的方式，一个开玩笑的方式。我对那些男生讲，我说你们听着，你们现在马上要谈恋爱了，甚至已经谈恋爱了，可是你们不要着急，现在你们的当务之急是聚精会神地考上大学、考上好的大学。把恋爱留到大学去谈，大学才是谈恋爱的地方，把恋爱留到大学去轰轰烈烈地谈一场，而现在就是温习功课考大学。我说，你不就是找老婆吗？此事包在我身上，我手头上有两个姑娘，但是你只能选一个。一个姑娘是这样的，她很有思想，深刻的思想，深刻到什么程度呢？深刻到锐利的程度。锐利到什么程度呢？像一把锥子一样。可是我也告诉你，这个女子不怎么有情调。有思想的人不等于就一定有情调，世界上只要有一个单词存在，我以为这个单词所代表的意义都有它的相对独立性，不可能被另外一个单词所取代。思想，不能取代情调这个词，因为我看到生活中有太多太多有思想却没有情调的人。我们见得还少吗？康德就是一个。他是伟大的哲学家，可是在我看来，他是一个没有情调的男人。我说我手头上还有一个女孩，她是这样的：思想，只是大众水平，普通的思想，可是这个小女子是一个很有情调的人。我就问那些男生选哪一个做老婆，所有的男生异口同声地回答我：第二个！我说是，选第二个，选第一个你就是天字第一号大傻瓜。你怎么跟这个女人过日子？我只是通过这么一个极端的方式告诉他们，在这个世界上除了知识、思想，还有其他非常重要的东西，而这些东西在今天都被忽略掉了，它已经不再成为我们去评价一个人的指标。

今天的人类与昨天的人类相比，一大区别就在于今天的人类有了一种叫做情调的元素。而在情调的养成中间，文学是有头等重要地位的。人类的情调使人类超越了一般动物而成为高贵的物种。文学，是比其他任何精神形式都更能有力地帮助人类养成情调的。“寒波淡淡起，百鸟悠悠下”“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，文学能用最简练的文字在一刹那间把情调的因素收入人的血液与灵魂，我们在读唐诗的时候，都有这个体会。就是那么两句，就在那一刹那间，我们领略了一种叫做情调的东西，而且这种东西已经进入我们的血液和灵魂。但丁、莎士比亚、泰戈尔、海明威、屠格涅夫、鲁迅、沈从文、川端康成，一代又一代的优秀的文学家用他们格调高贵的文字，将我们的人生变成了情调人生，从那些苍白的生活、平庸的物象，逾越成可供我们审美的东西。那么，情调属于哪个范畴？情调属于审美范畴，属于美学范畴，但是关于美的意义、美的价值，并非是谁都能认识到的。人们在意的可能是知识，可能是思想。我去过那么多学校，很多学校的教室里面都有个大横幅，横幅上有一行字，就是培根的那句名言：知识就是力量。我就跟孩子们讲，除了知识之外，还有其他的东西也是有力量的，除了思想还有其他东西是有力量的，比如说美，可是我们很少有人把力量这个词和美联系起来考虑。我们说这个人有力量，就是他有知识、有思想，知识就是力量，一个人有力量就因为这个人有思想。在这十年间，我无论走到哪里，都会不厌其烦地宣扬一个观点，这个观点对于许多朋友来说，都已经听到耳朵长茧了，但是我还是要说，就是美的力量绝不亚于思想的力量，这也是我跟我们当代文学的研究生们反复讲的一个观点，是我四处宣扬的观点，美的力量绝不亚于思想的力量。大家把一部中国成语词典打开，里面有许多词条说的就是美的力量，而且还告诉我们，美在这个世界上是最具杀伤力的。倾国倾城、沉鱼落雁，说的就是美的力量。男孩比女孩更喜欢历史，而且更喜欢军事史，我对男孩们说，你们要知道，人类的军事史上有好几次著名的战争是因为什么而爆发的，是因为一个美人而爆发的，你能说美不具有力量吗？所以我经常打一个极端的比方，我说一个人活得不耐烦了，有了自杀的念头。按照我们中国人的传统思维方式，我要给你做思想工作，首先是团支部做，团支部做不通团委做，然后是党支部做，党支部做不通党委做，整个社会合力来给他做思想工作，告诉他自杀是不道德的，自杀是自私和懦夫的行为，然后再对他进行另外的教育，讲生活是多么多么的美好，活着又是多么多么的有意义，尤其是在这样一个制度下。也许所有这一切神圣而伟大的思想都是无济于事的，这个家伙还是想自杀，他决定还是要用一根绳子来了结自己。但是我们可以做一个设想，有一天，他把自己家的门打开了，站在门口，天气是阳关灿烂、万里无云，一个绝好的天气，他的心微微地动了一下，有没有这个可能？我想是一定有这个可能的。如果这一点力量不够，我们再给他一点力量，他对面有一座山，是春天的山，草色青青。他的心可能又微微地动了一下。如果这个力量还不够，我们再给他加一点力量。这个时候从山头上走下一个小女孩来，小女孩两眼的目光清纯又天真无邪。这个时候在他眼前出现的是一幅画：灿烂的阳光下，春天的山上，走下了一个天真无邪的女孩。这是什么？这是一幅画，我们能不能设想，他的心头不是微微地动了一下，而是受到了一种震撼，他就觉得，我为什么要离开这个世界！有没有这个可能？如果说这个例子不恰当的话，那么我们再举一个例子，那就是托尔斯泰的《战争与和平》。托尔斯泰的《战争与和平》里面有个最经典的场面，就是主人公安德烈公爵受伤躺在战场上，当时他万念俱灰，为什么？因为他的俄国已经被拿破仑的法国占领了，他的家族、他的爱情、他的事业，所有的一切都破碎了。他这时候只有一个念头，就是死。可是在这个情况之下，是什么力量，让他又获得了重新活下去的勇气？不是国家的概念，不是民族的概念，更不是什么政治制度的概念，那是沙皇俄国，更不是什么制度的概念。是什么？是俄罗斯的天空、森林、草原和河流，这就是我们庄子所讲的天地之大美。是美的力量，让安德烈获得了重新活下去的勇气。记得那一天在北京师范大学讲演，当讲到美和美感问题的时候，我复述了日本作家川端康成的一段回忆。1969年5月的一个早晨，川端康成悠闲地坐在夏威夷海滨的希尔顿饭店的阳台餐厅里头，这个时候，明媚的阳光穿过透明的玻璃窗，沉寂地照射在长条桌上整齐排列着的玻璃杯上，他那双看似无神但其实非常敏锐的眼睛是否突然发现了什么？心中不免一份激动。被晨光照射着的玻璃杯，晶莹而光芒，正宛如钻石般发出夺人的亮光，美极了。早晨的大海，显得安详而温和，似有似无的细浪声衬托着一番无边的寂静，川端的手指夹着一支烟，淡然的烟圈在他的眼前梦幻一般地渺渺飘动。他被这突如其来的发现震动了，柔和的目光，再也不肯离开那宛如一队整装待发的正立的玻璃杯，而且两三百只的玻璃杯，虽然不是在所有的杯子的边缘的同一地方，但却是在相当多玻璃杯边缘的同一地方，闪烁着星星点点的亮光，一排排玻璃杯亮晶晶的，造成一排排美丽的点点星光。他的感觉里，就只剩下了晶莹和美丽，他在享受了早晨阳光下的这些美的馈赠之后，十分知足地闭上了双目。然而，当他再度睁开双眼的时候，他几乎惊诧了，那些玻璃杯不知在什么时候，已经注上了水与冰，此刻，在那来自海空的朝阳之下，幻化着微妙的光，简直迷人至极。事后，他在夏威夷那场著名的公开演讲中回忆了那个永不能忘怀的早晨，他对他的听众说，这，是我与美的邂逅。像这样的邂逅难道不正是文学吗？那个著名的演讲，题目叫《美的存在与发现》。川端深知造物主造化的用心，恪守则止，一辈子都在用天慧、知识、经验积蓄而成的心力与眼力，或东张西望，或凝眸一处地寻觅那些不能享用与销魂的美，而他自己本人，也在寻找与发现这块地方，仙仙飘然于世俗之上。川端一生，知己不多，东山魁夷是一个。东山在经历了获悉川端自杀的大悲哀之后，对川端的一生有个简明扼要的评价。他说，谈论川端先生的人，一定要接触到美的问题，谁都说他是一个美的不断探索者，美的立足者。应该说，实际上能够经得起他那锐利目光凝视的美，是难以存在的，但是，先生不仅凝视美，而且还爱美，可以说，美也是先生的气息，是喜悦，是回顾，是生命的体验。但是，令人感到不合时宜的是，在当下中国，美已经成为一个被放纵的对象。我想大家也知道，在中国语境里头，美居然成为一种矫情的字眼，刚才我一边读的时候一边觉得我很矫情，这些非常奇怪的一些语境，可在这些语境里又没有办法，而作为一个作家，谈论美是一件天经地义的事情。你不谈论美，你还能谈论什么？可是在中国，就是这样，幸亏坐在下面的是北京大学的学生，假如你们是作家，曹文轩绝对不会愚蠢到和你们谈论美的问题，因为假如是他们，他们一定会在下面说，台上这个家伙他实在是太矫情了。这就是我们今天所生存的语境，这是个非常奇怪的语境，你们都感觉到：你不能谈崇高，你谈崇高你就是虚伪；你不能谈美，谈美你就是矫情；你不能谈悲悯，谈悲悯你就是滥情；你不能谈风雅，谈风雅你就是附庸风雅。这是一个多么奇怪的语境啊！太奇怪了！好几年前，我在一个特别大的教室里讲课，好几年前，在讲到风雅问题的时候，因为我那个时候也有些激动，我就跟同学们讲，我说，我们现在要做一件事情，这就是我们要把这句话喊出来，我说你不要辩解说我不是，你说你就是，这样你才会有力量。我说人家王朔很聪明，当有人指责他的时候他就干脆说，我是流氓我怕谁，我说我们学他，这是个最有效的办法。我说当有人说你附庸风雅的时候，你千万不要说你不是附庸风雅，你是真正的风雅，那是毫无力量的。当有人说你附庸风雅的时候你就说，我就附庸风雅你怎么地！我说这样才有力量。当时同学们不肯喊，我记得有很多同学，也是一个大教室，然后我就跟他们开了个玩笑说你们不喊，我说不喊大家这学期都不可能有高分，而且那中间还有许多马上就要推荐保送研究生的，我说我一门课就给你把成绩拉下来。我说大家一起喊，先是男生喊，然后女生不好意思，我说女生没有喊，然后我说我们大家一起喊，“我就附庸风雅你怎么地！”后来大家喊了，喊得很带劲。我说你喊了这句话，就再走上前一步对他们讲，你以为你不附庸吗？我附庸风雅，你附庸恶俗啊！你不就是为了恶俗而恶俗的吗？我是一个俗人，你不是附庸吗？我说讲了这个道理，你再走上前一步指着他的鼻子告诉他一个道理，真正的风雅，历来都是从附庸开始的，难道不是吗？就是啊。当你第一次穿西装的时候，你是什么行为你知道吗？附庸行为！那西装是你穿的吗？可是话说回来，日后你要把这个西装穿得有模有样，你是不是要走那一步？附庸之心就是向善向美之心啊，我愿意往那里走啊，虽然是看上去很浅薄，但是我愿意往那个地方去走啊，难道不对吗？我在跟日本学者谈论日本明治维新的时候，我就跟他们开玩笑，当然我是很极端地说，日本的明治维新运动实际上就是一场附庸风雅的运动。当时是什么样的情形？澡堂子要改成西洋的，药丸子要改成西洋的，日本女人要通过和西洋人通婚来改变人种的问题，非常非常极端，但是正是这场运动，成就了日本，使它接受了西方文明。在那段时间，在非常短暂的时间内，日本无论是在军事、科学还是其他方面都很快超过了中国。可是今天就是这样奇怪，美成了一个非常矫情的字眼，中国当下的文学，竟成了拒绝美、打压美最坚强也是最无极的力量。文学讲究审美，文学在人的生活中担当美的传播者本来是天经地义的。然而事情就是这样的奇怪，在中国文坛谁讲美，谁就是浅薄之人，成为可笑之人。我在许多地方都表达过这样一个观点，这就是，中国的许多作家、中国的许多知识分子，把丑和脏混为一谈。丑和脏，它不是同一个概念，西方的文学和艺术一直在写丑，丑是西方文学理论里头很重要的意味，但它不写脏，丑和脏是不同的概念。我们说一个人很丑，不等于说这个人很脏，这个很丑的人也许是个很干净的人，是一个非常讲卫生的人，他的身上散发出来的是非常清洁的气味。另外，中国的许多作家、中国的许多知识分子，又将另外两个概念混淆了，这就是虚伪和假。这是两个不同的范畴，虚伪是道德品质低下的一个表现，而假却是一个人类社会所必要的东西。就像我们平时说的那些客气话，这些客气话是不是假？可是这个假是我们需要的，它也表示了一种温暖。你吃过饭了么？这是假吧，我没有吃过饭，你有吗？但是我们依然在这样一种问话里感觉到一种亲切，一种温暖。它不是虚伪，可是我们把虚伪和假混为一谈，可是这个概念在康德那个地方已经说得清清楚楚，当人类第一次把第一片树叶遮在他的羞处的时候，假已经开始了。那么热的天，你把一片树叶遮在那里做什么？你为什么不拿掉？可是文明却从这个地方开始了，难道不是么？文明就是从这个假开始的，这是文明迈出的可贵的第一步，文明开始的那一天就是与假结伴而行的。康德把假和虚伪这两个概念区别得非常清楚，但是我们不知道是有意还是无意，却硬是将这两个概念混为一谈，当代作家写的不是丑，是脏，这是我们要弄清楚的。说来非常有意思，新时期的小说写厕所的，我一口气能说出十几篇来，我曾经建议我的一个硕士生，我说你写一篇硕士论文，题目就是《新时期小说中的厕所意象》。一个人与一个人是在哪里认识的？是蹲坑认识的。一个了不起的创意是在哪里诞生的？是在便桶上诞生的。我曾经看过一个电影，这个导演还是一个很有思想的新生代的导演，其中有一个镜头，一个人追着一个人办事，那个人说他要上厕所，于是就进了厕所，于是我们就听到了一个水流声，充分运用了电影的手法。然后等在外面的这个人，等得不耐烦了，因为进去的这位主，小便老是解不完，所以他也进去了，于是我们听到了更大的水流声。大家还看到过一个舞蹈，我前一段时间又再一次看到了这个舞蹈，这个舞蹈的名字就叫《厕所》。电视播放的时候，我就在看，看那些人，从这个便桶挪到那个便桶，从坑上挪到桶上，从桶上再挪到现在的坐便器上，忙得不亦乐乎。据说这是艺术。我常常在问，中国、中国的文学、中国的艺术，究竟是什么？文学呈现如此景观，可能与那个“深刻之狗”有关。今天的文学，几乎就只剩下了一个标准——就是思想，深刻的思想。那么这个标准到底是由谁来确立的呢？我曾经在中韩两国作家的论坛上，在中日两国的论坛上发问过。我说，今日的文学标准，是由谁来确立的？是中国人吗？是韩国人吗？是日本人吗？不是，是西方人。中国的传统标准里面其实并没有思想深刻这一个维度，不信大家可以看中国古代几部经典的文论里头，你看看有没有思想深刻这一个维度。我们也考证过“深刻”这一个词究竟是什么时候出现的，一定是很晚的时候才出现的。在《文心雕龙》里头，在《沧浪诗话》里头，在《诗评》里头，你去看，没有这个范畴。中国人在评谈一首诗、一部作品的时候，是另外一个范畴，比如说，情趣、趣、趣味、味道、格调、雅趣、意境，还有智慧。智慧这个范畴太棒了，这是西方的文学艺术里头没有的，这个范畴多棒！那么谁向我们证明过这些范畴的意义与价值都不如思想这一个范畴呢？没有人向我们证明过。我们自己也没证明过。所以，我们今天在谈论一部作品的时候，其实只有一个维度——思想，深刻的思想，而其他的维度都是不在的。这些维度都不再用来衡量一部作品，可是中国古人在谈论一首诗、一部作品的时候用的是另外的范畴。就是我刚才讲的那个范畴，我还没讲全，那个范畴很多的。那么依我看，这些范畴的意义与价值绝不亚于思想这个范畴。

那么，深刻又是如何实现的呢？我们都在追求这个，它在撵着我们，你一步都不敢停下。可是这个深刻又是通过什么逐渐实现的呢？一个未待证明但感觉上仿佛是真理的观念就是，深刻不存在于美的物象之中，深刻是隐藏于丑陋与肮脏的物象之中的。这一个观念来自于现代派的实践与理论，它几乎形成了一个公式，就是丑、脏等于深刻。如果你要写一部作品，要想让批评界指认你的作品是深刻的，我告诉你，你就是要往脏、往丑的那个地方去。因为这个地方有个逻辑关系，这个逻辑关系是怎么建立起来的，我们已经无从考证，我们现在也没考证过它，也没认证过它，这个关系到底是否成立？从文学事实看来好像是不成立的。鲁迅不深刻吗？托尔斯泰不深刻吗？可是鲁迅、托尔斯泰把美的范畴排除在外了吗？没有啊。大家看看托尔斯泰的《战争与和平》里面对娜塔莎的描写，再看看鲁迅在《故乡》里面对闰土的描写。我们都可以感受到，在他们的作品里边，有着许多维度，不仅仅只有思想这一个维度，它们依然是深刻的。我不是说文学不能写厕所，文学不能写小便，没有这个意思。因为人的一生其中一件事也就是在厕所度过，这也是我们人的生活状态之一，我们可以去写，没有什么问题。《百年孤独》的作者加西亚·马尔克斯在他另外一部长篇小说《霍乱时期的爱情》里边，大家注意一下，他也写过厕所和小便，而且有段文字写得非常非常棒，简直看到一个大师。什么叫大师？看看这个大师怎么写小便的。写得非常棒。男主人公，当然这个男主人公现在已经是个老头了。有一点医学常识你就知道，男人到了50岁，50岁再往上，他的身体要出毛病。哪一部分？前列腺。前列腺出毛病直接导致他的小便解不好，这个老头解小便的时候，总是解不好，经常会把马桶弄脏。弄脏了马桶由谁收拾呢，只有老伴来收拾。所以老伴很生气，说，我刚刚把马桶收拾干净，你又把它弄脏了，所以他再上厕所的时候就非常紧张，越紧张这小便就越解不出来。我是江苏盐城人，我们老家有一句俗话，叫“小伙子撒尿是一条线，老头子撒尿是一大片”。他就已经到了一大片的年龄，所以他每次上厕所就想到老伴的责备，一想到就要紧张。但是这一天，他又站到了抽水马桶前，他把眼睛闭上，有一束明亮的阳光从窗子外面照到他的脸上，非常温暖。这个时候，时间倒流，让他回想起了他的年轻时代和壮年时代的小便，那里头有一段文字是非常棒的，那个小便，两个字——漂亮！一个字——爽！那个时候，他往那个抽水马桶里面注射的时候，有一个描写，是又稳又准又狠！他也是写上厕所的，也是写小便的，我当时看了就笑，但是笑过之后，我再仔细地把这段文字品味了一下，我有特别深刻的忧伤。这个老人，他已陷入了生命流逝、青春不再的伤感之中。他其实就写了八个字：青春已逝，一去不返。这是生命的大悲哀的过程。可是，中国作家在写厕所的时候，有这些东西吗？有这个深刻吗？不是要深刻吗，可是有这个深刻吗？没有！他就是写上厕所，如此而已。为什么要上厕所，我后面会讲到。为什么那么多作家喜欢写上厕所的场景，是有原因的，这个我在最后要讲到。

我实在无法想得出，在当下中国，美为什么就是一个矫情的字眼？对美居然回避、诋毁，究竟出于何种心态？难道文学在体现一个民族的趣味、格调方面真的是无能为力的吗？真是无所作为的吗？真是没有一点义务与责任的吗？为了这种深刻，我们甚至连最起码的体面都不要了，大家注意这个词，最起码的体面都不要了。斯洛文尼亚有一个批评家叫齐泽克，他在谈到前南斯拉夫萨拉热窝被围困的情景的时候说，当时涌进来的西方记者，争先恐后寻找的是什么？是残缺不全的凹凸的尸体、被强奸的妇女、饥饿不堪的战俘。齐泽克讲，这些都是可以满足饥饿的西方眼睛的绝好的粮食。他问，那些媒体，为什么就不能报道那些萨拉热窝居民是如何为维持表面正常的生活而做出拼命努力的呢？他说，萨拉热窝的悲剧体现在一个老职员上班的路上，到了十字路口他必须加快步伐，因为有一个塞尔维亚的狙击手就埋伏在附近的山脚；悲剧体现在一个仍然在正常营业的迪斯科舞厅上，大家还在唱歌跳舞，可是他们可以听到背景后面的爆炸声；悲剧还体现在一位青年妇女在废墟中艰难地朝法院走去，为的是办理离婚手续，为的是让她和心上人开始新的生活。齐泽克说的是，哪怕是在最糟糕的情况下，人们都在尽一切可能体面地生活着。而西方记者们关心的不是那些。他说，你们为什么不关心萨拉热窝的那些人，在那样艰难的情况之下还是体面地生活着。一个国家的文学和艺术，哪怕是在极端强调什么现实主义的时候，是不是还要保留着一份体面呢？如果连这一点体面都不要了，尽量地呈现卑微、肮脏、下流、猥琐，难道就不值得我们去反省一下、警觉一下吗？中国当下的文学艺术，我说的不是全部，因为我们讲话的过程里面我不可能老强调我说的不是全部这个词。就是那中间连最起码的体面都不要了的文学艺术，它以所谓的现实主义自居，不遗余力地展示这个国家、这个民族，我们同胞们的愚蠢、丑陋和下流，我们生存环境的恶劣。如果一个国家、一个民族的文学艺术，丝毫也不在乎这个国家、这个民族最起码的体面，我以为，是需要知识分子站出来说话的。我们的一些电影，就这样完全丢掉了体面的形象，展现给世界。世界给了它一块金牌，一个奖杯，一纸获奖证书，可是我们有没有想过，它是用什么代价来换取的？生活在我们这块土地上的人也许没有这个感受，凡是到国外去过的，很多都有这个感觉。你可以想象那些华侨们为什么会对有些电影非常愤怒，因为西方就是通过那些电影来了解中国的。中国是什么？中国就是那些电影里所展现出来的那个样子。中国漂亮的男子有的是，中国漂亮的女子也有的是，中国干净的地方也有的是。可是不！我一定要在大街上找到一个最猥琐的男子，一个很瘦小、很不好看的一个人来作为一个角色，然后表现这个肮脏的环境。日本没有这个环境么？韩国没有这个环境么？可是我们在日本和韩国的电影和电视剧里看到了这些了吗？没有！这叫什么？叫体面。我们不要这个体面了。而我们认为这是现实主义。现实主义那你也是不完整的啊。用我的话讲，社会中有两种东西：一种是花瓶，一种是屎盆子。花瓶也是生活的存在，屎盆子也是生活的存在，都是存在。你有权利写屎盆子，但你别忘了还有花瓶存在着。但是我们现在的情况是什么？绝大部分作家就是端起屎盆子，仔细地端详。这是个很奇怪的事情。如果艺术是与民族、国家的利益相冲突的，我们到底如何评价如此艺术，我真的非常困惑。我没有在说不是，但是我非常困惑。我只是把我的这个困惑表达出来。我一直在思考这个问题，但是我知道，如果你思考这个问题，很容易被人指认为是左派。美，审美，这就是我到中小学去的第三个理由。中国的中小学缺少一个非常重要的教育维度，就是审美教育。当年蔡元培先生主持中国教育工作的时候，他提出的教育是五大教育，除了德、智、体这三大教育之外还有两大教育，一个叫审美教育，一个叫世界观教育，后来后面这两个教育都没有坚持下来。审美教育勉强坚持下来了，但是演变成中小学的美术课和音乐课。什么叫审美教育呢？就是美术课和音乐课。而蔡先生当年所讲的审美教育，是指整个教育都要贯穿这个理念。教物理的、教数学的、教所有其他学科的老师们，都要贯彻美这个观念。共和国50多年的教育，如果需要反思的话，那么一大反思之处，就是审美教育这个维度的缺陷。这个维度的缺失，在今天看来，已经造成了非常非常严重的后果，这个后果直接反映在方方面面。比如说中国的建筑，尤其是中国农村的建筑。我走了太多的江浙农村，当我第一次在出版社的陪同下，行驶在江浙大地的时候，我对道路两旁的农民的住宅，感到非常奇怪。我说，这个地方是伊斯兰地区吗？他说你怎么觉得是伊斯兰地区呢？我说你看看它的房子上面，都有两个大的圆葫芦。那些房子位置不对，形状不对，颜色不对，看哪儿都不对。里面的空间风格也是违背美学原则的，房子里最大的空间是干什么的？不是厅，是卧室。他带着一个想法，我这一辈子不容易，我必须睡在最大的房间里头。可是他根本没想到，房间是不能大的。房间是什么地方？房间是让人产生温馨感的地方。而温馨感是不可能产生在宽阔的空间里头的，对不对？我曾经在一个2000多人的礼堂里作报告。我跟那些老师们开玩笑，我说假设把这个2000多人的礼堂里头所有的东西全撤了，中间就放一张床，晚上就请你在这张床上睡觉，请问你是什么感觉？我曾经走过浙江的一个小镇，这个小镇中间有一条路，路的两旁是房子。我走在这条路上最直接的感受就是，中国人审美能力的急剧衰退。路的这一边是我们的先人们留下来的房子，另一边是那些暴发起来的现在的人盖起来的房子。这边的房子你怎么看怎么顺眼，它既符合中国天人合一的思想，又符合中国的各种美学的趣味，什么都有。你再看这些房子，那么张扬，那么不可一世，颜色那么不协调，那么让人恼火。江浙大地上，那些富裕发达起来的地区，到处都是这样的房子。多少年以后再写中国的建筑史，我可以肯定地讲，这是中国历史上、中国建筑史上最悲哀的一段历史。这是我要讲的第二点。下面讲第三点。

三、情感

我在许多学校，留下了相同的题词。到了一个学校，他们说曹老师留一个墨宝，我说墨宝谈不上，我可以给你留下一段话。这些话都是重复的，就是：思想教育，审美教育，情感教育，都是教育。从某种意义上讲，文学就是情感的产物。人们对文学的阅读更多是为了寻找心灵的慰藉。原来传统的文学一直在做一个文章。做的什么文章？做的是感动的文章，但是这个文章现在也不做了。我刚才讲了，为什么中国人的作品里头写了那么多的厕所。问题在哪里？我们现在最根本的问题，是我们的真实观出了问题，这是最要命的。为什么会提厕所呢？就是因为他要在作品里边去追求所谓的真实感。我的一个学生给我打电话，我说你小说写得怎么样了？他说我写不下去了。我说为什么写不下去了？他说我感到心里发虚。我跟他开玩笑，我说让你的人物上一趟厕所，立即就把这个真实感找回来了。今天凡是写审美的写感动的，都会被扣上矫情的帽子。所以我在许多地方讲过，如果沈从文活到今天，写出一部《边城》来，不被人说成是矫情，我把脑袋倒挂起来。你去看看他的《边城》。所以最近我想起一篇短文，这个短文的题目叫做《狗日的真实》。

具有讽刺意味的是什么呢？当这些作家一边处在龙潭一边浪漫地要追求真实的时候，这个国家在到处制造虚假。今天这样一种格局，我们的作家乃至我们的知识分子难道就一点责任也没有吗？近20年间，我们知识分子的坚守精神高度在引导国民的向上向善方面表现如何？难道不需要自问吗？我还想问的是，中国作家，中国的知识分子们，你们面对这个世界果真讲真话了吗？大家都知道，有一个小说叫《铁皮鼓》，《铁皮鼓》的作者是君特·格拉斯。这个现在80多岁的老人，一生都在努力地抨击纳粹，抨击德国。他认为这场战争所有的德国人都是参与者，他不停地参加集会，听众成千上万。但是他突然在他的自传《剥洋葱》（大家记住这本书，可以找来看一看）里说出了一个天大的秘密，那就是——他当年参加过德国党卫军。整个德国，在得到这个消息之后一片惊愕。没有人相信，但当人们查阅联军留给德国的档案时，人们果真查到了君特·格拉斯被捕时候的登记卡，那上面清楚地写着：君特·格拉斯，坦克填弹手。他虽然隐瞒了他的历史，但却在他到达人生顶峰、光芒四射的时候，说出了他真正的历史。这是迟到的坦白，但这一坦白需要多大的勇气！我们有这么大的勇气吗？我们有勇气说出这样的真相吗？德国重新接受了君特·格拉斯。2006年我去德国柏林参加第六届国际文学节，再次看见他出现在群众数以万计的集会上。他的几乎每一句话，都获得了经久不息的掌声。

（2008年12月10日）
（原载《北大讲座》第二十一辑）