第三章　文学语言

导论

文学语言是指文学作品中的语言。文学是语言艺术。首先，从一般意义上说，作家写作凭借的是语言，语言首先是文学创作的手段与媒介，作家正是通过语言深情地感受万物和无限的生命，文学语言体现了作家独有的艺术感觉与文体风格，具有体验性、直觉性，所以高尔基（Maxim Gorky，1868—1936）称语言是文学的第一要素。其次，从文学的存在状况看，语言是文学的基本存在方式。文学虚构的、审美的、形式的属性在很大程度上依赖于语言的建构。因为文学语言不像科学语言那样依赖于被描述和表达的对象，后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的，它造就了文学语言充满变异和无限延伸的含蓄意指方式。再次，文学文本的意义及意义层面是通过语言得以生成的。波兰美学家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）在《文学的艺术作品》一书中曾经将文学文本分为四个层面：语音层、意义单元层、图式化外观层（包含有待读者具体化的不确定点、由意义单元呈现出的事物的大致面貌）、再现的客体层（通过虚拟现实而生成的世界），并认为任何文学文本都包含这四个层面。他有时还认为有的文本还存在着诸如悲剧性、神圣、崇高、玄奥等形而上性质层。英伽登所说的文学文本的这些意义层面都是通过语言达到的。最后，文学语言又是一种文化现象，每一种语言都沉淀着本民族社会文化历史的投影，文学文本是作家运用语言创造性地进行文化反思的产品，自然和社会在读者面前所呈现的样态经过了作者语言的过滤。所以苏联文学理论家洛特曼（Juri Lotman，1922—1993）认为，文学语言可以形成一种复杂的交流结构。因为文学文本具有社会视野，外部世界的关系肯定会反映到作者的语言实践中，并且与读者的经验相遇合。

一、四种代表性的语言观

1．工具语言观

在20世纪以前，人们一般只重视文学语言的摹仿性与再现性，文学语言本身没有独立的价值，它只是再现现实生活或表达主观情感的工具。孔子在《论语·卫灵公》中所说的“辞达而已矣”，就是要求表达明确、定质、名实相当，故朱熹释之曰：“辞，取达意而止，不以富丽为工。”⁽¹⁾《庄子·外物》也把语言看作表达意义的手段：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”俄国批评家别林斯基（Vissarion Belinsky，1811—1848）说，在文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属于另外一种最高的兴趣——内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”⁽²⁾高尔基也持一种工具语言观，他说，“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。”⁽³⁾语言的作用只是将意义加以固定，可见他是重意义而轻语言的。所以他尽管在《和青年作家谈话》中，指认“文学的第一要素是语言”，但也只是在传达与再现意义上来说的，认为文学“用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”。所以他紧接着便说：“语言是文学的主要工具。”⁽⁴⁾我国文学理论解放后相当长一段时间受苏联文学理论与高尔基语言观的影响，也普遍持一种工具语言观。工具语言观看重文学语言的摹仿性和传达思想的功能，实际上是将文学语言看成一种日常语言或俄国学者洛特曼所说的自然语言，忽视了文学语言的建构性与创造性。

2．形式语言观

俄国形式主义、捷克布拉格学派、法国结构主义、英美新批评便把语言自身视为文学活动的本质。俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”⁽⁵⁾他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。20世纪西方人文科学发生了语言学转向，文学被看作是为特别的审美目的服务的符号体系，文学语言不同于科学语言和日常语言的独特性被视为“文学性”的表现，因此对文学语言就有了诗的语言、情感语言、“内涵”语言等界定。布拉格学派的捷克文学理论家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975）认为诗的语言是对标准语言有意识的“扭曲”，对标准语言规范的有意触犯。由于文学语言和作家的情感体验有关，被新批评派的英国文学理论家瑞恰兹（I.A.Richards，1893—1979）称之为情感语言，认为相对于指称明确的科学语言而言，语言的感情用法是用来表达或激发情感和态度的。新批评派的韦勒克认为文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想。他说，科学语言“纯然是‘直指式的’：它要求语言符号与指称对象一一符合”。相比而言，“文学语言有许多歧义；……充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度‘内涵’的。再说，文学语言远非用来支撑或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度”。⁽⁶⁾可见，形式语言观是将文学语言视为一种纯审美的、情感的存在。

现代其他文学理论派别也赋予文学语言以相当重要的地位，他们所指出的文学语言的描述性、伪指性、内向性等特征对形式语言观作了补充。接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒（K.Stierle）在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与外界事物打交道，它是一种自指（autoreferential）的语言，具有自身指涉的功能。与施蒂尔勒的说法近似，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991）在《批评的解剖》中将语言分为外向的（就离开符号而言）与内向的（就指向符号本身或对其他符号而言）的两种，文学语言是一种内向的语言。其实，中国古代虽然没有将语言上升到本体的地位，但也重视探索突破语言的有限性，更好地表情达意的种种道路。《周易·系辞上》借孔子之口，阐明了易象的存在本身即是为了超越语言的有限性，去表达深邃的意义，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”唐宋以后更是注意到文学语言对意义建构的作用。司空图强调诗贵含蓄，要求“不著一字，尽得风流。语不涉己，苦不堪忧”。⁽⁷⁾叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”⁽⁸⁾

3．社会语言观

文学活动不仅是一种语言现象，而且是一种社会文化现象。苏联文学理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）在《马克思主义与语言哲学》（1929）中认为，符号与人的社会意识之间具有不可分割的联系，意识形态是在符号中构成并实现的。语言作为人类最完备、复杂的符号系统，必然具有意识形态性。语言在实现过程中，不可避免地与意识形态相联系，因此话语是一种独特的意识形态力量。他说，“哪里没有符号，哪里就没有意识形态。”在巴赫金看来，日常伦理、价值判断以及社会政治意识无不渗透于语言活动之中，“在话语里实现着浸透了社会交际的所有方面的无数意识形态的联系”。⁽⁹⁾文学语言所表达的思想含义、价值评价等就属于意识形态。但是在巴赫金那里，语言符号对社会不是一种简单的反映关系，而是一种折射，甚至在集体符号如某种意识形态符号也不仅仅只表达该团体或阶级的意见，而可能包含着不同倾向的社会意见，因此每一种意识形态符号也都包含着多重性。

正因为文学语言是一种社会化的语言，所以它不可能是纯粹的形式化的或审美化的语言，而是和各种社会交往活动融会在一起，使文学语言不可避免地带有杂语共生性质，巴赫金在《文学作品中的语言》一文中称之为“多语体性”：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。（与其他语体相比）它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所使然。”⁽¹⁰⁾巴赫金的社会语言观对于形式主义的语言观念具有纠偏作用，对我们全面理解文学语言活动的社会属性具有重要意义。

此外，20世纪下半叶以来，语言分析出现了与社会理论相结合的趋势，即倾向于把语言使用当作社会实践的一种形式，从语言分析走向话语分析。这一趋势的发生大致与两个因素的促进有关：一是英国分析哲学家奥斯汀（John Langshaw Austin，1911—1960）关于“施行话语”（performative utterance）的论述把人的语言与行为联系起来，启发人们把文学视为一种言语行为，试图从人类生活与实践的角度来理解文学；二是福柯话语理论的影响。福柯视话语为联结日常文化与科学知识的中间区域，具体说来，就是文化史或思想史的领域。他认为文化史是不连续的、断裂的，是由话语事件来描述的。在福柯看来，对象、陈述、概念、主题的形成都是话语关系总体的结果，而不是理性主体的作用。话语体现了社会文化作用于其成员思维、行动和组织的规范。言语行为理论和话语理论都意识到语言的社会性，对20世纪下半叶以来的文学理论产生了重要影响。

4．存在语言观

20世纪，随着存在主义哲学的发展，产生了存在论语言观。在《存在与时间》中，海德格尔试图克服胡塞尔现象学的先验主体性倾向，将此在的本质确定为在世界中（与世界的关联），认为世界的显现有赖于此在的筹划。此书中，海德格尔已经开始把语言与人的生存关联起来。他说：“语言这一现象在此在的展开状态这一生存论建构中有其根源。”⁽¹¹⁾话语因为会听就同领会、理解联系在一起，包含生存论的可能性，是此在的现身方式之一。海德格尔主张，“使话语这种现象从原则上具有某种生存论环节的源始性和广度，那么我们就必须把语言科学移植到存在论上更源始的基础之上。”⁽¹²⁾可见，对海德格尔来说，语言是人成其所是的根本方式之一。在《关于人道主义的书信》中他还说：“语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者。”“语言既是存在之家又是人之本质的寓所。”⁽¹³⁾在后期《在通向语言的途中》（1959）里，海德格尔区分了人言和道说，最终提出了著名的语言说（Die Sprache spricht），认为诗是一种纯粹的被言说。他说：“语言是：语言。语言说话。”言说即表现，“在纯粹所说中，所说之话独有的说话之完成是一种开端性的完成。纯粹所说乃是诗歌。”⁽¹⁴⁾是语言在说人，而不是人在说语言。“表达不仅仅意味着发出的语音和印好的文字符号。表达同时即表现（Äuβerung）。”⁽¹⁵⁾即表达与生命体验有关。“思与诗的对话旨在把语言的本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。”“作诗意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达（Aussprechen）意义上的道说之前，在极漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听。孤寂首先把这种倾听者收集到它的悦耳之声中，借此，这悦耳之声便响彻了它在其中获得回响的那种道说。精灵之夜的神圣蓝光的月亮一般的清冷在一切观看和道说中作响并闪光。观看和道说之语言就成了跟随着道说的语言，即成了诗作（Dichtung）。诗作之所说庇护着本质上未曾说出的那首独一之诗。”⁽¹⁶⁾按照他的说法，诗人倾听的“孤寂之音”、“寂静之音”不是物理之音，倾听也不是一种感官的认识行为，而是一种存在论上的理解和领悟。

其后，法国哲学家保罗·利科（P.Ricoeur，1913—2005）从哲学的角度区分了科学语言与诗歌语言。他在《言语的力量：科学与诗歌》中认为，科学语言是一种精确的、一致的和可证实的语言，是按照词典、词汇或句法的语言的语言学规则构建起来的。科学语言以定义、专名、符号以及公理和逻辑规则的形式，消除歧义，形成一种易于被逻辑证明的关于实在的模式。诗歌语言则不同，它是言论的语言学的产物，是一种应用的、生产的、力量的语言。它以歧义性、一词多义为特征，是一种“语言游戏”，着眼于上下文构造出多种语义效果，体现了言论的无限性。这种语言并不教给人们任何关于现实的东西，也就是说，它没说出任何东西，它取消世界。但是诗歌的语言也是一种真理性的语言，因为每一首诗歌都突出了一种新的生活态度：诗歌把世界当成我们生活与其中的世界来谈论，它能以不同的方式构造出我们的生活态度。科学语言把我们引向与物的单纯联系，但诗歌语言从科学方面维护了真理的理想，即不是我们控制和支配的令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。

文学语言有多重形态。隐喻、反讽与含混是其中三种比较典型的形态。

二、文学语言的存在形态

1．隐喻

隐喻是重要的语言现象和文学现象。“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊文“metapherein”，意思是“转移”或“传送”，“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物”。⁽¹⁷⁾也就是说，在隐喻中，字面上表示某个事物的一个词或表达，可以不需要进行比较而应用于另外一个完全不同的事物。

对隐喻的研究，从古代到现代经历了相似性、语境互动和人类认知现象等多种思路。亚里士多德在《诗学》里说，“隐喻就是把属于别的事物的名词借来运用”，“运用好隐喻，依赖于认识事物的相似之处”。⁽¹⁸⁾亚里士多德提出了关于隐喻的两个原则，其一是“隐喻关系不应太远，在使用隐喻来称谓那些没有名称的事物时，应当从切近的、属于同一种类的词汇中选字”，这就是隐喻理论史上著名的相似性原则；其二，“隐喻还取材于美好的事物”，即隐喻作为转义应当产生令人愉快、耳目一新的效果。⁽¹⁹⁾这种研究方式可称为相似性思路，该思路假定了用于比较事物的特征先在于隐喻，隐喻的使用既可以借此物来指代与认识彼物，还可以加强语言的修辞力量与风格的生动性。这样，隐喻便与类比、转移、借用、替代联系在一起。在古典修辞学中，隐喻尤其借助于相似性。隐喻作为比喻的一种，包含了把两个事物进行关联、比较和替代的精神过程，形成了不同的表现形态，这一点在诗歌中尤为明显。

到了20世纪，隐喻研究出现了另一种路径，即英国学者瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）提出和倡导的互动论。在1936年出版的《修辞哲学》中，瑞恰兹认为隐喻是通过喻体或媒介（vehicle）与喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻体就是“形象”，喻旨则是“喻体或形象所表示的根本的观念或基本的主题”。隐喻的形成并不取决于本体和喻体两个要素的相似，而是保持了在语词或简单表达式中同时起作用的不同事物的两种观念。在瑞恰兹那里，喻旨是隐含的观念，喻体是通过其符号理解第一种观念的观念，隐喻是给我们提供了表示一个东西的两个观念的语词。“当我们运用隐喻的时候，我们已经用一个词或短语将两个不同事物的思想有效地结合并支撑起来的，其意义是它们相互作用的产物。”⁽²⁰⁾在此基础上，瑞恰兹给隐喻下了个定义：“隐喻看起来是一种语言的存在，一种语词的转换与错位，从根本上说，隐喻是一种不同思想交流中间发生的挪用，一种语境之间的交易。”⁽²¹⁾瑞恰兹认为，喻体和喻旨之所以能够互动，在于二者有“共同点”（ground）。他举的例子是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中哈姆雷特说的一句话：“这些家伙会像我做的那样在天地之间爬行吗？”（Hamlet：“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven？”）在这里，爬行是喻体，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于即倒的艰难使命，爬行和哈姆雷特的当下处境有共同点。我们知道，古典隐喻理论把主语或第一成分视为本义（本体），喻义是用来做比喻的第二个成分（喻体）。瑞恰兹的互动论其实是把喻体当作本义，发生意义变化的是喻旨。可见，互动论的最大特点是建立了隐喻本体、喻体及喻旨的三角关系。在这个三角关系中淡化了本体及其与喻体的相似性，强调语境对语词本义的优先性，内容（喻旨）与表达手段（喻体）同时出现以及它们的相互作用，凸显了语境在隐喻中的地位，是对古典隐喻理论的突破。

20世纪下半叶以来，从认知的角度研究隐喻的越来越多，即把隐喻视为一种与心脑科学、神经系统、思维过程有关的认知现象，重视隐喻本体与喻体相关经验的匹配与重组。如美国的莱考夫、卡勒等人对隐喻的机理进行了深入的研究，把隐喻上升为概念构筑方式、人类思维方式甚至生存方式的一部分。莱考夫认为，隐喻植根于人类的概念结构，在语言中普遍存在，是以一种经验来部分建构另一种经验的方式，“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是语词的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思”。“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础。”⁽²²⁾大脑的神经结构网络决定了人类的概念和推理的类型，感觉器官、行为能力、文化以及与环境的关系共同决定了对世界的理解，概念和理性思维依赖于隐喻、意象、原型等，推理具有体验性和想象性，因而概念常常由隐喻来引导或界定。按照莱考夫的说法，隐喻的原理来自康德的图式理论，即如何将概念表达与作为感知及经验基础的框架相联系。其中隐喻的本体为目标域（或称靶域），喻体为源域，目标域较为抽象，源域较为具体，我们对世界的体验构筑了思想的认知图式，形成了隐喻的基础或前提。隐喻的本体或者目标域通过源域在隐含着某种经验的图式中呈现出来。美国的卡勒则从认知和风格两个层面看待隐喻，“字面意义与比喻意义不稳定性的区分，根本性的与偶然性的相似之间无法掌握的至关重要的区别，存在于思想与语言的系统及使用的作用过程之间的张力，这些被无法掌握的区分所揭示出来的多种多样的概念的压力和作用力创造出的空间，我们称为隐喻。”⁽²³⁾从认知的角度看，人类思维活动具有隐喻性，隐喻从一个侧面体现了人类认识和思考事物的方式。隐喻的使用实际上是一个认识性的精神过程，是一种投射或者说对概念领域的图绘，概念的来源领域的结构部分投射到概念的目标领域的结构部分，通过这样一种转换改变和重组了我们感知或思考事物的方式。

就广泛意义上来说，隐喻不仅仅是个语言问题，它还体现了不同文化传统的特点。美国学者古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）说：“在隐喻中，一个术语其外延是根据习惯而定的，因此也就随时在习惯的影响之下来运用的：在这里，既有对先前东西相脱离的成分，也有对先前东西的维护。”⁽²⁴⁾例如中国人用梅、兰、竹、菊四君子比喻傲、幽、坚、淡就带有鲜明的民族特色，也体现了中国人的认知方式，由此形成了一些具有民族特色的隐喻模式。比如在中国儒家文化传统中，常常以夫妻关系表示君臣关系，折柳表示送别等；同样，在西方基督教文化传统中，常常用蛇表示堕落，羔羊表示信徒等。这些特定的隐喻模式，体现了某一文化传统的继承性和不同文化的差异性。

2．反讽

反讽原本是一个修辞学与论辩术的术语，后来被运用于文学批评当中。据考证，反讽（irony）一词源自希腊语“eironeia”，原本有佯装、欺骗等含义。自苏格拉底之后，反讽大抵被看作“言意悖反”，作为一种修辞格，主要服务于演说和修饰。浪漫主义兴起之后，反讽从修辞领域引入哲学思考后被推及美学领域，以图解决有限与无限、主体与客体的矛盾。20世纪上半叶，反讽成为一个诗学原则。新批评将反讽中性化，反讽被视为诗歌基本的结构元素之一。瑞恰兹认为：“反讽由相反相成的冲动组成；受反讽影响的诗歌不见得是最上乘的诗歌，但反讽本身又是最上乘诗歌的一个特性，原因就在于此。”⁽²⁵⁾自此，相反相成或语义悖论成为新批评反讽研究的基调。新批评主将之一布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）说：“诗歌中的反讽除了矛盾与调节之外别无他物……作为一个整体，诗中的反讽是一种混合了遗憾与嘲笑的丰富性与复杂性。”⁽²⁶⁾比如，汪峰创作的歌曲《存在》歌词中有这样的句子：“多少人走着却困在原地/多少人活着却如同死去/多少人爱着却好似分离/多少人笑着却满含泪滴。”就包含了语义对比与张力。还有人用语义对比与矛盾分析杜甫诗歌《春望》中的句子“国破山河在，城春草木深”，还有《江汉》中的句子“落日心犹壮，秋风病欲苏”，发现杜甫的诗歌包含了语义的相反相成。在《反讽——一种结构原则》一文中，布鲁克斯借鉴瑞恰兹的语境理论，将反讽定义为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。⁽²⁷⁾反讽使得诗歌内部的压力、矛盾、冲突的各因素处于平衡、共存、稳定的状态。语境理论的引入让反讽研究有了很大的拓展，它不再局限于单个的语词安排和语义矛盾，而是综合考察诗歌整体所具有的复杂语境。

新批评对于反讽研究的最大贡献，是在文学作品分析中复兴了反讽的修辞学功能，并赋予其诗学内涵。新批评虽然主要以诗歌为主要研究对象，但是以语义分析为标志的细读式批评也波及其他文体形态中，使得反讽作为一个诗学原则也推广到小说等其他文体形态的分析中。其后，美国芝加哥学派的韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005）出版了反讽修辞研究的重要著作《反讽修辞学》，将反讽划分为稳定反讽（stable irony）和非稳定反讽（unstable irony）。布斯认为认为反讽具有社会文化内涵：反讽包含了解释者的“瞬间推理”，具有社会认同功能。⁽²⁸⁾英国学者米克（D.C.Muecke）在《论反讽》中根据使用范围将反讽划分为言语反讽（行为反讽）、情境反讽、戏剧反讽乃至总体反讽、宇宙反讽等，认为“表象与事实的对照”、“自信而又佯装无知”及由此产生的“喜剧效果”是反讽的基本特点。⁽²⁹⁾20世纪下半叶以来，在后结构主义与解构和后现代思潮的背景下，反讽蔓延到文化批评各个领域。罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915—1980）认为，文本显示出的是语言自身，而非语言对象，其中的距离带来的多重编码与解码造成了意义的层级性，反讽即是多重符码的重叠，文本的符码层级不断向外推移，造成文本的开放性和意义的多重性。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中同样建议通过反讽的无限否定性来拓展文本的开放式阅读。在解构批评家那里，反讽具有浓厚的解构和相对主义色彩。保罗·德曼（Paul de Man，1919—1983）认为反讽“是瓦解，是幻灭”。⁽³⁰⁾伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）将“激进的反讽”作为表现文学之沉默的几种形式之一，“沉默还可以通过激进的反讽获得。这种反讽指所有带反讽意味的自我否定”。⁽³¹⁾琳达·哈琴（Linda Hutcheon，1947—　）在《反讽之锋芒：反讽的理论与政见》一书中，强调了反讽作为批判武器的作用，指出反讽作为一种“间离的装置”，其“双重性可以作为一种反作用方式运作”，因而具有“巩固”“滑稽”“对抗”“进攻”和“凝聚”等多种功能，并论证了反讽所具有的相关性、包容性和区别性的语义特征，其中相关性是“互动的施为行为将不同意义制造者和不同意义糅合在一起的结果，其目的首先是要创造某种新的意义……包容性使得人们可能重新思考认为反讽是简单的反语，可以直接地用替换意义加以理解这种常规的语义理念，而区别性则解释了反讽和诸如暗喻和讽喻之类的其他修辞比喻之间问题重重的亲属关系。”⁽³²⁾美国哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty，1931—2007）在《偶然、反讽与团结》一书中，彰显了反讽分裂、批判方面的含义及可能带来多样化可能性方面的功效。新历史主义代表人物海登·怀特（Hayden White，1928—2018）认为，反讽在本质上具有否定性，“反讽式陈述的目的在于暗中肯定字面上断然肯定或断然否定的东西的反面”。⁽³³⁾总之，反讽日益与解构、后现代反逻各斯中心主义的思潮相关联，被赋予民主、多元主义的价值取向，已经远远超出语言的边界。

3．含混

“含混”（ambiguity），中文又译为“朦胧”或“复义”，也是一种重要的文学语言现象。刘勰《文心雕龙》中便有“隐以复义为工”的说法，可见中国古代也是很重视文学作品的复义或含混的。“含混”作为文学批评的重要范畴原本是新批评分析诗歌语言的歧义时提出来的，直到结构主义，方才将之提高为语言编码与解码中的一种普遍现象。在新批评派当中，瑞恰兹最早注意到含混，他在《文学批评原理》中说：“一首诗的含混，正如任何其他的交流出现的情况一样，可能是诗人的或者读者的过错。由于散漫的读解引起的含混对于批评有着重要的意义。”他从心理学方面看待含混，把它的产生归之于“评价的经验方面客观存在的严重分歧”。⁽³⁴⁾在《修辞哲学》中，瑞恰兹从语境理论方面看待含混现象，认为含混是“语言表达力量不可避免的结果，并且是我们最重要的话语——尤其是诗歌与宗教——必不可少的手段”。⁽³⁵⁾

瑞恰兹的得意弟子燕卜荪（William Empson，1906—1984）更是专门写了一部著作《含混七型》（Seven Types Of Ambiguity）来讨论诗歌中的含混现象。他给含混下了个定义：“当我们感到作者所指的东西并不清楚明了，同时，即使对原文没有误解也可能产生多种解释的时候，在这样的情况下，作品该处便可称之为含混。”他又说：“只有当一个词或语法结构的几种选择意义是用来形成句子的选择意义时，这样的效果才可被称之为含混。”⁽³⁶⁾在这里燕卜荪事实上将含混的产生归结为两种原因：作者意向的不清晰，可能产生多种解释的语义表达。例如，路遥的小说及其改编的电影《人生》，既要肯定高加林冲出穷乡僻壤，到广阔的世界去实现人生价值的个人奋斗精神，又对刘巧珍任劳任怨、热爱故土的传统美德赞美有加，而这两者在作品中在很大程度上具有矛盾性，这就造成了含混。但是这种作者意向的不清晰造成的含混不是《人生》这部作品的优点而是它的缺点。而苏轼的《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，表面上阐明了“当局者迷”这一道理，其实暗含了道家的辩证思维和佛家的不偏执意涵，就是产生了多种解释的语义表达，富有寓意和哲理。可见，燕卜荪的“含混”说自身尚有不少含混之处。首先，含混的产生原因燕卜荪没有完全说清楚，它有时来自读者的阅读经验或心理，有时又导源于诗歌语言表达本身的歧义性；其次，燕卜荪对含混的分类有时以作者的创作心理为依据，有时又以文本的语言表达为依据，缺乏一个统一的尺度；再次，燕卜荪的含混说主要以语句为对象，未能将语句的含混多义纳入主题的含混多义中加以考察，所以有人批评他“过于热衷于语句复义的剖解，而忘了语句复义还必须是主题复义的组分，必须被主题复义所制约”。⁽³⁷⁾最后，最主要的问题是，含混不能作为鉴别诗歌好坏的依据，因为一首差的作品也可能包含着含混。

显然，含混超出了语句表达的范围。瑞恰兹本人也承认，“含混事实上是系统性的；一个语词所具有的分离的意义是与另一个语词相关联的，即便不像一座建筑物包含那样多的方面，至少也有相当大的涵盖面。”⁽³⁸⁾但既然含混的存在是系统性的，那就不仅仅是存在于诗歌语词或文学内部的一种现象了，而完全有可能涉及文学活动的整体。像燕卜荪一样，晚期的雅克布森也承认含混是诗歌话语的基本特征，“含混是一切自向性话语所内在固有的不可排除的特性，简言之，它是诗歌自然的和本质的特点”。他认为，诗歌的含混是不局限于语句内部，而是多方面的：“不仅表现在语言本身，连发话人和受话人也都变得含混不清。在诗歌中，与作者和读者一起出现的还有抒情主人公或假想叙述者的‘我’，还有戏剧独白、祷告或呼求的‘你们’或‘你’。”⁽³⁹⁾也就是说，含混不仅存在于诗歌语言的表达层面，还广泛地涉及叙述者、人称、叙述方式及接受者诸方面。这实际上是从信息的编码、传播与接受各个侧面接触到诗歌的含混性，将燕卜荪的理论推进了一步。

结构主义将含混问题推及整个文学活动中。巴尔特在解释雅克布森的含混说时，更为强调含混是文学语言编码活动所导致的意义衍生：“雅克布森强调诗歌（文学）信息构成的含混性，那就是说，含混不是事关解释的‘自由’的美学功能方面，甚至也与解释所冒的道德指责的风险没多大关系，它是指含混形成于语言的编码：文学作品的语言作为象征性的语言是一种复数的语言，其编码是依照任何话语（任何作品）都导向多重意义的方式来安排的。”⁽⁴⁰⁾但实用性语言的含混是无法与文学语言相比的，因为语境、姿势及记忆等情境的作用，实用性语言的含混是有限度的。而文学语言的生产在很大程度上是独立于情境的，或者不如说，它就处在含混的情境之中：因为作品总是处在面向未来的情境之中，总是向多种意义阐释保持开放。巴尔特认为，含混对于文学是必需的，文学语言编码所引发的这种意义衍生，恰好是批评家切入文本并生产意义的通道。他在谈到巴尔扎克小说《萨拉辛》中萨拉辛追求他以为是女性的阉歌手，戏弄他的男高音歌手对他所说的“你不必害怕，这儿没有对手”时，分析了此句话所产生的含混，“1）因为你被爱上了（萨拉辛的理解），2）因为你在追求一个阉歌手（同谋们的理解，或许已经是读者的理解了）。依第一种理解，是个圈套；按第二种理解，则是种揭露。两种理解的编织，产生了含混。含混其实就是产生于均等地接受两种声音；出现了两条趋向目标的线路之间的相互干扰。……接收的歧异，便构成了一种‘噪音’，它使通讯处于朦胧、无凭、碰巧的状态：不确定的状态。然而以某类通讯为目标的话语，发出了这种噪音或不确定性：读者接收了它们，就能以之为食：读者读到的，是一种反通讯。”⁽⁴¹⁾

按照巴尔特的说法，在叙事作品中，话语巧妙地制造着含混，诱导着读者的阅读。含混通常存在于揭露的属和未说出来的种之间，因为话语一面前行、揭露，一面又退缩、隐藏，已经说出的又包含未说出的，使说出之真实与未说出之真实合成一片，此之谓含混。古典文学在有限程度上使用含混，现代写作则通过多重编码将双重理解或多重理解以各种形式与密度渗入写作的深处，使文学成为“噪音”艺术，作为一种给与读者的反通讯（反交流）性质的滋养提供给读者，而读者就其在接受的歧异和不纯上发挥作用而言，乃成为文学人物及文学话语的同谋，读者遂成为故事的主人公。这样一来，含混不仅充斥了文学活动的整体，也是文学根本意义上的特性。符号学家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）的看法与巴尔特的看法在精神上是接近的，但侧重点有所不同。他是从文学编码与通常编码活动的相异性入手讨论含混的，认为“从符号学的观点看，含混必须被作为一种违反代码的模式来加以界定”。⁽⁴²⁾按照艾柯的说法，含混是文学的一种重要美学手段。文学语言是一种追求能指的语言，并不遵循通常追求信息畅通的编码规则，其表达层面的含混对应于内在层面的含混。由于破坏编码规则所造成的震惊会迫使读者重新考察文本的组织形式，所以，对文学的解读需要增添一定的附加解码（overcoding）。

福柯则从话语陈述形态及其解读的角度触及了含混问题。从表层看，话语陈述标志着确定已产生出来的一系列符号的存在方式，对陈述的分析只能针对那些已说出来的东西；但是在陈述语境中，存在着排斥、限制或缺陷的条件，它们分割着陈述的参照系，所以，从深层看，“明显的意义可能包藏着另一个神秘的或者有预言性的意义，而它最终会被精明的识辨者或者随着时光的流逝发现。在一种可见的表达形式下，可能存在着另一种表达，这种表达控制它、搅乱它、干扰它，强加给它一种只属于自己的发音。”因而对陈述意义的复原是不可能的。福柯认为对表层意义的辨识不是最重要的，对表层意义需要进行批判性读解与选择性感知，“尽管陈述没有被隐藏，但它并不因此是可见物；它不能作为它的界限和它的特征的明显的载体而呈现给感官。想识别它和对其自身进行观察，需要转变看法和态度。”⁽⁴³⁾所以他非常注重对陈述中边缘的、被压抑的意义的体认。

巴尔特、艾柯从文学符号的编码与解码来解释含混，在理论上阐明了新批评没有完全说清楚的一个问题。

需要说明的是，我们这里主要从文学语言的角度讨论隐喻、反讽、含混问题，其实隐喻、反讽、含混等不仅是语言现象，也是复杂的文化乃至精神现象，已经超出了语言包括文学语言的范围。

本部分选了四篇文章，其中瑞恰兹的《语言的两种用法》强调文学语言的情感性及其与科学语言的差异；穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》和巴赫金的《文学作品的语言》分别代表形式主义与社会学派的语言观念；而保罗·利科的《言语的力量：科学与诗歌》则从哲学的角度阐明了科学与诗歌在语言上的根本差异，以及二者从不同侧面昭示的真理性，大致可以代表存在论的语言观，对我们全面地理解文学语言问题极具启发性。