瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展
国家艺术基金2017年度传播交流推广资助项目
全国巡展·第六站：北京站
学术研讨会
时间：2019年3月9日
地点：北京杏坛美术馆一楼多功能厅
主持人：王东声（北京理工大学设计与艺术学院副院长）
嘉宾：黄和平、朱培尔、陈明、肖文飞、刘大石、朱中原、李晓军、刘红卫、成君、陈震生、尹海龙、吕子真、魏元祥、闫守越、程九军、李晖、蔡大礼、于长凯、曾翔
王东声（北京理工大学设计与艺术学院副院长）：各位篆刻界的朋友们，此次是“瓷印辉光——中国陶瓷印创作生态研究展”的第六站，也是作品展览的最后一站，还是以陶瓷印为主题，让大家一起探讨，为它的发展建言献策。
黄和平（北京杏坛美术馆馆长）：对陶瓷印，以前了解不多，在2006年给王镛老师做了寸耕堂的陶印展以后才有所了解。陶印有上千年的历史，中间有过辉煌也有过断档，到了80年代，很多篆刻家又重新拿起来研究。这次，“瓷印辉光”项目组把陶印这门古老的艺术通过巡展的形式，再次发扬光大了。此次展览活动所包含的公益体验部分，也使我眼前一亮，看到有这么多小朋友，甚至很多年龄大的人，都在亲手制作陶印，这让我很感动，感动人们对这门艺术的热爱。我们很多人从小就喜欢玩泥巴，如今，玩泥巴也登入了大雅之堂，并且制陶的工艺技术已经相当完善，很多人在家里就可以捏泥巴、烧陶瓷。我希望通过瓷印辉光巡回展，能够让更多的人了解陶瓷印的历史，了解这门艺术，甚至在不久的将来得到普及。
朱培尔（中国书法家协会篆刻艺术委员会秘书长、《中国书法》主编）：看完展览，感觉作品集上的作品照片比作品原件要好看。原因是什么呢？一方面，作品集中的印花用的是砖色，非常光鲜，使得作品的质感很好，色彩变化也表现得十分丰富。但是在展厅看印屏，陶瓷的质感反而削弱了许多。陶瓷印原件印面都很大，印泥蘸不上去，即便反复蘸，因为陶瓷印的特征，泥和油之间会产生分离的现象，所以盖出来要么厚度不够，要么均匀的层次感不够，要么肌理的表达不够。另外，用传统的印泥很难体现陶瓷那种独特的感觉，那么用什么印泥才能在宣纸上更好地展现陶瓷印的效果呢？这个问题还没有解决。如果解决了，展览还能更出彩。所以陶瓷创作即便是在这样一个最基础的环节，仍然还有可以研究的空间。
在陶瓷印创作的技法层面，也有许多值得总结的地方。我看到有一个参展作品，作者用独特的手法做出了一种像水印、水渍的肌理效果，那也许是作者在不经意或者很偶然的情况下用水基而不是油基的颜色进行钤盖出现的痕迹，有点像“屋漏痕”，这对我很有启发，对传统篆刻钤盖的创新也有意义。传统的篆刻把印转化成印蜕，特别强调印泥的好坏，但更重要的实际上是钤盖的轻重、印泥的厚薄与颜色的搭配。这次展览很多作者的作品，并没有解决好钤盖的问题，但是已经可以看出大家的不同尝试。
另外，在观展中我看到，大多数作者都在或有意或无意地表现出了想要和传统印章的审美拉开距离的欲望，强调陶瓷的韵味，强调泥巴的韵味，强调烧制以后的自然形变。这一点特别值得我们去关注和提倡。因为陶瓷印的生命力，除了它的门槛相对较低、趣味性更加丰富以外，还有它不同于传统篆刻的审美模式，它独特的陶味、泥味与烧制前后的变化。同样的刀法，刻在泥上的线条和刻在青田石上的线条有着完全不一样的表现力。但是，在陶瓷印中需要增加刀法的处理，在松软的泥上，要体现出书法的韵律，要体现出刀泥互补所产生的泥韵，要体现出烧制后线条变硬的刚健与开张。刻陶坯简单一些，因为陶坯比较紧密，但刻瓷坯跟刻豆腐差不多，在上面既要体现刀法，又要体现变化，还要体现文字的书法性，它的技术难度未必低于传统的篆刻。
王东声（北京理工大学设计与艺术学院副院长）：因为陶瓷印材质的原因，它势必会带来工具或者方式上的变化。篆刻史抑或艺术史，在很大程度上都是和工具材料紧密结合的。例如金属印章，它当时的制作可能是铸、凿等方式，但是石印产生之后，就生发了我们现在用的刻刀。这就是随着材料的变化，促使工具生成的例子。今天的陶瓷印有湿刻、干刻、素烧坯等几种刻法，不同的刻法会有不同的工具，陶瓷印打破了刻刀是唯一的篆刻工具的模式，说它返璞归真也好，说它要重新体系化也好，总之，它一定是与传统石印的制作方式不同的。陶瓷印在不断地发展中，还会产生很多未知的东西，这些东西我们每个人都在摸索，包括朱培尔老师刚才讲到的使用印泥的方式，如果用传统的印泥，我认为很不适合陶瓷印的呈现，那么就要有人去研究什么样的印泥更适合，这就意味着陶瓷印的发展必然会带来更多的研究内容和方向。
陈明（中国国家画院研究员、《中国美术报》副总编）：第一，这次展览的品质很高，参与者的作品大多数已经在书法和篆刻上摸索出了自己的风格。这些陶瓷印作品，有些很有古意，有些很有创造性、有现代书法的意味。我想其源头应该也是多样的，有些来自先人的启发，有些则受到现代艺术的影响。参与者的艺术高度体现出了这个展览的高度，非常有看头。
第二，展出作品风格鲜明。跟传统篆刻相比，陶瓷印的形态显得更加灵活多变，手法上也各尽其态，很多作者本身在书法和篆刻上就有着自己的个性，反映到陶瓷印上，也体现出了各自鲜明的风格。甚至有些作品就像在画抽象画，痛快淋漓。这可能也是陶瓷印独特的地方。
第三，陶瓷印注重材料和篆刻技巧的融合。陶瓷的质感、印泥的质量等都是至关重要的。制作陶瓷印的过程中，印泥的选择、烧制的方法、篆刻的刀法等，都是关乎到最后作品形制的重要环节，这其实是个技术活。在传统的篆刻创作中，我们往往会忽略材料这一点，因为材料都是现成的，只注重篆刻的技巧而已，但陶瓷印不同，它需要你自己去制作印坯，制作者要参与到每一个环节中。还有一点我觉得很值得注意，要注意材料与技巧的结合，材料很大程度上牵制了技巧的运用，这在美术史上有过很多故事，比如硬毫笔与软毫笔跟书体的关系，坦培拉与壁画、油彩与油画之间的关系等。制作陶瓷印要求我们必须去思考材料和技巧之间的关系，这一点非常有意义。
肖文飞（中国艺术研究院中国书法院研究部主任）：陶瓷印之所以在我们这个时代热门起来，是因为它跟传统篆刻在石头上刻制效果不一样，因为材料的缘故，它更自由，更容易出视觉效果，更符合当代的审美趣味。刻陶瓷印，因为材料的原因，一方面它刻出来要跟在石头上刻得不一样，要刻出它的特点和韵味，如果刻得跟在石头上一样，陶瓷印也没有存在的必要了。另一方面，陶瓷印跟版画的那种效果还要有区别，因为就视觉构成而言，也许版画的表现会更好。
我看了展览，很多人在做视觉效果这方面用力比较多。在陶瓷印上做视觉构成，一方面要符合我们生理上的视觉审美。另一方面，还要符合中国人的文化审美。还要尊重汉字造型本身，对汉字造型的梳理要更明确一些，这里包含了中国人太多的文化意味，必须符合中国的哲学、美学审美。比如说秦汉篆隶的特征和后来篆隶的特征，差别到底在哪里？做这样一个梳理之后，才能更好地把握篆隶包括秦汉印的特点，把那种高古、磅礴、大气的内涵表现出来。我举个简单的例子，在造型方面，现在有两种辅助我们掌握结构的格式，一个是米字格，一个是九宫格，看起来稀松平常，但背后却包含着中国书法结构演变中很重要的东西。九宫格更多的是对应唐以前的结构，米字格则更多对应唐以后的结构，这里面就包含着古与今、拙与秀的审美差别。以曾翔老师的篆隶为例，除了线质感，他真正厉害的是在结构方面抓住了秦汉篆磅礴、古拙的结构特点，很多学生都在仿曾老师，但都没有抓住核心。所以做视觉构成，写字也好，篆刻也好，一方面要注重视觉效果，另一方面，更要符合中国传统文化的哲学、美学。有些人做的视觉效果很好，但是为什么很多人接受不了呢？因为那种构成更多的是偏西方的，跟中国的美学哲学是相违背的，跟中国人的文化土壤不匹配，在文化情感上接受起来难度很大。
刘大石（画家）：看完展览后，能够形容我感受的有两组词。其一，是个性与共性。前一段看到李小山先生谈及个性、共性问题，当时就激起了我的一些共鸣。这次“瓷印辉光”展览，从作品本身看，能看到每位作者都是把自己最好的东西和状态拿出来，即个性都臻于极致。但是在个性之余，我觉得，共性的问题也可予以进一步的关注与深求。共性，即大传统的审美、大文化的积淀、大历史文化思想的浸润。
其二，是开拓与开启。这次展览，会对未来的篆刻有新的开启。陶瓷印作为一个独立于传统石印之外的板块，有其特殊的意义。因为它基本上把印从实用上给解放出来了，还原出一个纯艺术或者更利于篆刻家来发挥的状态，从这个开拓意义上来说，陶瓷印有它独特的地方，也值得这样去做一个大型的研究，让更多的人共同参与，这会对篆刻、对书法甚至对整个艺术界都有一个激活的作用。
朱中原（《中国书法》杂志编辑部副主任）：对于陶印，我是个外行，只能作为一个欣赏者谈点体会，提出几个美学问题供批评。
第一，因为陶刻更多的是以湿刻为主，刻了之后才烧制，再拓下来，所以这其中就有一个问题：湿刻如何体现刀味？我们知道，用石头刻，它的刀法和刀味都体现得非常明显；而在陶和泥上湿刻，就不一样了，而且刻的时候未必要用刻刀，用筷子或其他工具去刻也可以，那么如何体现它的刀法和刀味呢？
第二，是不是一定要体现篆刻的刀味呢？篆刻首先要讲究刀法，那么陶瓷印创作的时候，这个美学元素需不需要考量？另外，至少在现阶段，陶印可能还是更多地用于独立的艺术欣赏，而不是用于书画创作的钤印。当进行独立的艺术欣赏的时候，也许它的艺术表现力、视觉冲击力非常丰富，但是当用于书画作品的时候，当把两种艺术形式进行结合的时候，陶印的效果就不如传统石质印章了。因为大部分的陶印都比较大，用在书画作品中，会比较不协调，而且有点软塌塌的感觉，缺乏精气神，一是跟它的材质有关系，二是跟它的印拓也有关系。所以，当把两种艺术形式进行结合的时候，它的美学特质如何来表现？另外，陶刻印章的艺术性是否必须要依附于书画作品？它有没有独立的艺术表现力或美学品格？如果说它是独立的，那么它该如何来表现？
第三，我想当代的陶印是与传统的印章，有着承续关系的。而且中国以陶瓷入印，虽然很长一段时间并不占主流，但是中国乃至全世界，用陶的历史都非常悠久，在陶器上刻制东西的时间也非常早。所以如果要进行陶印创作，我们其实有非常多的古代资源可以借鉴，但是有必要把它的源头搞清楚。一切脱离了文明源头的所谓艺术探索，其实都是瞎扯，因为缺乏美学支撑。甚至我认为，当代陶印创作，是否就必须要是汉字或纯文字？还有没有可能不仅仅是佛像印，而是接近于两河流域地区的图像印？
第四，如果说陶印创作是在当代语境下的一种独特的艺术表现形式，那么这就面临一个问题：我们是否需要对传统的陶雕、陶刻艺术进行更多地继承？抑或说我们可以完全抛开传统雕刻，纯粹向西方学习，甚至未必需要用篆刻或篆书的方式？也许有人会说，我们可以不考虑传统篆刻或雕刻的艺术表现形式，我们就向西方学习，或者是用纯粹的文字、符号或抽象绘画来表现，但是这其中又有一个边界的问题，它的边界该如何去把握？这都是需要考量的。
总之，我认为当代陶印创作有着非常广阔的艺术空间，只是还有诸多理论或美学问题有待根本解决。
王东声：对于您的第一个问题，我觉得是这样，陶瓷印和书法相似，书法现在已经不仅仅注重实用价值了，篆刻也要经历这个过程，它可以是实用的，也可以不是实用的，篆刻独立的审美可能就是从陶瓷印开始。石印可以使用，陶瓷印也可以使用，但是使用不是它们的主体意义。现在在这方面，大家已经有所共识。
李晓军（中国国家画院研究员）：今天在展厅，我看到很多小朋友们在体验陶，我看到了陶在他们身上产生的共鸣和快乐，这就是我们能把陶瓷印继续发展下去的支撑和前提。
从由古到今中国篆刻的发展来看，每往前发展一步都和材料的变化有着非常密切的关系。中国书法的发展状态，是“惟笔软则奇怪生焉”。笔和宣纸的变化对书画也有很大的影响，工笔画、写意画等也逐渐随着纸的发展而进行了工具的变化，产生了各种丰富多彩的绘画方式。现在陶印的发展也是一样的，以前的刻制是跟石头、金属等硬质材料发生关系，情感的注入、人与工具的融通可能会因为材料过硬造成的不易操作而游离于人的生命状态。而陶的出现，使书法中“惟笔软则奇怪生焉”的工具主客关系反转过来了。材质的变化，决定了与它相配合的工具随之发生变化。对陶这种材质来说，如同宣纸的丰富性一样，我们需要看懂陶这种材料的本质，去思考什么能够更直接地把陶的质感美表现出来。随着陶这种材质在刻制方面广泛运用，一定也会对书法在材料学上的发展产生影响，展示出新的面貌，生发出一种新的格局。
再谈一谈陶和人的关系。陶软，自如，因此，它和人的关系很近。其实中国的艺事很多就是要把人与所爱之物修化为一体。无论是绘画、书法，都讲究人与物契合的程度，这是一种由技入道的关系。我们知道有一句话：“书为心迹，画为心声”，西方不太注重这点，他们更注意是否新奇，但在中国的美学中这是个非常重要的概念。
所以我说，陶这个东西为我们在纸和笔的关系，石头和刀的关系之外，又开辟了一条路，即使用什么样的工具，如何去使用工具，来将自己的心性与生命状态安置在陶这样一个材料之中，焕发出它另外一种艺术的生机。
在这次的展览中，作品大概分两类，一部分是延续了篆刻审美的态势。还有一部分，是在着力挖掘陶这种东西所能体现出来的独特审美面貌。就这一点而言，我认为无论这个展览如何成功，但它在对陶与文字相契合的美学阐示而言，只是刚刚开始，它以后的审美面貌尚且还很难界定，因为现在我们对于陶印的美学界定，基本上还处在印学和篆刻学这样的审美界定之中。实际上对于陶印或陶刻的美学的界定应该从今天开始探求，应该有一个新的审美界定方向。
刘红卫（书法篆刻家）：最近一段时间，我刻了很多陶印，进行了多次探索性创作，其中有些问题还在思考。
第一，怎么在陶泥上刻出陶印独有的性质？现在很多作者刻出来的作品，还是带有刻石印的感觉。陶泥独特的品性和特质感觉很少。
第二，以前是拿篆刻刀刻石印，现在是在柔软的陶泥上刻，可以使用各种工具。工具的改变，材质的改变，使得印面也发生了很大的变化。这种变化可以在哪些方面体现并强化呢？我觉得还是在陶泥这种材质上。在创作中，我不断向这个方向靠拢，这样一来，就不断与刻石印的感觉拉开了距离。如果刻陶印与刻石印一样，那就没有意义了。
第三，陶印容易刻，印面又大，在刻的过程中很容易走向粗野，这个方向性怎么控制？陶瓷印也是印，怎么让陶瓷印体现出文气，这点很重要。
成君（书法篆刻家）：第一点，中国篆刻艺术的发展脉络，从最初金属青铜制的秦汉印，到后来元明时期青田石的广泛运用，每一次都是篆刻材料的更新，带动了篆刻艺术的大发展、大繁荣。历史发展到今天，对于我们研究陶瓷印来讲可以说兼备了天时、地利、人和。从大环境来看，当今社会对传统文化重视和普及的程度大大提高了，人们学习传统文化的热情空前高涨，还有各种科学技术的辅助应用。
第二点，在陶瓷印创作方面我们还需要进一步地探索。一个是强化篆刻艺术的独立性，不局限于书画作品上盖的印章。我们完全可以把它当作一门独立的艺术，一门陶瓷与实用印章相结合的艺术。二是陶印创作未必拘泥于传统，例如刻制工具，未必依旧采用传统铲形刻刀；刀法技巧，未必依旧是刻石印的那些冲刀、切刀技法；文字内容，未必局限于用篆书文字来呈现；展示手段，未必仅仅是印屏等。我们是不是可以借鉴西方的一些艺术形式，甚至包括综合材料也好，行为艺术也好，这都给我们提供了非常广阔的空间和思路。
但是，这里又有一个新的问题，就是刚才很多老师提到的“边界”问题。我们既然把陶印当成一种视觉艺术，如果打破传统，任其发展，那么最终它的边界在哪里呢？我非常赞同李晓军老师的观点：陶瓷印应该有我们中国自己的民族气息。陶瓷艺术结合篆刻艺术，首先要立足于本土文化。它可以借鉴西方方方面面的艺术类型，但是它毕竟是中国本土的艺术，所以要怎样表现民族气息呢？
陈震生（书画篆刻家）：一方面，因为陶泥比较软，所以刻制方便；另一方面，因为软，所以可以刻得大。这两方面是陶瓷印在艺术的表现上最主要的两个点。我今天粗略地看了展览作品，有极少一部分人基本上仍保持着石质刻印的手法在进行。然而绝大多数的人接触到这种新的材质以后，大家在刀法上，都有了一种“爆炸感”。实际上以我自己的体会而言，刀刻在陶坯上，无论是湿的、素烧的，还是晒干的，都很软，很容易刻，如果可以比较细心地去把握的话，找到与石头上刻制所不同的感觉并不难。它的主要变化，就是“爆炸感”，因为坯软，随便一刻就可以刻得很深，刻得很长，刻下去的东西量很大，有强烈的崩裂痕迹，这种崩裂的齿纹就像是炸了一个坑的感觉。在陶瓷印中，除了保持一定的自己的感觉以外，从“刻制很容易”这个点上去找感觉的人占绝大多数。另外一点，大，也会带来其他很多的变化。因为个大，所以当它悬挂在墙上，作为一个单独的作品去欣赏的时候，它的颜色是不是能有所变化呢？过去都是在红色的系列里，以后是不是会有其他调子加入呢？早期的印章都是用水做黏合剂和调节剂，蜜水、糖水都用过，它印出来的感觉和现在用印泥印出的感觉是不一样的。陶瓷印作为可以单独悬挂的艺术品，又是不是可以借鉴早期印油的感觉？甚至不用印油，用现在版画的各种颜色、调子，我觉得都可以。
王东声：“爆发感”是一个新词。陶瓷印的体系，就是这样一点点拓展、积累，在词汇上也是一样，对每个事件的描述，都是摸索着往前进行。
尹海龙（中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任）：作为一个展览来说，“瓷印辉光”展常看常新，给了我们很多启示，这也表明陶瓷印本身具有一定的实验性及不确定性。看展厅内播放的视频，陈国斌刻陶印用的是美工刀。老一辈的印人如钱君陶，据说他刻的草书边款多是用刀尖划出来，当然吴让之也会有这种边款浅刻倾向。用这么薄的刀在印面上刻画是因为陶瓷印材质很软，这种工具的转换，或者说工具材料的改变，可能会形成某种风格。比如做版画的有一种圆角刀，圆角刻刀刻在陶坯上，一刀成形，那种动作应该叫“戗”吧，线的两头都是圆的，没有我们用刀刻石章时的偏锋，一面光、一面毛的效果。所以它出来那种线的质感跟我们平常所看到的篆刻的线的质感是不一样的，这种工具、材料的改变，可能对篆刻的创作会有一些启示。在陶瓷印创作的时候也可以抓到这一点，找到一些跟我们平常刻石章不一样的手段，或者说“闪光点”，如果把这个点放大，一定会对风格的塑造有一定的帮助。
吕子真（北京民俗博物馆艺术总监、展览陈列部主任）：说到刻制工具的问题，我参与过篆刻创作，寿山石、青田石我都体验过。一直以来我很少刻湿刻，我感觉那不是我想要的东西，我一直保留着一个状态——用大刀，不管刻多小的印都用大刀，小刀我刻不了了，并且我要保证干刻，这样更接近我想要的感觉，这是个人的习惯问题。
还有刚才大家谈到一个观点，我也是一直关注着，篆刻的当代性是什么样的。这些年我篆刻走得比较激进，越走越激进，我们应该想到刚才李晓军提到的这一点——我们自己的根在哪？我们篆刻的传统在哪？我们传统篆刻的民族性在哪？经常有人问我刻篆刻想的是什么。我想了很多，比如汉唐的建筑、服饰，篆书和中国文化的关系等，我觉得这样的印章更有深度。我也参与过当代汉印的创作，但是我一直有一个疑虑，篆刻要不要保留传统的样式？或者我们从哪继承来？是不是现在完全可以放开手，拿什么工具，什么东西都可以创作，这是很值得我们下一步深刻去思考的，它会不会忘掉我们自己？甚至有人主张篆刻可以完全是西方的视觉，实际上我一直在研究视觉，那个视觉是不是完全就是和西方某种观念有所吻合或者相互借鉴？我自己也一直在创作当代艺术，我都很警醒，都不敢走太远。我觉得篆刻还是要有继承，我在创作陶印时始终警醒自己有没有走得太过。所以我现在在文字上做很多研究，我刻一些宗教的或者儒释道精神的字，这些字本身有意义，我将这些字的意义与陶印结合。
再讲一下它的独立性。早年跟陈国斌接触的时候，他就一直在倡导篆刻的独立性。现在看起来，篆刻若想要完全脱离于书法，在短时间内还不太可能，但它一定是可以独立欣赏的。我的篆刻在一些画廊里售卖，但很多人只买走了我的印拓，他们认为印拓和篆刻作品一样，拿走印拓就是拿走了篆刻，没必要买篆刻。从这一点来讲，篆刻独立性已经存在了，可以独立欣赏。刻大印实际上很难控制，刻小印反而简单，这些年我一直在刻大印，我觉得大印的独立性将来完全可以像作品一样去欣赏。但是我有一点担心，陶瓷印和当代艺术、和完全的视觉艺术、和西方艺术的一定要分开，我们不能忘了传统，陶瓷印要保留印章的传统文化以及个人的修养，不可以一味地放开。
王东声：你刚才说至今没有尝试湿刻，是吗？
吕子真：很少，只刻过一次。我感觉湿刻不是我想要的，我始终感觉跟湿刻缺少某种东西，不是我想要表达的。我喜欢干刻，我的陶印很多都是干刻，干刻的时候我能感觉到印面的血脉通过刀在流动。所以说不能让人认为陶印是一种很简单的东西，让人觉得每个人都可以刻，而且很快就可以进入一个很高级的状态，一定要警醒这种思想。
魏元祥（中国航空书法家协会副主席）：第一，纵观篆刻历史，任何一次新材料的介入必然会带来一次审美的变化。这个审美不是改变，而是扩充，是不改变篆刻属性的审美和技法的扩展。我刚才想到了两句话，一句是“印人不跳槽”，另一句是“新人不刻陶”。印人不跳槽是什么意思呢？真正的印人，痴迷的还是文字和线条，他不会太过多的搞一些形式上的东西。所以说真正的印人是不会跳槽的，一定会坚守篆刻的根本属性，不会把陶印搞成一个衍生艺术门类。新人不刻陶的意思是，如果想学习篆刻，还是要从刻石头开始，学习几年以后，对篆刻有了一个基本的认识和创作量以后再接触陶印，因为刻陶印毕竟是太过自由，它很容易使新人滑向不规范。
第二，我觉得陶印创作还没有真正进入书斋成为印人的独立作品。因为陶印创作包括三个环节，一个是制坯，一个是刻制，还有一个是烧制施釉。现在大部分印人是利用活动的形式团体创作，完成中间的刻制环节，只有少数印人是从头到尾独立完成三个阶段的创作。印人只有从头做到尾，才会对印坯产生进一步创作的想法，才会把印坯制作、烧制、施釉看成是创作的一部分。看了参展作品后有一个感触，有些印体其实是不太好看的，有些作品的施釉也不太好，我们既然发现这个新大陆，就要上岸建设它！把它从头做到尾，从制坯开始，制坯、刻印、施釉烧制，把这三块全当成自己的创作，把一个完整的作品当成他自己的小孩，把每一个环节都倾注自己的创作思想和感情，这样的作品才是真正好的作品。
闫守越（青年画家）：我看到陶瓷印这种材质，就像看到了不能再生的生宣纸，真是篆刻家玩大写意的好去处。我看有的先生用壁纸刀去刻制，有的用钉子头，或是木棍和竹签等多种工具，可见陶瓷印有很多表现手法，没有那么多的条条框框，为篆刻艺术寻找更多奇迹，创造着新的可能。
我在展厅看王镛、陈国斌、曾翔等先生的创作视频时发现，他们用刀横冲直入，顺逆自由，上下左右，随到随有，真有剑穿清谷，高山坠石的崩塌感，把感情抒发得淋漓尽致。他们结字、刀法、章法奇绝诡异，神出鬼没，不可端倪。刻出的气息朴厚静穆，野趣横生。作为一个观众和欣赏者，我看到了这些打动我的美，觉得真过瘾，想立马拿起刀来学篆刻。也许这就是一门艺术的感染力，让人回味无穷，让篆刻家乐此不疲。
陶瓷印质地松软，刻起来很轻松，基于此它也吸引了很多人参与其中，看得出篆刻这门传统艺术正在走向生活化的一面。尤其很多小朋友的参与，他们无拘的天性，结字的可爱，稚拙的线条，肯定会出现很多歪打正着的好作品，有些作品甚至让篆刻家为之心动。
这里参展的很多先生是有深厚的石上经验的，又有多方面的艺术修养，不管什么工具，怎么刻制，都能达到一种野逸苍茫而不失简单的高度。可以看出感性背后的理性支撑，也可以看出隐藏其中的书卷气和文人气。就像大写意画，虽是大写也要言之有物，耐看，禁得住品咂。非一般效仿者可以达到的境界。
总之，有高度有境界的篆刻作品总是离不开造字、刀法、章法和奇妙超绝的想象力及艺术家的综合修养，仿佛缺一样都觉得不够意思。
程九军（北京理工大学设计与艺术学院视觉传达系主任）：今天下午我带来了我的几位学生来到现场，看展览的时候我问他们，你们觉得怎么样？这些学生都是90后，他们说，多半看不大懂。从这一条线上我突然发现，我们深厚的文化在年轻的这一代人当中到底知多少、了解多少、关注多少？瓷印还是一个小众的艺术，传统金石印也好，瓷印也好，如果不能让现代年轻人喜欢，就无法很好地传承与发展。
我喜欢文字。我喜欢的文字，是设计字体，做计算机里的字库字体。我做这种字体可能跟大家的创作不太一样，首先，做字体有很多的限制，必须符合国家语言文字工作委员会语言文字规范标准的要求去做。第二对字的形素，构件，又必须要在教育部、国家语言文字工作委员会组织制定的《通用规范汉字表》的要求下执行设计，包括每一个笔画，点、横、竖、撇、捺、弯钩、斜弯钩，都是要有尺寸界定的，这就束缚了我很多。它要纳入正文字库的话，就又是一款产品，对丰富国家语言文字的规范化、标准化、信息化水平提供助力。这和艺术品不一样，艺术创作可以释放，就像我今天看到的参展作品，非常舒展，个性鲜明，都是通过作者的肌肉、血脉传达到指尖在印板上的呈现，这是鲜活的，所以我非常羡慕大家的这种创作状态。
另外，展在橱柜里的那些印坯，也就是字模坯，我不太懂，但是我会感觉到它制作得比较粗糙。摆在那里的应该是个艺术品，它应该经历从印坯到字面一整套的工艺过程，才能体现出真正的艺术价值。
最后，在呈现形式上，是不是可以更加打开，更加现代，使陶瓷印这样一门既传统又新生的艺术在传承与发展中与大时代共同进步。
李晖（小刀会成员、书画篆刻家）：“瓷印辉光”项目的这次展览非常成功，就像王镛老师说的，很可能写进篆刻艺术史。曾翔也说过，陶瓷印时代正在来临，它可能是篆刻艺术一个新的开端，是继铜质时代和石质时代后一个崭新艺术概念的到来。
陶瓷印作为独立的艺术，不应去做书画的附属品。另外，陶瓷印需要去创新，这是很重要的。但是，陶瓷印创新，甚至去借鉴一些西方的东西，包括其他一些艺术门类和诸如构成等等的东西，这些可以借鉴，但是更重要的还是要保持民族性，以中国文字为载体，要有厚重感，要有金石的味道，否则便没有了优势。
刚才说到印泥，这次展出有些印泥还是不错的，有些作者的印泥是自己调的，很适合陶瓷印，但这也不是最主要的问题。做得高大上一点当然更好，但是齐白石的印泥，他自诩是自调的朱砂印泥，可是看他书画作品上、印谱上用的印泥，也都泛着油，字口也不清楚了，然而这并不影响他的艺术成就，因为印本身刻得好。
另外，我赞成印屏应该好好去设计。当然这一次是受展览的限制，所有作者需要统一规格。但如果展览规模小一些，就可以发挥一些个性，将印屏设计得很漂亮，那样展出效果一定会很出彩。
总之，评判作品的好坏，最重要的还是作品本身。与技法、技巧、形式相比，情感、个性风格和创造力更为重要，前者只是辅助手段。
蔡大礼（中国国家画院研究员）：今天看这个展览，我有两点比较深的感想：第一，前些日子微信推送的王镛先生一篇文章，他在唐山站时候的讲话，讲陶瓷印是从印章传统的方法上做了一个比较大的变革，这个变革会影响非常深远；讲这个展将会被写进篆刻史。这件事应该没有什么疑义。印章的传统材料，最早是硬质印材，金、银、铜、玉等，这个阶段的印章应该说是以实用性为主，后来变成了花乳石、青田石、寿山石这些软质的印材，这是材料的第一次变化。第二次变化就是转到陶瓷这种更软质的印材。第一次转变出现什么后果呢？参与刻印的人变了，不再是工匠了，而是文人本身，自篆自刻，这使印章变成了篆刻，是不得了的变化。刚才子真兄所说的篆刻的人文精神，实际上就是文人参与之后带进去的，而且这种东西的影响是根深蒂固的。材料变成陶之后，材质更软了，参与人又变了，老幼妇孺谁都可以弄。今天来体验的小朋友都玩得非常高兴，给自己刻个名字不是难事。如果像海龙兄说的，篆刻不能总是由小圈子里这些人自己做，不能永远小众下去、萎缩下去。陶瓷印的出现也许提供了一个契机，能让更多的人来了解它、接受它，不论男女老少都可以来试试。当然，参与人变了，篆刻普及率高了，也有可能带来两个结果：第一，文人传统的特质会削弱或丢失；第二，我们篆刻的艺术创造，一些当代性的融汇，一些出乎寻常的表达，会在陶瓷印上表现出来。从这个角度来讲，它可能是一件好事，但是，如果要冒着触碰到篆刻这门艺术底线的风险，这门艺术会不会异化成另外一种艺术？当然也有可能。总之，我觉得陶瓷印作为一门新兴的艺术，这个材料可以允许大家在这里充分地试错，错了就错了，没关系。这个新东西，小朋友刻小朋友的表现，成年人刻成年人的理解，受过训练的篆刻家创造属于篆刻家的风格，尽情地创造，把篆刻艺术从很小众的、很局限的范围，带到一个更广阔的天地，这应该就是这个项目的重要意义之一了。
第二，从陶泥材料形式来讲，我本人刻过很多种形式，低温的、高温的、素烧坯及其他的一些形式。我觉得材料可以作为未来陶瓷印研究的一个点，要做一些精细的研究和梳理。
当然其他方面也要系统研究，比如培尔兄说的钤盖问题，陶瓷印怎么钤盖？用什么材料？是用印泥，还是用印刷油墨，还是用版画颜料等等，怎样才能更适合陶瓷印的表现和表达？比如烧制工艺技法，比如陶瓷印篆刻的技术、技法，这都可以做一些归纳和总结。陶瓷印应该建立自己的学术体系和学术框架，包括对材料的研究，对各个窑口陶土的研究，使用的工具的研究，钤拓的方法的研究，烧制工艺流程的研究，这些都是陶瓷印这个系列里面的问题，这些问题可以一项一项来研究，可以做长期的任务。
总之，虽然这个系列展览结束了，但这项事业才刚刚开始，希望未来我们陶瓷印艺术从实践到理论都能越做越好。
于长凯（书画家）：小时候，家乡的小孩都在玩一种用木头刻印制的，圆形纸卡制作的筹码，读音叫piaji。当时很多刻得都很粗糙，印得也很模糊。但我们得到，用到，看到，都很喜欢。后来才知道还有用铁做的，用塑料做的，但我觉得都不好看，还是要自己亲自动手设计，刻制，印押。后来我刻得越来越细，变化也多了起来，随着熟练度的提高，难度的增加，又有了新的想法和创意，不断地改进和提升。
今天看到这次陶瓷印的巡回展，规模大，样式全，规格多，形式多样，感觉一种古老的文化又产生了新的生机，以后必将有很好的发展和应用，这也是一个极好的开始。
传统的印章有很多种，陶瓷也是其中一种，传统的材料有木头、石头、象牙、金属等。材料技法的创新，来源于大量参与者灵活的思考，图式的探索，技法的创新提炼等，加上创作者的人文修养，以及大量跨界人士的积极参与。在陶瓷印这个领域也一样，好的东西，好的艺术形式，本身就具有良好的成长性。如果有群众的大量参与，专家的引导必不可少。另外，建立起陶瓷印欣赏体系也非常重要。
我是画国画的，一张好的宣纸，用墨点几下、画几笔，看起来很容易，但一张好的画需要有想法、有技术、有创意、有境界，这就不那么容易了。所以，越是感觉简单的东西，里面所含的成分可能反而越多，俗话说得好：大道至简。
曾翔（中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长）：大家今天说得特别好，提出的问题大概50个左右，如果把这50个问题都搞清楚了，我们的陶瓷印就有希望了。
陶瓷印容易刻，但怎么能刻好？我们现在刻制的陶瓷印有点趋同，如果不看作者姓名，都不知道是谁刻的，它的个性不明显，有种千人一面的感觉。整体感觉都挺好，但是不耐品。品位最重要，一件作品能留住人的眼睛，能够回味无穷，这才是艺术的本质。陶瓷印要超越石印和铜印，一定要思考如何在品位上超越它们，而不是在大，大小很容易超越，但是大的基础上，还要好，还要更加耐品，这个很重要。
另外，一种艺术如果全民泛化了也会很麻烦，大家都做的话未必能做得好。全民化发展看来是好事，但也可能会对艺术发展产生阻碍。现在的社会是信息社会，每个人都可以发表各种各样的言论，这些大众言论看似不重要，但实际上可以产生很大的影响力，大众再对艺术理解不到位的情况下发表的一些言论，很有可能对艺术的发展起到反作用。所以再看陶瓷印，入门容易，但是做得精深很难。
刚才说到跟当代艺术接轨，我觉得这表面上也容易，但是，要能把它做得让人真正感觉这是中国人的东西，才算厉害。陶瓷印下一步要怎么走，还需要项目组带领大家，继续探索和研究。
王东声：这次研讨会上，材质的问题、工具的问题、印泥的问题、钤盖的问题、制作方式流程的问题、大家都提出来了，这些所有的问题，都会有更多的人逐渐地去思考和研究。这是一个学科点不断创建的过程，包括刚才震生说的“爆发感”这个词，词汇的拓展，或者说确认、确定，这其实都是一个体系建设的部分。当然，任何一个学科，它的语言体系的建设都是需要时间的，陶瓷印也一样。我也几次说到了，陶瓷印在拓展篆刻的边界，但是我觉得篆刻永远不会消亡。我一直有一个观点，西方艺术是一个典型的范例，它的古典走向印象派，后印象派又启动一个新的变化的点，一直到杜尚小便器搬到展厅里面去，实际上，西方的架上绘画并没有消亡，它只是触发了另外一些新的艺术形式产生，比如装置、行为等等。所以我觉得陶瓷印是对篆刻的一种边界的拓展。