第三节　朴素的造物观

一、器完而不饰

《周易·系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，是中国古代哲学的重要范畴，用来说明“道”（形而上）与“器”（形而下）的关系，即法则、规律、道理和器物的关系，指通过“器”中的形态语言造化出“道”的文化意象。

在中国古代造物设计中，几何造型的概念因各种功能用途变化万千，同时，又因受哲学思潮的影响，物以致用，器以载道，造物被赋予了精神符号的含义。在设计中，“礼”的思想运用广泛。最早的有关工艺设计的著作《考工记》，就被列在《周礼》中。宋代的《营造法式》，也是将建筑设计与礼制合为一体。书中记载，要建城池，其大小、城墙高矮、城门几重、宫室多少，都与人的等级有关，属于“礼”的范畴，建筑材料及构建，如木、石、砖、瓦，以及雕梁画栋这些装饰都有不可以逾越的等级制度。因此，设计在重实用功能的同时，更重装饰的文化内涵，发展到清代装饰的繁文缛节更是到了无以复加的地步。美学家宗白华在《美学散步》一书中总结的与错彩镂金相对应的清水芙蓉的美学风格，作为一条朴素而简约的美学线索一直存在。最早的渊源可以追溯至老子的“少则得，多则惑”“返璞归真”“大巧若拙”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”，顺应自然的道家思想。又如墨子等古人的尚俭、节用，以及重设计功能轻装饰，以追求“器完而不饰”“百工者，以致用为本，以巧饰为末”为评判标准和审美主张。

我国古典园林在建造上也提倡“相地合宜，构园得体”要“巧于因借，精在体宜”等。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”提倡的是反对过多的雕饰和纹饰的简洁、淳朴的审美思想，反映了古代“天人合一”，崇尚淡泊宁静、娴雅恬静的审美情趣，这种珍视简朴的道德和美学的法则，是为了达到精神上的平和与超越。这些思想和主张无疑与西方现代主义设计的先驱密斯·凡·德·罗（Mies Van der Rohe）“少就是多”的造物观念，日本无印良品所反映的够用就好的设计哲学，并与20世纪90年代北欧兴起的简约主义设计风格所蕴含的沉静、质朴的意境可谓不谋而合，都是强调简洁明晰、纯净精致、实用而朴素无华的简约主义设计理念。日本建筑师村田纯针对设计留白时说：“是不是‘极简’并不重要，这不是我的侧重点。我只是尽力运用几何学，省去那些多余的为了装饰而装饰的部分。留下的部分既是构造又尽力发挥其作用，除了实用功能，也有审美功能。留白的部分并非空洞，而是简洁又丰富的表达方式”。10以朴素为美，追求“平淡自然”“返璞归真”的生活态度，以及简洁实用的设计观念，其本质意义强调的是一种思想方法，即寻求事物的本质，而这条线索与后面所提到的现代主义的几何精神有历史发展的必然逻辑。通过比较不同的造物观，更能看出不同哲学观念对造物设计所产生的深远影响。

二、适宜的明椅

明代中晚期，明式家具在种种因素的影响下愈加兴盛，尤其受宋代以后文人参与设计的影响，在工艺、造型、材料、结构上都有突破，以追求实用、简练、朴素之风为尚。

《老子》曰：“物形之，而器成之。”家具的背后，格制定义较为严格。明式家具所呈现的几何式造型、制作工艺，具有古、雅、精、丽的艺术风格。其品种样式都很齐，全按使用功能大致分为六大类：（1）坐卧类：有凳、墩、椅等；（2）承具类：有几、桌、案等；（3）卧具类：有床、榻等；（4）庋具类：有盒、匣、奁、箱、柜、橱等；（5）架具类：有面盆架、镜架、衣架等；（6）屏具类：有砚屏、炕屏等。设计采用中国传统建筑框架结构，使家具造型方圆立脚如柱、横档枨子似梁，变化适宜，从而形成了以框架为主的、以造型美取胜的明式家具特色。其结构简单、合理，连接牢固，注重家具线型变化，边框券口接触柔和适用，形成直线和曲线的对比，方和圆的对比，横与直的对比，尤其是“S”或“C”型椅背，既符合人体的生理特点，又别具一格。线脚的变化和运用是明式家具线条造型的另一特色。线脚是指家具边框边缘的造型线条。通过各种线、面之间不同比例的搭配组合，形成千变万化的几何形断面，简洁利落，具有很强的形式美感。

“天圆地方”，如上所述，是汉族文化中典型的宇宙观，不但建筑受其影响，也融入到了家具的设计之中。圈椅是方与圆相结合的造型，所要暗合的是中国传统文化中的乾坤之说。乾者，天也；坤者，地也。上圆下方，以圆为主旋律，圆是和谐圆满，象征幸福；方是稳健，宁静致远，圈椅完美的体现了这一哲学理念。

明式家具，一直被认为达到了中国家具史上的巅峰，更是被推崇为中国家具民族形式的典范和代表。这一时期的家具，因其比例的合度和谐，体现了完美的尺度与人体工学的科学性，由于巧妙的榫卯结构和加工工艺，摒弃了过多的装饰，体现出几何形式的简约之美。

在今天看来，无疑是大工业生产的必要条件。从中可以与现代主义大师设计的椅子所呈现的简约特征作一个比较，如现代设计的先驱马歇·布劳耶（Marcel Breuer，1902-1981年）致力于家具与建筑部件的规范化与标准化，1925年设计了世界上第一把钢管椅子，是流线型、连续的金属线条无缝的延伸，成为现代主义设计的完美表现。丹麦家具设计大师汉斯·威格纳（Hans Wegner）1949年在研究明式圈椅的基础上设计的系列“中国椅”，可以说是成功地赋予中国明式椅子审美以工业化生产的现代气息。

三、深衣之制

中国古代服装主要采用直线状、整片式的平面几何裁剪方法，分为前片、后片，左右衣袖都是连在整幅衣料上裁成。衣式有上下分裁之制，也有上下相连的直裾长袍和曲裾长袍。其中深衣为上下相连分片裁剪，简便实用，在服装史上产生了广泛影响。

深衣之制的由来是因为穿着时能拥蔽全身，能将人体掩蔽严实的缘故。据《礼记·深衣第三十九》记载：古者深衣盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短毋见肤，长毋被土。续衽钩边，要缝半下，袼之高下，可以运肘，袂之长短，反诎之及肘、带、下毋厌髀、上毋厌胁、当无骨者。制十有二幅，以应十有二月。袂圜以应规，曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。

清代学者江永的《深衣考误》和任大椿的《深衣释例》对深衣的形制描述为：上衣用布二幅，共二尺二寸；两袖（即袂）各用布二幅，共用布四幅。袖口（即袪）一尺二寸，袖肩用布二尺二寸。因此两袖的前端下面，因斜裁的关系而成为半圆形。襟分内部和外部，两襟相交，便成方领。

唐代孔颖达奉敕编撰的《五经正义》解读为：“此深衣衣裳相连，被体深邃，故谓之深衣”。书中认为深衣形制的每一部分都含有深意，而“深意”的谐音即为“深衣”。在具体制作中，需先将上衣下裳分裁，然后在腰部缝合，成为整长衣，以示尊祖承古。深衣象征天人合一，恢宏大度，公平正直，包容万物的东方美德。袖裉宽大，袖口收祛，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；下摆平齐，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。身穿深衣，自然能体现天道之圆融，怀抱地道之方正，身合人间之正道，行动进退合权衡规矩，生活起居顺应四时之序。

由此而知，中国服装的平面几何裁片，“在造型上明显重视二维空间效果，把精神都花在平面上了，并不重视立体观念，在空间上所考虑的是面的图案，这是二向度的造物。”11因此，古代服装在设计上并不强调服装与人体各部位保持一致，也不注重用服装表现人体的曲线美。而是在服装结构上采取平面几何裁剪的方法，平直宽松，具有一种“自然穿着的飘逸之感”。作为平面构成技术恰到好处地体现了这种美学思想。对服装美的理解，也并不是着重式样造型或结构组合方面，而是非常注意在平面的衣片上如何作图案的铺陈或着眼于服装的开襟、衣领、袖边等部位的装饰与点缀。这种含蓄与意象的审美观念始终保持在二维平面直线裁剪的宽衣范畴中。

直到20世纪以后，随着封建王朝的覆灭而广泛地接纳西方先进文化，服装结构体系才有了西方三维结构的引入。比较典型的就是传统旗袍，它的裁制一直采用直线，胸、肩、腰、臀完全平直，女性身体的曲线毫不外露，而改良旗袍则是传统服装的一次重大变革，它在结构上吸取西式裁剪方法，胸省和腰省、肩缝和装袖的使用使旗袍更加合身适体，穿在身上能巧妙地勾勒出女性的S型曲线，尽显典雅、高贵气质，它的一个重要标示就是从二维平面结构变成了三维立体结构，从而具备了艺术与技术的双重特性。