第一节
情景·画面·通感——试论费特抒情诗的艺术特征
费特（1820—1892）是俄国19世纪一位著名的天才诗人，是纯艺术派（又称“唯美派”）的代表人物。费特在19世纪40年代初即开始发表诗作，创作生涯长达50年左右，留下了颇为丰富的文学遗产，光是抒情诗就多达800余首。费特的诗在他生前就已得到一批文学家、批评家的高度评价。别林斯基早在1843年就指出：“在莫斯科所有的诗人中，费特先生是最有才气的。”车尔尼雪夫斯基认为费特“有很多短诗，写得很可爱。谁若是不喜欢他，谁就没有诗歌的感觉”。杜勃罗留波夫则认为他“善于捕捉寂静的大自然的瞬息间的变化，善于真实地表现大自然给人的朦胧的、微妙的印象”。谢德林称赞费特的“大多数诗篇新颖别致，而浪漫曲几乎盛行全俄”，涅克拉索夫则指出：“普希金之后的俄罗斯诗人之中，还没有哪一位像费特先生这样给人以如此之多的诗意的享受。”列夫·托尔斯泰是费特的至交及其诗歌的爱好者，他们保持了长达约四分之一世纪的友谊，托尔斯泰盛赞费特才智过人，感谢费特为自己提供了精神食粮，并指出：“我不知道有比你更新、更强的人，正因为如此，我们相互爱慕，因为我们都是像你所说的用心灵来思考的。”他甚至在给鲍特金的信中称：“这样大胆而奇妙的抒情笔法，只能属于伟大的诗人，这个好心肠的胖军官从哪儿来的这种本领呢?”屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、丘特切夫等对费特的诗歌也评价很高。但与此同时，也不时飞来一些斥责乃至诋毁之声，这一是由于费特那不讨人喜欢的个性，二是由于他那唯美的艺术观及某些政治见解，三是由于他创作题材较为狭窄。象征派兴起后，把费特和丘特切夫奉为自己的先驱，受到他们较大的影响。20世纪中期，在苏联尽管人们对费特的评价毁誉参半，但费特的影响不容忽视，著名的“静派”诗歌，更是深受费特的影响。时至今日，费特在俄国已是最伟大的诗人之一。人们公认“俄罗斯诗歌有过黄金时代，它是由普希金、丘特切夫、莱蒙托夫、巴拉丁斯基、费特等等诗人的名字来标志的。有过白银时代——这就是勃洛克、安年斯基、叶赛宁、古米廖夫、别雷、勃留索夫等等诗人的时代”[1]。俄国当代著名评论家科日诺夫更具体地指出：“诗人的荣誉是件非常复杂的东西。比方说，普希金在其创作的前半期里是受到异常广泛的推崇的，那时他跟十二月党人有所交往。但一旦普希金上升到世界诗坛的高峰时，他却失却了‘普及性’。至于巴拉丁斯基、丘特切夫和费特等一些卓越诗人，他们是在去世之后过了许多年才真正被人承认为伟大诗人，与普希金并立而无愧。”[2]由于多方面原因，我国至今对费特诗歌的翻译、研究还不够深入，尽管人民文学出版社出版的《致大海——俄国五大诗人诗选》一书已把费特列入五大诗人之一，徐稚芳先生的《俄罗斯诗歌史》、朱宪生先生的《俄罗斯抒情诗史》也对费特作专章专节的介绍，但费特的诗歌至今尚无单行译本（补白：此文写于1995年，1997年上海译文出版社出版了张草纫先生翻译的《费特诗选》，收费特诗共107首），对费诗的研究也几乎还是一个空白。本文拟对费诗的艺术特征初步探索，以期抛砖引玉，为促进费诗的翻译和研究稍尽绵薄之力。
作为唯美派的代表人物，费特十分重视诗歌的艺术形式，在这方面进行了多方面的探讨，如注意选择词的音响，注重音响的变化，利用语言和词的重复来增加诗歌的韵味，达到极佳的音乐效果，对此，俄国著名作曲家柴可夫斯基感叹道：“费特在其最美好的时刻，常常超越了诗歌划定的界限，大胆地迈步跨进了我们的领域……这不是一个平平常常的诗人，而是一个诗人音乐家。”由于长期对艺术形式的探索与追求，费特在其诗歌创作中形成了独具的艺术特征，达到了较高的境界，并且有突出大胆的创新：
一、情景交融，化景为情。费特曾在大学时期醉心于谢林及黑格尔哲学，这种哲学是浪漫主义的哲学，它展开后是一种泛神论，再加上丘特切夫自然诗的影响，费特在其诗歌创作中便形成了一种情景交融的手法，表现为——把自然视为一个活的有机体，把自然界人化，并且让自己每一缕情思都和自然界遥相呼应。如《第一朵铃兰》：
啊，第一朵铃兰！白雪蔽野，
你就已祈求灿烂的阳光；
什么样童贞的欣悦，
在你馥郁的纯洁里深藏！
初春的第一缕阳光多么鲜丽！
什么样的美梦将随之降临！
你是多么令人心醉神迷，
你，燃起遐思的春之礼品！
仿佛少女平生的第一次叹息，
为了她自己也说不清的事情，
羞怯的叹息芳香四溢，
抒发青春那过剩的生命。[3]
诗人把铃兰拟人化，让她祈求阳光，深藏欣悦，进而引发春的遐思，最后一段，是写铃兰还是写少女，已浑然不可区分。又如《蜜蜂》一诗写了大自然使诗人抛弃了忧郁和懒惰，人与物的情景交融、息息相通更为明显：
忧郁和懒惰使我迷失了自己，
孤独的生活丝毫也不招人喜欢，
心儿疼痛不已，膝儿酸软无力，
芳香四溢的丁香树的每一细枝，
都有蜜蜂在嗡嗡歌唱，缓缓攀缘。
让我信步去到空旷的田野间，
或者彻底迷失在森林中……
在荒郊野外尽管处处举步维艰，
但胸中却似乎有一团熊熊火焰，
把整个心灵燃烧得炽热通红。
不，请等一等!就在此时此地，
我与我的忧郁分手。稠李睡意酣畅，
啊，蜜蜂又成群地在它上方飞集，
我怎么也无法弄清这个谜：
它们究竟嗡嗡在花丛，还是在我耳旁?[4]
在此基础上，诗人大胆推进一步，化景为情，让大自然的一切都化作自己的情感，成为描写自己感受的手段，从而达到类似于中国诗圣杜甫那“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的艺术境界。如《又是一个五月之夜》：
多美的夜景！四周如此静谧又安逸！
谢谢你呀，午夜的故乡！
从严冰的世界中，从暴风雪的王国里，
清新、纯洁的五月展翅飞翔！
多美的夜景！漫天的繁星，
又在温柔而深情地窥探我的心灵，
伴随着夜莺的歌声，夜空中，
到处飘漾着焦虑和爱情。
白桦等待着。它那半透明的叶儿，
羞涩地撩逗、抚慰我的目光。
白桦颤抖着，仿如新婚的少女
对自己的盛装又是欣喜又觉异样。
夜啊，你那温柔又缥缈的容姿，
从来也不曾让我如此的着魔！
我不由得又一次唱起歌儿走向你，
这情不自禁的，也许是最后的歌。[5]
在这里，天上的星星、地上的白桦都已具有人的灵性，充满诗人爱的柔情，景已化为情。
二、意象并置，画面组接。中国古典诗歌中，有一种以意象并置和画面组接所构成的诗。所谓意象并置，是指纯以单个单词构成意象，并让一个个意象别出心裁地并列出现，而省略其间的动词或连接词，如“枇杷橘栗桃李梅”（汉武帝君臣《柏梁诗》）、“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”（韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》）、“朱张侯宛李黄刘”（柳亚子《赠姜长林老友一首》）。所谓画面组接，系借用电影术语，指以实体性的名词组成名词性词组构成画面，并让一个个画面巧妙地组接，产生新颖别致的艺术功效，如“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”（卢照邻《长安古意》）、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中》）、“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）、“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）、“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）、“凫雁野塘水，牛羊春草烟”（温庭筠《渚宫晚春寄秦地友人》）、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）、“烟柳画桥，风帘翠幕”（柳永《望海潮》）、“杏花春雨江南”（虞集《风入松·寄柯敬仲》）。但在实际运用中，往往让意象并置、画面组接混合出现，而以画面组接为主。
这种手法的关键在于“语不接而意接”（清·方东树《昭昧詹言》），即在一系列表面上似乎全然无关的并置意象与组接画面间，以情意作为线索，一以贯之，使意象与意象、画面与画面之间似断而实连。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），以代表10种景物的10个名词——鸡、声、茅、店、月、人、迹、板、桥、霜，构成6个实体性的名词组合——鸡声、茅店、月，人迹、板桥、霜，而以“道路辛苦，羁愁旅思”（宋·欧阳修《六一诗话》）这种情意贯穿始终，使它既“不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足”（明·李东阳《怀麓堂诗话》），具有名词的具体感，意象的鲜明性，又简洁紧凑，密度很大，具有内涵的暗示性，审美的启发性——“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》），引发读者强烈的美感与不尽的遐思。进而，中国诗人以意象并置与画面组接构成整首作品，不过，这在中国诗史上为数不多。较早的有王维的《田园乐七首》其五：“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”最著名的当推马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”他们主要采用两种组合方式。一种是异时空意象跳跃组合，构成大跳跃强对照，突显主题与情意，如元好问《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”一种是同时空意象并置，反复渲染，强化感情，如白朴的《天净沙·春》：“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”这种手法在20世纪初期远渡重洋，对英美意象派产生了较大影响。他们对此大加运用，并称之为“意象叠加”，如庞德的名作《地铁车站》：
人群中这张张幽灵般的脸孔；
湿漉漉黑树干上的朵朵花瓣。[6]
但在中国新诗创作中，却殊少继承和发展，迄今为止，似还只见到贺敬之《放声歌唱》中有片断的表现：“……春风。/秋雨。/晨雾。/夕阳。……/……轰轰的/车轮声。/踏踏的/脚步响。……/………/五月——/麦浪。/八月——/海浪。/桃花——/南方。/雪花——/北方。”
这种方法，超越了语言的演绎性和分析性，省略了有关的关联词语（如介词、连词之类），语言表现形态上往往打破常态的逻辑严密，有时甚至完全不合一般的语法习惯与规范，而仅以情意贯穿典型的意象与画面，充分体现了意象的鲜明性、暗示性与内涵的含蓄性，因而更符合诗歌的审美本质，但写作难度极大。超脱于呆板分析性的文法、语法而获得更完全、更自由表达的中国语言如此写作已属十分不易，由前可知，令人称道的名句佳作寥寥无几，而且以句为主，整首作品极少，甚至这极少的作品中还有些出现了动词，如马致远《天净沙》中有动词“下”“在”，元好问《杂著》中则有“笑煞”。向以逻辑严密著称的西方语言要用此法难度更大。
英美意象派是在20世纪初受中国古典诗歌影响而采用此法，但在俄国，19世纪中后期就已有两位著名诗人——丘特切夫、费特，在完全无所师法的情况下，根据表达的需要，立意创新，向语言规范与传统习惯大胆挑战，独具匠心地创作无动词诗，并且达到了颇为纯熟的境地，大获成功。
1851年，丘特切夫创作了名诗《海浪和思想》：
绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪，
——同一自然元素的两种不同花样：
一个，小小的心胸，一个，浩浩的海面，
一个，狭窄的天地，一个，无垠的空间，
同样永恒反复的潮汐声声，
同样使人忧虑的空洞的幻影。[7]
全诗无一动词，主要以名词性词组构成意象，让“绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪”两个主导意象动荡变幻——时而翻滚在小小的心胸里，时而奔腾在浩瀚的海面上，时而是涨潮、落潮，时而又变为空洞的幻象。丘特切夫的诗，往往使人感到，他仿佛把事物之间的界限消除了，他常常极潇洒自由地从一个意象或对象跳转到另一意象或对象，似乎它们之间已全无区别。在本诗中，由于完全取消动词，而让“思想”和“海浪”两个意象既并列出现，平行对照，又相互交错，自由过渡，更突出了这一特点。在普希金的诗歌中，写某一意象或某一事物仅仅就是这一意象或事物本身，当他写出“海浪”这个意象时，他指的只是自然间的海水。但在丘特切夫笔下，“海浪”这一意象就不仅是自然现象，同时也是人的心灵，人的思想和感情——这与谢林的“同一哲学”关系极大。丘特切夫深受德国哲学家谢林的影响。谢林的“同一哲学”认为，自然是可见的精神，精神是不可见的自然，自然与人的心灵是一回事。这样，丘特切夫在本诗中就让自然与心灵既对立又结合——“海浪”与“思想”这两个意象的二重对立，造成诗歌形式上的双重结构，二者的结合则使“海浪”与“思想”仿佛都被解剖，被还原，成为彼此互相沟通的物质，从而含蓄地表达了诗人对人的思想既强大又无力的哲学反思：像海浪一样，人的思想绵绵紧随，滚滚追逐，潮起潮落，变幻万端，表面上似乎自由无羁，声势浩大，威力无比，实际上不过是令人忧虑的空洞幻影。为了与意象组合的跳跃相适应，这首短短6行的诗竟然3次换韵——每两句一韵，构成一重跳跃起伏。第一重开门见山，写出“海浪”与“思想”两者的对立与沟通，第二重则分写其不同，第三重绾合前两重，指出其共通之处，从而使这首小诗尽变幻腾挪之能事，极为生动深刻。
如果说丘特切夫创作无动词诗还只是偶一为之的话，那么，比他稍晚的费特则在创作中一再探索运用这种手法。这主要是因为两方面的原因。一是费特属于那种极富创新意识的诗人，终生都在进行新的艺术探索。二是费特的诗主要捕捉瞬间印象，传达朦胧感受。在普希金、莱蒙托夫、丘特切夫之后，费特另辟蹊径，力求表现非理性的内心感受，善于用细腻的笔触描写那难以言传的感觉，善于表现感情极其细微甚至不可捉摸的变化，因此，同时代诗人葛里高利耶夫称他为“模糊、朦胧感情的诗人”。的确，费特从来不想把一件东西、一个感受表现得过于清晰，而竭力追求一种瞬间的印象，一种朦胧的感受。因此，科罗文指出“力求借助瞬间的抒情迸发来表达‘无法表述的’东西，让读者领会笼罩着诗人的情绪，这是费特诗歌的根本特性之一。”[8]而要传神地表现这种瞬间印象、朦胧感受，必须有高超的艺术技巧和大胆的艺术创新。费特大胆地舍弃动词（苏霍娃指出：“费特常常不只是避免行为的动词表达，直至进行了完全无动词的‘实验’。”[9]），而以一个个跳动的意象或画面，组接成一个完整的大画面，让时间、空间高度浓缩，把思想、情绪隐藏在画面之中，以便读者自己去捉摸、去回味，然后甜至心上，拍案叫绝!这种大胆的艺术创新，从费特创作伊始即已出现，并且保持终生。
1842年，费特创作了两首这样的诗，其中一首是《这奇美的画面……》：
这奇美的画面，
对于我多么亲切：
白茫茫的平原，
圆溜溜的皓月，
高天莹莹的辉耀，
闪闪发光的积雪，
远处那一辆雪橇，
孤零零的奔跃。[10]
这是一般俄国诗歌选均会挑选的名作。全诗由“白茫茫的平原”“圆溜溜的皓月”“高天莹莹的辉耀”“银光闪闪的积雪”等趋于静态的意象构成优美清新的画面，然后再在其中置入一个跳动的意象——远处奔跃的雪橇，化静为动，让整个画面活了起来，产生了画龙点睛的艺术功效。这可能是费特最初的大胆探索，虽然全诗基本上未出现动词，全由名词构成（“奔跃”的俄文“бег”属动名词，兼有名词与动词双重功效，但以形容词“孤零零的”（одинокий）修饰，则完全名词化了），但还是出现了“对于我多么亲切”这样的句子。同年的另一首诗《夜空中的风暴……》则成熟些：
夜空中的风暴，
愤怒大海的咆哮——
大海的喧嚣和思考，
绵绵无尽的忧思——
大海的喧嚣和思考，
一浪更比一浪高的思考——
层层紧随的乌云……
愤怒大海的咆哮。[11]
这是为俄国形式主义理论家津津乐道的一首名作。全诗以“风暴”“大海”“乌云”等意象组成一个跳动的画面，无一动词。诗人通过取消动词，而让人的思考与夜幕下暴风雨中大海的奔腾喧嚣并列出现又相互过渡，融为一体，强调、突出了人的思考气势之盛、力量之大，与丘特切夫的《海浪和思想》方法相似，思想相反。
到1850年，这种艺术手法在费特手里已运用得得心应手，自由潇洒，并臻炉火纯青之境，如其名作《呢喃的细语，羞怯的呼吸……》：
呢喃的细语，羞怯的呼吸，
夜莺的鸣唱，
朦胧如梦的小溪
轻漾的银光。
夜的柔光，绵绵无尽的
夜的幽暗，
魔法般变幻不定的
可爱的容颜。
弥漫的烟云，紫红的玫瑰，
琥珀的光华，
频频的亲吻，盈盈的热泪，
啊，朝霞，朝霞……[12]
俄国学者苏霍娃认为这首诗体现了这个时候诗歌创作的新特点：抒情情绪的强烈主观色彩、善于让词语充满鲜活的具体性同时捕捉新的泛音与意义上若隐若现的有细微差别的色彩或音调、敏锐地感受音乐的作用、情感发展的结构。她以此为据，进而对这首诗进行了相当详细的分析。[13]
但我们认为，费特这首诗的突出的艺术特色是意象并置、画面组接。全诗俄文共有36个词，其中名词23个，形容词7个，前置词2个，连接词“和”重复了4次（译时省略）。最引人注目的是一个动词也没有，有15个主语，却无一个谓语!一个短语构成一个画面，一个个跳动的画面构成全诗和谐优美的意境!这是一首怎样的杰作呀!列夫·托尔斯泰称之为“大师之作”，是“技艺高超的诗作”，“诗中没有用一个动词（谓语）。每一个词语——都是一幅画”。[14]俄国文学史家布拉果依曾写专论《诗歌的语法》特别论述这首诗。他认为本诗是俄国抒情诗的珍品，全诗未用一个动词，却写出了动的画面。全诗是一个大主格句，用一系列名词写出了内容丰富的画面：诗人未写月色，但用“轻漾的银光”“夜的柔光”“阴影”让读者体会到这是静谧的月夜。进而指出，费特写爱情也像写月光，不特别点明，但读来自然明白。全诗意境朦胧，但一切又十分具体。小小一首诗，从时间角度看，仿佛只是瞬间，而实际上却从月明之夜一直写到晨曦初露，包括入夜到黎明整个夜晚，这正流露恋人的心情：热恋的人沉醉于爱河，不觉得时光的流逝。他论定费特的技巧高超在于：他“什么也没有说，又一切都已说出，一切都能感觉到”[15]。苏联著名评论家列夫·奥泽罗夫则认为费特此诗及此类诗的技巧“实际上向我们的文学提供了用文字表现的写生画的新方法”——赋予作品以更多动感的点彩法，并具体指出，费特对个别的现象一笔带过（呢喃的细语、羞怯的呼吸、夜莺的鸣唱），但这些现象却汇合在一个统一的画面中，并使诗句比费特以前其他大师作品中的诗句有更多的动感。他还指出：“费特的语言使整个句子具有深刻的内涵，就像点彩画家的色点和色块一样……费特像画家一样工作。他绞尽脑汁，要让‘每一个短语’都是‘一幅图画’。诗人力求以最凝练的手法达到最为生动的表现。”[16]这从另一角度——绘画的角度充分肯定了费特大胆、独特的艺术创新。但我们认为，费特的这种艺术创新以意象并置、画面组接来概括更符合诗歌规律，也更大众化一些。
而1881年晚期所写的《这清晨，这欣喜……》一诗更被誉为“印象主义最光辉的杰作”，它举重若轻，技巧圆熟，恰似庖丁解牛，游刃有余，郢匠斫垩，运斤成风，不愧为大师的扛鼎之作：
这清晨，这欣喜，
这白昼与光明的伟力，
这湛蓝的天穹，
这鸣声，这列阵，
这鸟群，这飞禽。
这流水的喧鸣，
这垂柳，这桦树，
这泪水般的露珠，
这并非嫩叶的绒毛，
这幽谷，这山峰，
这蚊蚋，这蜜蜂，
这嗡鸣，这尖叫，
这明丽的霞幂，
这夜村的呼吸，
这不眠的夜晚，
这幽暗，这床笫的高温，
这娇喘，这颤音，
这一切——就是春天。[17]
在这里，各种意象纷至沓来，并置成一个个跳动的画面，时间、空间融为一体，无一动词，而读者的感觉却是如行山阴道中，目不暇接。那急管繁弦的节奏，一贯到底的气势，充分展示了春天丰繁多姿、新鲜活泼的种种印象对人的强烈刺激以及诗人在此刺激下所产生的类似“意识流”的鲜活心理感受。“这……”一气从头串联至尾，既形成大度的、频繁的跳跃，又使全诗的意象以排比的方式互相连成一体，既是内在旋律的自然表现，又是从外部对它的加强。本诗的押韵也极有特色（译诗韵脚悉依原作）：每一诗节变韵三次（第一、二句，第三、六句，第四、五句各押一种韵），体现了全诗急促多变的节奏，而第三、六句的韵又把第四、五两句环抱其中，则又在急促之中力破单调，相互衔接，使多变显得有序（试换成一二、三四、五六各押一韵，则过于单调多变）。全诗三节，每节如此押韵，就更是既适应了急管繁弦的节奏，又使诗歌音韵在整体上多变而有规律，形成和谐多变的整体动人韵律，并对应于充满生机与活力、似多变而和谐的大自然的天然韵律，使音韵、形式、内容有机地融合成完美的整体。这首诗充满了光明与欢乐，充分表现了自然万物在春天苏醒时欣欣向荣的生机与活力，格调高昂，意境绚丽，意象繁多而鲜活，画面跳跃又优美，韵律多变却和谐，是俄国乃至世界诗歌中的瑰宝。
与前述中国无动词诗相比，丘特切夫与费特尤其是费特的无动词诗具有更显著的特点：一是篇幅更长，跳跃度更大，更加复杂多变；二是技巧纯熟，意境优美，哲理深刻，具有颇高的艺术水平；三是大胆挑战传统语法，立意创新，有意为之。因此，他们这类作品对俄国象征派产生了较大影响，引出了不少同类精品。
三、词性活用，通感手法。当费特之时，普希金、莱蒙托夫、巴拉丁斯基、丘特切夫等几位大师已达俄国乃至世界诗歌的高峰，在抒情与哲理、自然与人生乃至诗歌技巧方面取得了令人瞩目的艺术成就。而在文学艺术的王国里，低能儿和循规守旧者是毫无立足之地的。要想在文学史上留下一席之地，必须大胆创新。费特从创作伊始，即已有较为明确的创新意识。是他，把情景交融推进一步——化景为情，在自然界人化这一点上比丘特切夫更大胆；是他，独具匠心地运用意象并置、画面组接构成优美的意境，凝练而含蓄地传达自己的瞬间印象和朦胧感受以及难以捉摸的情思。也是他，在语言上勇于创新，大量运用词语活用，通感手法。
费特在诗中多处活用词性，或故意把词的本义和转义弄得模糊不清，让人猜测，以增加诗歌的韵味，如“那细柔的小手暖烘烘，那眼睛的星星也暖烘烘”（《是否很久了，我和她满大厅转动如风》），“她的睡枕热烘烘，慵倦的梦也热烘烘”（《熠熠霞光中你不要把她惊醒》），或大胆采用一些人所不敢用的词语修饰另一些词语（如形容词、名词、动词），从而达到出人意料的目的，如“童贞的欣悦”，“馥郁的纯洁”，“羞怯的哀伤”，“郁郁的倦意”，“响亮的花园”，“如此华丽地萧飒凄凉”。费特也常常采用通感手法，把外部世界与内心世界融为一体，把各种感觉糅合起来，如“温馨的语言”，化听觉为感觉；“消融的提琴”，化听觉为视觉；“脸颊红润的纯朴”，化无形为有形。费特还往往把词性活用与通感手法结合在一起，如《给一位女歌唱家》：
把我的心带到银铃般的悠远，
那里忧伤如林后的月亮高悬；
这歌声中恍惚有爱的微笑，
在你的盈盈热泪上柔光闪耀……
整个这一节，通感手法与词性活用交错糅合，达到水乳不分的境地。“忧伤如林后的月亮高悬”，既是通感（化无形为有形，心觉变视觉），又是词性活用（“忧伤高悬”），而第一句中此手法应用得更是出神入化：“银铃般的悠远”，既属词性活用（以“银铃般的”修饰“悠远”）与通感手法（把“悠远”化为“银铃般的”，变无形为有形），又非常生动地把主客体融为一体——歌唱家的歌声是如此优美动人，听者沉醉其中，只觉茫茫时空、人与宇宙均已融合为一种“悠远”（“悠远”既可指时间长，也可指空间广），当然这“悠远”因歌唱家歌声之圆润优美而是“银铃般的”。于是听者摆脱了滚滚红尘中千种烦恼、万般苦闷，进入了艺术与美的殿堂，进入了人与宇宙合一的境界。在那里，忧伤也美得好似月亮一般，忧伤与微笑、热泪与柔光和谐地统一在一处。又如：“但有些日子也这样：/秋天在金叶盛装的血里，/寻觅着灼灼燃烧的目光，/和炽热的爱的游戏。”（《秋天》）在这里，利用词性活用与通感手法，把“金叶盛装的林”说成“金叶盛装的血”，把秋天还有的夏日余温说成秋天在“血”里寻觅“炽热的爱的游戏”，寻觅“灼灼燃烧的目光”，从而使主客观完全契合，并深入非理性的世界，直探进秋之生命的深处，也触动了人的灵魂深处。
综上所述，费特作为纯艺术派（即俄国唯美派）的代表人物，创造了不少美的艺术精品，并且在艺术形式方面多有创新，影响了俄国象征派、叶赛宁、普罗科菲耶夫以及“静派”等大批诗人。费特不愧为俄国乃至世界诗坛的一位诗歌大师，对他的译介和研究应更进一步深入。
[1] ［俄］瓦·科日诺夫：《俄罗斯诗歌：昨天·今天·明天》，张耳节译，《外国文学动态》1994年第5期。
[2] 同上。
[3] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第138页；或见《费特抒情诗选》，曾思艺译，香港《大公报》1998年4月8日第7版。
[4] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第136—137页；或见《自然·爱情·人生·艺术——费特抒情诗选》，曾思艺译，中国友谊出版公司，2013年，第41页。
[5] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第138页；或见《费特诗九首》，曾思艺译，台湾《葡萄园》诗刊2000年春季号（总第145期）。
[6] 庞德这首名作，国内有多种译文，但大多出现动词，此处特根据英文原作，由曾思艺译出，以显示其“意象叠加”的神韵。
[7] 曾思艺译自《丘特切夫选集》，顿河罗斯托夫，1996年，第140页。
[8] ［俄］科罗文：《19世纪俄国诗歌》，莫斯科，1997年，第184页。
[9] ［俄］苏霍娃：《俄罗斯抒情诗大师》，莫斯科，1982年，第87页。
[10] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第157页；或见《费特自然诗选》，曾思艺译，《诗歌月刊》2008年第8期下半月刊（总第93期）。
[11] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第168页；或见《俄罗斯抒情诗选》，曾思艺译，山西教育音像出版社2006年版，第27—28页。
[12] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第211页；或见《俄罗斯抒情诗选》，曾思艺译，山西教育音像出版社，2006年，第35—36页。
[13] ［俄］苏霍娃：《俄罗斯抒情诗大师》，莫斯科，1982年，第102—107页。
[14] 转引自徐稚芳：《俄罗斯诗歌史》，北京大学出版社，1989年，第294页。
[15] ［俄］布拉果依：《从康捷米尔到我们今天》，转引自徐稚芳：《俄罗斯诗歌史》，北京大学出版社，1989年，第294—295页，文字稍有改动。
[16] ［俄］列夫·奥泽罗夫：《诗和画的语言——评论阿·阿·费特的诗〈呢喃的细语，羞怯的呼吸〉》，周如心译，《俄苏文学》（山东）1990年第2期与1991年第1期合刊，副标题及文字稍有改动。
[17] 曾思艺译自《费特诗歌全集》，列宁格勒，1959年，第493页；或见《俄罗斯抒情诗选》，曾思艺译，山西教育音像出版社，2006年，第68页。