二、知识社会学影响下的“文学社会学”思考：概念突破及新认识
受到马克斯·韦伯的引导，曼海姆努力修正自己在卢卡契那里学到的、倚重于经济决定论的马克思主义文化观之教条说教，他在1920年代全面发展的知识社会学理论，部分借助于舍勒的知识社会学。他对诸多问题的理论探讨，也拓展了韦伯的宗教社会学。曼海姆理论以及许京同样具有知识社会学内涵的文学趣味说，极大地影响了当时和后来对艺术和文学社会学问题的各种思考，如罗特哈克尔、科恩－布拉姆施泰特、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述。[26]曼海姆将知识社会学视为“一种关于社会或者生存决定实际思维过程的理论”，也就是“生存对知识的决定”。[27]他试图以此对传统的、注重内部研究的精神史和人文科学方向进行重大修正，即“试图获得对于社会存在与思想之间的关系的系统把握”，从事以社会学视角确定取向的人文科学。[28]曼海姆的理论倡导，同样也促使文学理论审视自己以往的研究。当时带有保守主义倾向的大部分文学理论家，没有认同属于曼海姆系谱的研究模式，以及与之相关的许京的文学观。纳粹1933年上台之后，曼海姆、科恩－布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都离开了德国，这一研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔发表于1951年的《艺术和文学的社会史》多少继承了这一传统（详见第三章）。
（一）默克尔及其“社会文学方法”
就概念史而言，我们很难断定明确的“文学社会学”之说究竟始于何时。在德国，一些相关研究出现在1920年代。默克尔在其论著《德国文学史研究的新任务》（1921）中探讨的文学史研究领域、方法及其新任务，试图呈现区别于美学视角的研究方向。他在该书前言中指出，他所关注的是新的研究方法，人们可称之为“社会文学方法”（sozialliterarischeMethode）。运用这种注重文化环境、时代气息、特别是文学生活整体的观察方法，不仅能够弥补其他研究方向和方法的不足，而且可有更多作为。默克尔要用“社会性”对传统方法做出补充，主要针对那些独尊审美、剔除社会的文学研究。此种方法尤其适合“我们时代对社会性的推崇以及对大众问题的重视”：
我们不应只是堆砌史料和确认历史或文学史的个别事实，而要认识我们这个新理想主义的、四处求索精神和心灵的时代，探寻物质世界背后的东西，审察隐秘的精神关联，并用更高的总体目光来发现全部心理现象，以及所有文化发展已经呈现的决定性转向。
一切历史，当然也包括一切文学史，归根结底都属于历史哲学。[29]
其实，这里所说的新理想主义历史哲学，许京早在1913年（《文学史与趣味史》）就已视之为文学史研究的有效方法和思想基础。默克尔方法的出发点是，以往所有文学理论都以个体为指归，至少偏重于个体，着眼于单个文学家及其作品。纵使历史主义的考察方法，亦多半从单个事例出发，或从一些事例上升到时代整体。默克尔的新方法则认为：
时代的一般历史是第一性的，是审视和解释第二性的个体现象的基点。以往大多数研究的兴趣所在，主要是个别作品和人物，这是其观察的起点，也常常是终点。与此相反，新方法的重点是社会文学，是一个时代的普遍精神形态与文学形态。[30]
按照这个观点，一个时代的普遍精神形态和文学形态，呈现时代的整体精神；一个时代的精神和文学之表现形式，是时代精神特性的真实体现。“社会文学方法”便试图探究一个时代的文学和精神的整体文化，以研究文学现象的精神土壤亦即社会依赖性为己任。据此，文学和精神的时代景象，不应是综合文学史中各种单独现象的杂烩，它首先要在一个较高的层面上辨析和认识问题，并应视之为作品分析的先导。查考“文学生活”的历史，应当联系“普遍精神”的历史。这种文学生活史起点更高，与丹纳那种属于自然科学和物质主义时代的环境理论毫不相干。社会文学方法所认同的，是一种依托于精神和思想的环境概念。当今超然于个体的时代现象，越来越依从普遍“世界观”，并决定个体（包括作家）的生活。[31]默克尔因此提出了社会文学方法的五个主要研究面向：一、探讨“时代风格”，其中包括分析文学生活的深层结构，以钩稽占主导地位的文学样式的生成原因，剖解它们同特定时代的精神和文化总体形态的关系。二、考证不同趣味之间的关系，从文学接受的层面来探究文学生活的发展，重视文学生产和消费之间的调适。此时的一个中心问题是：哪个阶层对一部作品或一种文学倾向的接受最为显著。三、关注诗学“理论”，以展示单个文学现象对于理论的依赖关系。四、查考外国文学的影响，旨在发掘更大范围内的文学生活关系。五、展示文学、艺术、科学以及其他文化生活中的一般时代环境，即决定一个时代之总体思潮的“世界观”。世界观体现于各种哲学体系，并或多或少地再现于千变万化的文化表述。默克尔认为，对资产阶级或马克思主义环境理论的批判，并不完全排除反映论理念，精微的文学作品确实能够体现人的感受和思想。换言之，文学无法摆脱世界观的影响，“它是一般时代潮流的特殊再现形式”，往往是“占主导地位的世界观的真实镜像”。[32]
社会文学方法力图通过对时代风格、趣味关系、世界观等方面的把握，揭示文学的社会规定性，第一次较为全面地勾勒出一个时代“文学生活”的不同侧面。默克尔在某种意义上继承了许京的文学趣味说，但却完全忽略了许京的出发点，即对社会知识的重视。另外，他所注重并设法用“直觉”把握的某个时代的“灵魂”，一开始就排除了一个时代同时具有不同“灵魂”的可能性，因而很难确认哪个“灵魂”才是一个时代的真正“灵魂”。
1925年，默克尔在《个性与社会性文学史研究》一文中，更为明确地倡导新的“社会文学研究”，以适应新的时代精神，但不只局限于精神现象。在他看来，19世纪以重视个性的文学史见长；而在20世纪的所谓“世界观潮流”中，新的世界感受则对个性研究充满疑忌。这种“世界观转向”也将视线从特殊、个别和个体转向一般、整体和超个体现象，对社会整体的兴趣与日俱增。他指出，尽管我们充分认识到个体在文化事件中的重要作用，但是今日来看，个体不再是历史生活中的终极因素。新理想主义和新浪漫主义时代在充分肯定个体行为的同时，更加推重高于一切的历史发展所具有的决定性作用。[33]默克尔的注重精神和世界观的社会文学方法，最终将其研究领域分为问题史、素材史和风格史，[34]并走向一种包罗广泛的、与审美研究并行的文化研究。
（二）科恩－布拉姆施泰特：社会阶层与文学种类的对应
就科学史而言，20世纪上半叶的“文学社会学”观念，主要体现于马克斯·韦伯的宗教社会学论著和曼海姆的知识社会学研究（尤其是后者的理论影响深远），以及二者同仁的相关论述。科恩－布拉姆施泰特于1931年发表了纲领性论文《文学社会学诸问题》，综述了文学社会学亦即艺术社会学的各种思考和中心问题。[35]该文是这个研究领域截至彼时最为全面且言简意赅的论述。[36]
科恩－布拉姆施泰特认为，作为研究社会的学科，社会学离不开社会批判精神；只有当社会秩序不再被看做理所当然的、而是令人置疑的时候，人们才能用锐利的目光来观察特定社会的结构、发展和目标。人在社会中的处境是具体的，这必然导致他对自我生存条件的认识，并从社会的角度认识自我。这样的认识必然会延伸到对于法律、艺术、科学、宗教等所谓“客观精神”之形态的观察。[37]
因此，除了法律社会学、知识社会学、宗教社会学之外，还有一门揭示艺术与社会之关系的艺术社会学，而文学社会学正是它的主要分支之一。[38]
就文学社会学一般研究方法的取向而言，人们应当（依照曼海姆的知识社会学观点）从一个基本设想出发，即“对文学作品的阐释，说到底仅有两种不同的主要方式，也就是内涵阐释与功能阐释”[39]。内涵观察方法视作品为艺术领域内的精神形式，并试图解读它的特殊构造（素材，结构，内容）。功能观察则将视线对准作品所依托的个体和群体的存在，对准作品的“存在功能”。曼海姆的功绩在于，他第一个在原则上指出了阐释精神形态的两种可能性，而且不能绝对地强调其中的一种，二者的关系是互补的。
这种文学社会学方法检视作家和作品同社会过程的联系，尽可能放弃任何评判。从事创作的诗人和作家，处于完全特定的社会状况之中，且与不同的阶级有远近之分。阅读、接受或者拒绝作品的读者，其世界观和趣味的差异同样是由社会特性决定的。作为连接文学生产者与消费者之桥梁的中间机构（资助者、出版社、剧院主管、评论者），其情形也是如此。文学社会学是以社会为背景，把握文学生产与接受的整个作用关系。[40]
科恩－布拉姆施泰特之后的文学社会学方向的研究，首先要面对的是两个基本问题；而许京的“文学趣味社会学”对问题的阐释，为此提供了决定性的基本材料：问题之一是从历史的角度考察创作者和接受者、生产者和消费者的特定社会条件；第二个是对应和相互作用问题，也就是社会群体与文学类型之间的相互关联。科恩－布拉姆施泰特赞同许京的观点，即在论述一个时代的时候，不能再从单一的时代精神出发；一般而言，每个社会都存在各种各样的、代表不同社会群体和阶层的时代精神，呈现各具特色的表现方法。[41]诚然，单凭不同群体特定的世界观和理想，永远无法解读伟大作品的全部涵义；即便如此，倘若忽略特殊的社会决定性，一个时代的文学生产与接受肯定无法得到准确把握。对社会前提的具体认识，必然会使人探讨社会群体同特定文学形式的对应关系。欧洲中世纪之后，至少存在一个基本事实，即“上层社会”与“中下层社会”的读物是不一样的，这不仅关涉读物的内容，也关乎各种读物截然不同的形式。
科恩－布拉姆施泰特也接受了许京的“趣味承担者”概念，认为这个概念有助于对各种趣味进行特色归类。不同的趣味承担者一般都会鼓吹“他们的”典型艺术形式，他们在某种艺术形式中看到自己特有的生活经验和社会理想，并成为某种艺术形式的拥护者。科恩－布拉姆施泰特从历史的角度阐述了趣味承担者的更替：
僧侣、骑士、学者以及诚实的工匠和善感的美人，这些趣味承担者早在几百年的进程中被他人取代。今天的趣味承担者主要是职员和小市民、识字的无产者、大城市的记者以及其他一些人，他们的意趣同时并存。另有所谓正在成长的一类人（例如儿童是童话的趣味承担者，男孩是探险小说的趣味承担者），以及世界观的区别所形成的趣味承担者（例如天主教文学与基督教文学的读者之分）。[42]
科恩－布拉姆施泰特认为，应该在这种区分的基础上，勾勒出“上层、中层、下层社会的文学趣味史”，充分顾及“社会阶层与文学种类的对应”这一可能性。其方法论上的追求，则是一种“文学社会学的阶层分析”。这样一种阶层分析，同历史上那种经典的悲剧和喜剧观念相近，即悲剧是等级社会中较高的社会阶层所热衷的形式，而喜剧则是被边缘化的市民阶层喜闻乐见的。这是“上层宫廷社会及其准则所做出的划分”。[43]科恩－布拉姆施泰特在论述中排除了艺术品的内部阐释，即对内容与形式的考察；他认为，文学社会学追求的是尽可能抑制乃至打消观察者的价值视角，但却完全认可审美分析的存在，不否认价值判断是人类存在的基本范畴。科恩－布拉姆施泰特在这里的一个错觉是，至少根据曼海姆的观点，文学社会学观察方法绝不是打消价值关联，而正是为揭示价值以及价值与社会历史的深层关系做出贡献。在曼海姆看来，人类存在的历史发展决定了历史阐释的必要性。[44]
科恩－布拉姆施泰特在其论述中尤其强调了梅林的观点，即文学社会学研究决不只是简单地揭示历史上的作家同社会的联系。[45]正是梅林这位文学理论研究领域中的历史唯物主义代表人物，更为突出地展示了如何用新的目光检视和阐释文学历史遗产。
（三）菲托：文学作品和文学生活社会学
菲托在《文学社会学纲领》（1934）一文中指出：
艺术只能在社会场域中生存，它不存在于社会共同体是完全不可想象的，对于这点我们是毋庸置疑的。如同人的所有创造一样，艺术作品唯有在社会中才是可能的、实在的。艺术品为人而成，人的作品为人而在。艺术家的描绘和塑造，本来就体现出表达之意志，那是抑制不住的意志。内心的东西得到吐露，为的是让他人能够看到和知道。[46]
在此，菲托不是把艺术仅仅认定为服务于社会的、表达需求的单一手段，他在赋予艺术其他功用时，其论述是有所辨析的。他的出发点与居约的观点相通：[47]首先，艺术品的社会性早已体现于它的起源；其次，艺术品就如人的所有其他创造活动一般，它的作用使其属于社会生活；第三，社会结构的变化也对艺术的存在形式产生影响。在菲托看来，社会学取向的文学理论之妥当排序，首先应该是“文学作品社会学”，其次以“文学生活社会学”作为重要补充。
一、文学作品社会学。根据菲托的观点，一部文学作品的社会性质最简单明了地体现于作品的“素材”：
市民时代上升时期的新戏剧形式亦即市民悲剧，它之所以为市民的，在于以往只是作为滑稽的或卑贱的配角出现在宫廷舞台上的第三阶层的人，成为严肃剧作中的主角；剧情也因此不得不放在市民生活场景中。同样的现象也大量出现在19世纪描写市民社会生活的长篇小说中，特别是在那些市民社会之自由主义统治形式获得较早发展的国家，如英国和法国。这种状况在德国不怎么显明，但也同样存在。[48]
必须归入作品素材范畴的还有“问题”，这也醒豁地体现于19世纪的现实主义小说：市民社会的精神、尤其是其特殊社会状况如何催生出特定文学作品？作家又是如何为特定社会而创作的？这里的根本问题是，作家对素材和问题的选择，如何受到所描绘的社会的影响？每种艺术方向都有自己的选材取向和准则，而且所有时代都存在“社会共识”，它作用于文学创作的素材取舍，以获得读者的认可。于是，接受者是作家筛选素材时必然考虑的因素。
作品“内涵”也无法孤立于社会之外。相反，作家所展示的特殊事物和异常经历，往往带着共性色彩。歌德的少年维特便是一个很典型的例子：这个富有创造性个性特征的人物，同当时的社会生活有着深厚的渊源；作品里的天才理念，在很大程度上呈现出那个时代和社会的特征。
菲托还指出，“形式”关乎文学作品的社会性，即便诠释形式的社会性是最为困难的。然而，一种伟大的艺术风格与特定社会生活的联系，它与显著的生活情调的关联是不可否认的。并且，社会的变迁也作用于艺术风格的变化。另外，人们还应当检视文学门类与特定社会状况的直接联系。菲托以欧洲文学史中文学类别的变化讨论了这个问题：
真正的史诗显然属于贵族英雄的早期文化。中世纪晚期宫廷史诗的散文化转变，巴洛克宫廷文化中的长篇社会教育小说的兴起，市民时代以熟识的通信体或书信独白形式出现的、贵族隐瞒私情的史诗不曾涉足的自白小说，欧洲自由主义时代涌现的大量现实主义小说，福楼拜之后以叙述和描写的冷静和客观为标志的理想风格的产生及其意义……这些都可成为具备社会学素养者的理论研究任务。[49]
二、文学生活社会学。菲托认为，如果文学作品社会学的一系列相互关联的研究任务首先要由文学理论家来完成，那么，文学生活社会学的研究任务则应当由社会学家和文学理论家共同来承担。在此，“艺术家社会学”和“受众社会学”组成两个主要分支。前者的任务或许可以探讨逍遥艺人、作家、诗人的类型或者天才概念。[50]艺术家社会学着力于考察作家和诗人的社会作用和地位，以及新趋势的代表人物，另外还要剖析文学社团的组成和性质。至于受众社会学，菲托重提许京的观点，即不存在笼统的时代精神，每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。受众社会学探讨的对象，还有文学批评和审查，尤其是许京早就视为其立论之出发点的关键问题：“文化精英是如何形成的？他们如何看待自己和爱好艺术的群体？他们在整个艺术生活中发挥怎样的作用？”（这里还涉及精英文学、通俗文学、色情文学、消遣文学、“面向所有人的文学”及“倾向性文学”之间的差别和联系。）最后还需要回答的一整套问题是：“文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味，或者在怎样的程度上造就新的群体现实？”这里提出的问题也是：“文学在何种程度上具备发挥社会作用的力量？”“文学对于社会生活的具体贡献是什么？”[51]
（四）罗特哈克尔：“历史存在”与艺术风格的变迁
狄尔泰的学生罗特哈克尔在《人文科学的逻辑与体系》（1926）中指出，“人类自己创造出来的人文科学”，自然看到“宪法、经济、艺术和宗教[……]的发展与整个人类历史紧密相联”。[52]人文科学的出发点应该是，人的所有表述都在某种意义上打上说话者世界观的烙印；并且，世界观的内涵总是同具体的历史－社会事实有关，总是以其为依托。[53]1930年，罗特哈克尔在一个题为《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》的讲演中，起始便阐述“人类的不同生活风格、文化风格和艺术风格”，并认为这一事实向艺术社会学提出了一个任务，即寻找“社会因素在这些风格的产生和变迁中起了多大作用”。[54]以往和新近的文学理论研究，已经积累了丰富的材料，正在等待社会学视野的加工。他认为风格的变化绝不缘于所谓“内在规律”，而“常常是以往沉默的阶层，终于能彰显其世界观，以抗衡迄今处于支配地位的世界观”，各种“社会运动”参与了风格的变迁。[55]他赞同曼海姆的观点，即文化层面的上层建筑的结构比相对统一的、简单的经济基础的结构复杂得多，因为：
精神状态和各种风格不是决定论的生硬产物，而是人根据自己的精神活动的可能性，对其所理解的这样或那样的境况的创造性回应。[56]
罗特哈克尔全盘接过了曼海姆的理论，将马克思的“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”（《〈政治经济学批判〉序言》）视为“整个文化社会学问题的关键”[57]。不过，他所接受的是被曼海姆修正过的马克思主义“决定因素”，即完全用“历史存在”取代“社会存在”概念，尤其是取代“经济存在”。他认为这一扩展令“历史存在”概念成为一切人文科学的公理。曼海姆关于所有思想层面的“存在决定性”（Seinsverbundenheit）这个“成功的公式”，早已见之于狄尔泰关于施莱尔马赫的论述，“他从躲入丰富的内心生活和塑造理想世界图像的中产阶级的境况出发，阐释我们的古典文学和哲学所呈现的世界景象之独特的结构。”[58]罗特哈克尔进一步指出，无数研究已经证明许京的考察，我们必须放弃统一的“时代精神”这个靠不住的概念。另外，一个时代的各种潮流与各个阶层不同的特殊结构有关：
一个时代具有或能够具有一种或者多种或明或暗的生活风格和精神风格，它们带着地域、人的年龄及其所属阶层的特色。各种风格比邻共存。风格的危机很少属于内在危机，更多的是由社会发展过程所决定的，即某种体现阶层旨趣的新风格得到了关注。[59]
罗特哈克尔认为，用“历史存在”替代和扩展马克思的社会存在概念，足以见出社会因素不仅直接介入风格的发展，而且可以经由复杂的社会层次，看到艺术风格同社会和经济基础的联系，例如一个群体的生活风格抑或生活风格的一个方面，如何成为某种特定艺术风格得以生成的历史条件。当然，表明特定社会状况的生活风格，又受到社会和经济的各种因素的制约：
我们把风格的世界观内涵归因于具备这种风格的人的世界观，并力图揭示它同人的社会状况的联系。[60]
在罗特哈克尔看来，发掘社会因素，不能简单地理解为“显示严密的因果关系之各个环节，以推演艺术创造的必然走向”[61]。他赞同曼海姆提出的超越时代的、或者至少是部分超越时代的一般“思想种子”（Ideenkeime）；在文化差距不是太大的前提下，不同的社会群体和思潮、不同的时代都能够认同这些“思想种子”。谁都能够涉猎这些思想，并对之做出不同的诠释；可是，对这些思想种子的具体阐述，完全受到不同的人对相关社会形态和时代形态之体认的制约。罗特哈克尔试图将风格及其发展的“种子”，同历史现实与生活现实中的风格和表现形态及其历史和社会功用区分开来。他认为，对于产生新风格的生活共同体或社会群体，总会有不同的诠解，而诠解则依赖于个体或群体特有的社会经验：“人在他的全部行为中解释他在世界上的情境。”[62]
罗特哈克尔在其关于文化社会学的论文《人论》（1933）中，运用了“相互作用”（Wechselwirkung）概念，旨在表明“意识形态之上层建筑与社会基础的关系”[63]的基本结构。他结合韦伯、舍勒、曼海姆的宗教社会学和知识社会学，以许京的“文学趣味社会学”为例，探讨了“相互作用”这个复杂的概念。他认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同“社会土壤”的变迁联系起来，明确提出了社会学命题：
独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中，艺术的涵义才能历史地呈现出来；文学的各种类型和形式，乃至特定的题材、思想、人物形象和素材，都同相关阶层连在一起。[64]
不是纯粹的、自主的思想发展和文学类型发展的内在规律，唯独只有“风格对于活生生的人的趣味的依赖关系”，方能对风格变迁做出“文学社会学的”阐释。[65]与曼海姆相同，罗特哈克尔也反对用经济决定论的方法阐释文化社会学问题。他认为，揭示精神和文化生活的复杂性，单用经济范畴是远远不够的。若不考察“社会生活风格、信念和世界观之间的独特关系”，即“一个群体的气质、信念、道德习俗、生活感受、世界图景”这些基本生活形态，单从经济的角度观察问题，那么这种方法永远是片面的。[66]尽管社会生活风格等状况只能在一个社会的特定经济框架内才得以展现，但是一个特定社会群体或阶层的成员对这个经济框架的理解却不是统一的，而是更多地受到信念、世界观和气质的影响，形成对物质生活前提之或多或少不相同的理解。罗特哈克尔认为，马克思主义亦即唯物主义的社会学方法，完全越过信念等显而易见的中间环节，简单地把风格视为利益使然，并设法在因果关系中寻求答案。这显然是不可取的。[67]
（五）洛文塔尔：对每种文学都能做“社会学阐释”
同科恩－布拉姆施泰特相仿，洛文塔尔在其论文《论文学的社会状况》（1932）中论及梅林对于文学社会学研究的重要意义，认为梅林第一个极为坚决地从社会维度从事文学研究，并强调了对传统文学史研究的范围进行历史开拓的必要性。这里首先需要指出的是，洛文塔尔是从一个社会学家的立场考察文学现象的，他视文学作品的历史为社会现象，把文学史研究看做历史和社会研究。他反对新近的资产阶级文学理论研究，越来越孤立地、简单地观察文学史的研究对象，也就是把作家和作品同历史的复杂关系割裂开来。洛文塔尔指出：
“作品”、“形象”、“内容”这些成问题的表述，说到底都是一些形而上的推演，脱离了文学和文学家之多变的、丰富多彩的实际状况。如果“古典主义”、“浪漫主义”之类的概念不只是历史的划分，而被赋予形而上的光环，那么，文学与历史事实之间的极端异化便达到了顶点。[68]
洛文塔尔认为，封闭的理论研究一开始就无法把文学作品的历史认作社会现象，不可能把文学史研究视为历史和社会研究。若说从事文学史研究遂意味着历史地阐释文学，那就需要采用一种发展了的历史和社会理论，着重研究“特定社会结构的哪些方面体现于相关文学作品，相关文学作品在社会中发挥什么作用”。洛文塔尔的理论前提是，人文科学中的任何一种以为精神现象全然独立于社会的观点，是对人类生活社会化之实际认识的“强暴”。[69]在他看来，从高乃依到易卜生，作家所创造的文学人物，甚至作家本人，他们对社会秩序的看法及其表达，都无法超越既存现实的规定。然而，洛文塔尔在论述经济的优先地位时，他的观点则与趣味社会学或知识社会学的观点相对立：“一种真正的诠释性的文学史研究，应当是唯物主义的。也就是说，它必须辨析体现于文学的经济基本结构，以及唯物主义的艺术作品在以经济为依托的社会中所起的作用。”[70]
为了避免他人的责难，说他单从经济角度直接演绎出整个社会结构，或简单地从经济结构推演文化和心理形态的基本特色，洛文塔尔对自己的观点做了修正。他认为，关键在于展示人的最基本生活状况的所有表述形态，其中包括文学创作。鉴于人的（作家的）思想复杂性，将来的理论研究应该是很大程度上的思想研究，或同思想研究接轨。后来，洛文塔尔在《文学与社会》（1948）[71]一文中，把文学社会学看做文化社会学的一个部分，并在这个范围内将他所要求的思想研究同知识社会学的论题紧密地连在一起：文学社会学家的任务是，将虚构的文学形象与它们得以产生的特定历史状况联系起来，并通过这种方法使文学解释学成为知识社会学的一部分。从某种意义上说，文学社会学家应当把不同作家在作品主题和修辞手法上的相同之处从个人层面提高到社会层面。否则，文学研究者或因极端强调艺术手段或历史因素而无法得出有意义的结论，或因片面强调宏大事件或个人材料而不能兼顾一般和个别。[72]
《文学与社会》开篇就指出当代文学批评所面临的变化：对文学做社会学的解释，不排除任何具有一定读写能力的人从历史、审美以及社会学的视角来评说文学作品；另一方面，文学批评日益受到大众文学、畅销书、通俗杂志、连环画等通俗文化的困扰，却仍然拒绝它们进入自己的研究视野。这是急需克服的现象。[73]洛文塔尔从四个方面概述了文学社会学的任务，或曰研究范围：
一是文学与社会制度的关系：将文学纳入能动的社会机制以及这个机制中的不同层面，以见出文学形态和功能的变迁；根据不同的社会情境，重新探讨文学形式的变化。这也意味着文学研究的新任务。在古代、尤其在图腾和宗教社会，文学是同膜拜和宗教仪式相谐调的；而在后来的整个市民社会，文学则明显区别于其他文化活动，并能承担不同的使命，完成不同的思想和政治任务，并且出现了严肃文学与通俗文学的划分。
二是作家在社会中的位置：就主观方面而言，作家有着种种自我意识，并按照自己的审美目的来加工各种各样的素材。从客观方面来说，必须分析作家声望和经济收入的根源，查考艺术市场以及所有与艺术作品之传播和奖励有关的因素，探究作家所处的不同时期之社会、经济和文化状况。
三是作为文学素材的社会和社会问题：一个对文学感兴趣并有能力考察纯文学的社会学家，不应当只满足于从纯社会学的角度检视文学，他还需要探讨一个艰难而重要的问题，即那些远离国家和社会状况的文学主题和题材所具有的社会关联。这里需要弄清的问题是，私秘生活如何渗透着社会因素，因为这种生活终究存在于社会。文学作品对个人困扰的描写，往往暗含着公共论题；社会学家的职责就是揭示个体生活的社会意义，以此探究社会变化的中心问题。
四是决定作家成功的社会因素：这里首先应当根究社会状况对作者和读者的影响程度，比如战争时期或和平时期、经济繁荣时期或萧条时期的文学发展，其中包括文学题材、形式以及出版和流传等各方面的问题。其次要研究社会机制和机构的各种宣传或操控措施、审查制度或艺术评论对于作品成功与否的影响。第三点是技术发展亦即艺术作品的生产方式所带来的社会效应，对艺术家的成功和经济收入的影响。[74]
洛文塔尔在《文学，通俗文化，社会》（1961）一书的“导言”中指出，在考察过去的文学作品时，“我们若把目光局限在可见的事实和自己所处的社会，那就无法确定什么是重要的、什么是不重要的，什么是本质、什么无关紧要。”[75]这里涉及社会学的核心问题，即个人与社会的关联。在社会学研究中，既要分析社会结构，以看清人与人的联结方式；又要了解个人经验和具体细节，以洞悉这些联结方式是如何产生的。说到底，对每种文学都能做“社会学阐释”，即从知识社会学的角度考察问题。作家接近不同群体之生活现实的程度和方式，取决于社会所能给予的观察空间。[76]尤其重要的是，研究者不能把历史上的文学形象与现代人的心理和认识做类比，并以此推及当时的整个社会：
包法利夫人、安娜·卡列尼娜、《浮士德》中的格蕾欣，这些女性是不能通过类比来阐释的：今人根本无法体验她们遇到的问题，因为形成冲突的环境已经不存在了。只有藉助产生她们的那些时期的社会材料对她们进行社会分析，才能理解这些文学作品的意义和功用。[77]
虽然文学永远无法再现全部现实，而只是表现“来自现实的希望、心愿、梦想和幻想”，但是，这些思想形态源于对不同实际生活的具体经历和感受，其表现形式也是全然不同的。[78]因此，人们需要考察“政治和社会发展的趋势与高雅艺术之内容和风格的关系，及其与大众艺术之内容和风格的关系”[79]。
早在1927年，洛文塔尔就在柏林和法兰克福写过戏剧评论和美学文章。尽管他的早期文章主要论述易卜生和迈耶尔那样的作家，但他也对高雅文化的大众接受感兴趣，如战前德国的陀思妥耶夫斯基接受。[80]洛文塔尔常将文学分为艺术和作为商品的通俗文化进行探讨。他的通俗文化观发现了民众，也看到了通俗文化演变过程的丰富性，并始终试图把通俗文化研究置于文学社会学的研究框架之中。在他看来，通俗文化作为现代生活的重要内容，是大众社会心理的显示器；创造性文学则具备比现实更高的历史真实，是研究人与社会关系的重要材料。无论二者表面看来如何泾渭分明，却都涌动着社会历史的潜流。
基于这种思考，洛文塔尔极为重视“真正的艺术”和“通俗文化”之间的关系，并由此提出一系列值得关注的问题：“我们在此处理的确实是两个对立物吗？”“一边是艺术－洞察－精英，另一边是通俗文化－娱乐－广大受众，这些等式能否成立？”“艺术是否以及在什么条件下会成为通俗文化？”“艺术与通俗文化之间的分歧是否会越来越大？”“是谁决定了特定社会中娱乐和艺术的种类？”“在艺术和通俗文化中，什么是‘好的’？什么是‘坏的’？”[81]无论如何，从创造性艺术到大众化文学，洛文塔尔在其文学社会学思考中，从未放弃探索文学在历史关系中的位置。[82]
[1] 关于文学社会学思想的萌芽期，以及“文学社会学”的滥觞（19世纪），参见方维规编《文学社会学新编·导论》，北京师范大学出版社，2011年，第7-13页。
[2] 该文约写作于1900年前后，载梅林《文学史论集》，海斯特整理、编辑，柏林，1848年，第73-79页。（Franz Mehring,“Überdiehistorischen Bedingungendes Kunstgeschmacks”,in:Beiträgezur Literaturgeschichte,bearb.u.hrsg.von Walter Heist,Berlin 1948）译文见方维规主编《文学社会学新编》，第305-312页，方维规译。
[3] 参见埃斯卡皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社，1988年，第139－140页。
[4] 许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，载《日耳曼－罗曼语言文学月刊》5(1913)，第562页。（Levin Ludwig Schücking,“Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte.Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”,in:Germanisch-Romanische Monatsschrift,Jg.5(1913),S.561-577）
[5] 许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第564页。
[6] 许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第565页。
[7] 参见韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第109页。
[8] 许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第568页。
[9] 参见菲根：《文学之特殊社会学的探讨范围》（1964），载方维规主编《文学社会学新编》，第211-215页，方维规译。
[10] 将近半个世纪之后，埃斯卡皮在其《文学社会学》（1958）中表现出同样的态度。他诟病学校里讲授的文学作品与社会上流行的文学作品之间的距离，讥刺学校不遗余力地培养所谓内行读者的理论水平和判断能力。在他看来，把大量时间浪费在研究一些普通人永远不会看两遍的、索然无味的作品上，当被看做荒唐可笑之事。——参见埃斯卡皮：《文学社会学》，第139页。
[11] 《文学趣味社会学》于1923年出第一版，1931年出第二版增补本，1961年出第三版修订本。该书于1928年译成俄语，1943年译成斯洛伐克语，1944年译成英语，1950年译成西班牙语。许京的这部著作在出版以后的几年影响较大，六十年代又被重新发现。但是总的说来，它的影响是有限的。
[12] 许京：《文学趣味社会学》，慕尼黑：Rösl&Cie，1923年，第18页。（Schücking,Levin Ludwig,Die Soziologie derliterarischen Geschmacksbildung,München:Rösl&Cie,1923）
[13] 许京：《文学趣味社会学》，第15、17页。
[14] 许京：《文学趣味社会学》，第17页。
[15] 参见许京：《文学趣味社会学》，第113－114页。——许京关于“时代精神”、“文学趣味”、“全体人民”等问题的思考，虽然没有挑明，实际上却与当时日耳曼语言文学研究中兴起的文学观念的针锋相对，后者宣扬文学的人种思想和特色。
[16] 参见许京：《文学趣味社会学》，第113－116页。
[17] 参见许京：《文学趣味社会学》，第121－122页。
[18] 许京：《文学趣味社会学》，第15页。
[19] 许京：《文学趣味社会学》，第124页。
[20] 参见沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，斯图加特：W.Kohlhammer，1977年，第49－56页。（Jürgen Scharfschwerdt,Grundprobleme der Literatursoziologie.Ein wissenschaftsgeschichtlicherÜberblick,Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz:W.Kohlhammer,1977）
[21] 后来，韦勒克在论述作家声望的时候也谈到了同样的问题：鉴于“趣味的变迁”总的说来具有社会性，人们便可在社会学的基础上更为确定地把握作家声望问题。（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第108页）
[22] 许京：《文学趣味社会学》，第53－54页。
[23] 埃斯卡皮对此没有直接标明，只是在该书关于文学社会学的“历史沿革”篇中一笔带过许京的研究方向。
[24] 埃斯卡皮：《文学社会学》，第28页。
[25] 参见本书第二编：“德国‘接受理论’合考”。
[26] 德国之外，那个时期英美同知识社会学相关的文学社会学重要专论有：[英]戴希斯：《文学与社会》（David Daiches,Literature andSociety,London:Victor Gollancz,1938）；[美]英格利斯：《客观考察文学与社会的关系》（RuthA.Inglis,“Das Verhältnis von Literatur undGesellschaftin objektiver Betrachtung,”in:American SociologicalReview III[1938],pp.526-533）；[美]维特：《文学的社会学研究》（W.Witte,“The sociological Approachto Literature,”in:TheModern Language Review 36[1941],pp.86-94）；[美]克恩：《文学研究中的知识社会学》（Alexander C.Kern,“The Sociology ofKnowledge inthe Study ofLiterature,”in:Sewanee Review L/1942,S.505-514）；[美]邓肯：《社会中的语言与文学》（HughDalziel Duncan,Language andLiterature in Society,Chicago:University ofChicago Press,1953）
[27] 曼海姆：《意识形态与乌托邦》，艾彦译，北京：华夏出版社，2001年，第322页。
[28] 参见曼海姆，同上，第370、373页。
[29] 默克尔：《德国文学史研究的新任务》，第V-VI页。（Paul Merker,NeueAufgaben derdeutschen Literaturgeschichte,Leipzig u.Berlin:B.G.Teubner,1921）
[30] 默克尔，同上，第49页。
[31] 默克尔，同上，第50－51页。
[32] 默克尔，同上，第58页。
[33] 参见默克尔：《个性与社会性文学史研究》，第23页。（Paul Merker,“Individualistische und soziologische Literaturgeschichtsforschung”,in:Zeitschriftfürdeutsche Bildung 1,Jg.1925,H.1）
[34] 参见同上，第27页。
[35] 在西方学者的论述中，“文学社会学”和“艺术社会学”两个概念时常并用，一般论述同样的问题。“文学”和“艺术”如影随形，这是一种常见现象。不过从学理上说，“艺术社会学”涉及的范围当然更广，或曰文学从属于艺术。作为人类活动的“艺术”，只是一种抽象的表达，文化生活中只有具体的艺术。不管各种艺术有多少不同之处，“艺术”概念指的不是单个事例，而是对各种艺术现象的抽象概括，美学能够从这个概念出发进行哲学思考。这也是本文中有时出现“艺术社会学”概念的原因所在，或者干脆用“艺术社会学”阐释问题。而在一个更大的论述语境中，也会出现“文化社会学”概念。
[36] 科恩－布拉姆施泰特在“文学社会学”领域的另一重要著述，是其“献给曼海姆”的专著《德国贵族与中产阶级：1830年至1900年德国文学中的社会类型》（Ernest K.Bramsted[Ernest Kohn-Bramstedt],Aristocracy andthe Middle-Classes in Germany:Social Types in German Literature 1830-1900,London:P.S.King,1937）
[37] 参见科恩－布拉姆施泰特：《文学社会学诸问题》，第719页。Ernest Kohn-Bramstedt,“Probleme der Literatursoziologie”,in:Neue Jahrbücherfür WissenschaftundJugendbildung,7.Jg.(1931),S.(719-731)719.
[38] 科恩－布拉姆施泰特，同上，第719页。
[39] 科恩－布拉姆施泰特，同上，第720页。
[40] 科恩－布拉姆施泰特，同上，第721页。
[41] 参见科恩－布拉姆施泰特，同上，第723页。
[42] 科恩－布拉姆施泰特，同上，第727页。
[43] 参见科恩－布拉姆施泰特，同上，第728页。
[44] 参见沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，第87页。（Jürgen Scharfschwerdt,GrundproblemederLiteratursoziologie.Ein wissenschaftsgeschichtlicherÜberblick,Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz: W.Kohlhammer,1977）
[45] 关于梅林的“文学社会学”观点，参见方维规编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第305-315、329-332页。
[46] 菲托：《文学社会学纲领》，第36－37页。（KarlViëtor,“Programm einer Literatursoziologie”,in:Volkim Werden,hrsg.von E.Krieck,2.Jg.(1934)H.1,S.35-44）
[47] 关于居约的“文学社会学”观点，参见方维规编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第62-68、90-93页。
[48] 菲托，同上，第36－37页。
[49] 菲托，同上，第40－41页。
[50] 当然，菲托在文中提醒人们永远不能忘记保罗·恩斯特（Paul Ernst）所说的“不管在哪个社会，真正的诗人是孤独的”。
[51] 菲托：《文学社会学纲领》，第41－44页。
[52] 罗特哈克尔：《人文科学的逻辑与体系》，第12页。Rothacker,Erich,LogikundSystematikder Geisteswissenschaften(＝Handbuch derPhilosophie,hrsg.vonA.Baeumler undM.Schröter),München u.Berlin:R.Oldenbourg,1926.
[53] 参见罗特哈克尔，同上，第140页。
[54] 罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，载《第七届德国社会学大会论文集》，图宾根：Mohr，1931年，第132页。（Erich Rothacker,“Der Beitrag der Philosophie undder Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”,in:Verhandlungen des Siebenten Deutschen Soziologentages,Tübingen:Mohr,1931,S.132-156）
[55] 罗特哈克尔，同上，第132页。
[56] 罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，第133页。
[57] 罗特哈克尔，同上，第135－136页。
[58] 罗特哈克尔，同上，第137页。
[59] 罗特哈克尔，同上，第143页。
[60] 罗特哈克尔，同上，第146页。
[61] 罗特哈克尔，同上，第154页。
[62] 罗特哈克尔，同上，第155页。
[63] 罗特哈克尔：《人论——文化社会学最新论著综述》，载《德国文学研究与思想史季刊》，1933年，卷一，第146页。（ErichRothacker,“Zur Lehre vom Menschen.Ein Sammelreferatüber Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”,in:Deutsche VierteljahresschriftfürLiteraturwissenschaftundGeistesgeschichte,11.Jg.(1933) H.1,145-163）
[64] 罗特哈克尔，同上，第151－152页。
[65] 参见罗特哈克尔，同上，第152－153页。
[66] 参见罗特哈克尔，同上，第161页。
[67] 参见罗特哈克尔，同上，第161页。
[68] 洛文塔尔：《论文学的社会状况》，第87页。Leo Löwenthal,“Zur gesellschaftlichen Lage der Literatur”,in:Zeitschriftfür Sozialforschung,Jg.1(1932)H.6,S.85-102.——克罗齐说：“古典主义坚定地倾向于再现，而浪漫主义则倾向于情感。”但是，他在“直觉即表现，表现即艺术”的意义上指出：“绝大部分作品是不能称为浪漫的，也不能称为古典的或再现的，因为它们既是古典的，又是浪漫的，既是情感，又是再现，都是已经完全变成鲜明的再现的活泼的情感。”（克罗齐：《直觉与表现》，载莱德尔编《现代美学文论选》，孙越生等译，北京：文化艺术出版社，1988年，第161－162页）
[69] 参见洛文塔尔，同上，第91－93页。
[70] 洛文塔尔，同上，第94页。
[71] 该文后来被收入洛文塔尔的《文学，通俗文化，社会》一书（该书第五章）。（Leo Lowenthal,Literature,Popular Culture,andSociety,NJ:Prentice-Hall,1961）
[72] 参见洛文塔尔：《文学与社会》，载张英进、于沛编《现当代西方文艺社会学探索》，福州：海峡文艺出版社，1987年，第70-71页。
[73] 参见洛文塔尔：《文学与社会》，第67页。
[74] 参见洛文塔尔：《文学与社会》，第67－75页。
[75] 洛文塔尔：《文学，通俗文化，社会》，第xiii页。（Leo Lowenthal,Literature,Popular Culture,andSociety,NJ:Prentice-Hall,1961）
[76] 洛文塔尔：《文学与社会：大众文化中的书籍》，第15页。（Leo Löwenthal,Literatur und Gesellschaft.Das Buchin derMassenkultur,Neuwiedu.Berlin:Luchterhand,1964）
[77] 洛文塔尔：《文学与社会》，载张英进、于沛编《现当代西方文艺社会学探索》，福州：海峡文艺出版社，1987年，第70页。译文略有改动。洛文塔尔，同上，第248页。
[78] 洛文塔尔：《文学与社会：大众文化中的书籍》，第18页。
[79] 洛文塔尔：《文学与社会：大众文化中的书籍》，第29页。
[80] 参见杰伊：《法兰克福学派史（1923－1950）》，单世联译，广州：广东人民出版社，1996年，第244页。
[81] 洛文塔尔：《文学，通俗文化，社会》，第xix-xx页。
[82] 杰伊认为：“洛文塔尔在这样做时，置身在一条狭窄的路上，一边是像梅林这样正统的马克思主义者，另一边是由新批评代表的理想主义。他认为，尽管批评不应把艺术还原为一种简单僵化的社会趋势，但可以正当地把它视为社会的间接反映，而把艺术作品看作孤立的、超社会的现象仅仅是诗学的理解而非批判的分析。另一方面，尽管艺术家受到其社会经济环境中物质境况的限制，历史的分析却必须由狄尔泰对艺术家目的的理解来丰富。”（杰伊：《法兰克福学派史（1923－1950）》，第158页）