第三章
“中间道路”的艺术史观：豪泽尔的艺术社会学思想

与第二章论述卢卡契的美学思想相仿，本章的探讨对象也是一个匈牙利人，而且考察的理由也有其相似之处：论述匈牙利艺术史家及艺术社会学家豪泽尔（1892-1978）的艺术社会学思想，一方面在于他基本上是一个德语作家，两部代表作《艺术和文学的社会史》和《艺术社会学》亦用德语写成，德国学界常把他看做匈牙利和德国艺术史家及艺术社会学家。[1]另一方面，撰写于1940-1950年的《艺术和文学的社会史》，无疑是他最著名的著作，而此作成书的最初动因，缘于曼海姆的一个邀请。正是曼海姆的知识社会学，成为豪泽尔考察艺术生产和接受的重要理论依托。当然，他的文学艺术社会史研究所取得的可观成果，也与20世纪上半叶德国人文社会科学的迅速发展密切相关。

豪泽尔是最早将社会学命题整合进艺术史考察的学者之一，在国际学界产生了重要影响。起初，他对教条的马克思主义艺术史观的批判目光，主要缘于他对曼海姆理论的深入探讨，并借助曼氏知识社会学及其意识形态批判来考察艺术的生产和接受；同样，他在方法上坚持走“中间道路”，也直接来自曼海姆的影响。文学艺术的社会史是其兴趣所在，他关注艺术与社会的关系。在他看来，艺术不可能脱离社会，但艺术具有相对自主性，有其自律和自足的一面，而所谓“为艺术而艺术”是不存在的，因为生活本身是不可分割的。在冷战时期的东西方之争中，豪泽尔试图疏通并中和艺术的社会规定性立场与形式主义阐释方法。他的“折中主义”取得了可喜的成就，但也遭到左派、右派、自由派的诸多责难。

豪泽尔艺术社会学思想的理论基点是，社会与艺术的联系不是单向的因果关系，而是互动关系；它们相互依赖、相互作用，一方的变化会带来另一方的变化，以及各自的进一步变化。因此，二者可以互为主体和客体，艺术可以作为社会的产物，社会也可以作为艺术的产物。辩证法是豪氏艺术史观的指导思想，“艺术的悖论”则是他刻画艺术或描述艺术本质的中心概念，他认为不谈矛盾便无法谈论艺术的本质。形式与内容、模仿与想象等一系列看似不可相溶的对立因素的融合才是艺术的基本特性，它们本来就是不可分的，并在真正的艺术中融为一体。“艺术的悖论”也是豪泽尔考察艺术创造过程和艺术现象时最常用的阐释模式。

豪泽尔的思想和方法在很大程度上与那个时代的德国人文社会科学血脉相连，他接过了许京的观点，即统一的时代精神是不存在的，一个时代有着各种不同的时代精神，所谓“时代精神”只不过是某个群体的思维形式和趣味取向，不能代表所有人的趣味。社会上存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的群体。豪泽尔认为教育阶层亦即文化层次决定艺术样式，倡导以教育阶层区分艺术形式和风格，并认为这一分析模式可用于整个艺术史研究。他从欧洲艺术史的发展出发，根据教育阶层划分艺术，认为文艺复兴或启蒙运动以来约有三类与教育状况密切相关的艺术形式，即“精英艺术”、“民间艺术”和“通俗艺术”。豪泽尔的这种分类无疑有其独到之处，但是一概而论的范畴必然会带来顾此失彼的简单化倾向。

豪泽尔追求在整体性思想的指导下认识艺术及其复杂活动，以及体现时代特征的艺术生活中的多种交流过程。在他眼里，除了生活之无所不包的整体特性之外，唯有艺术才富有整体性可言，人类活动中的其他任何表现形式都无法体现生活整体性。他强调艺术的知识传播和认识功能，克服科学的局限和科学无法看到或未曾看到的问题；艺术在科学偏离真理的地方显示威力，它所描写的现实和事物可能是不科学的，而其艺术表现却可以是真实的。豪泽尔的现实主义观介于卢卡契和阿多诺这两个新马克思主义对立人物的美学思想之间，“中间道路”是他矢志不渝的原则；他对卢卡契和阿多诺思想的接受是有选择的，并带着批判的目光。