试论新时期的戏剧表演艺术
一、在废墟上重建
“十年动乱”结束了。
在这十年中被迫脱离了舞台的演员们，都兴高采烈地走上了街头，敲锣打鼓地庆祝粉碎“四人帮”的伟大胜利。但是，同时也令人十分心痛地发现：“十年动乱”，由于江青所说的“话剧已经死了”，戏剧艺术受到了“四人帮”无情地摧残，已经成为一片废墟。
许多著名演员所创造出来的闪烁着光彩的艺术形象被斥之为“帝王将相、才子佳人”，打入了十八层地狱；
一些著名的表演艺术家被打成“黑线人物”“牛鬼蛇神”，有的甚至是受尽迫害，最终含冤而死；
斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系被扣上了反动的、资产阶级的帽子，受到了莫须有的批判；
绝大多数演员离开了自己心爱的舞台，剥夺了他们工作的权利，被送到部队或农场去“接受再教育”，受到了不应有的对待；
在这十年中，在话剧舞台上几乎看不到话剧，屈指可数的几个剧目，如《风华正茂》《山村新人》《杜鹃山》等，一直都作为“试验演出”，而在这些剧目的演出中，在表演上也都受到了“样板戏”的“三突出”创作原则的影响，这就难免会出现一种固定的模式，在这种模式下所创造出来的人物形象，也只能是一种畸形的、经不起仔细推敲和检验的“形象”。
话剧舞台上残留下来的只不过是一片荒芜、一片废墟。
新时期的话剧艺术将在这样一个荒芜的废墟上重建。
新时期的话剧表演艺术也只能是在这样一个荒芜的废墟上重建。
二、辉煌的开端
粉碎“四人帮”的胜利不仅令人喜悦，同时也带给人们重建戏剧事业的信心和激情。许多表演艺术家和演员们像清除瓦砾一样地控诉“四人帮”对戏剧事业的摧残，批判他们散布的如：“新中国成立以来文艺上一直是被黑线统治”, “十七年来的文艺作品大多是封、资、修的黑货”等种种谬论，并力图肃清其流毒。与此同时，他们还没有来得及完全治愈自己心灵与躯体上的伤痕，就又重新登上了舞台，把自己的艺术创造奉献给那些在精神上饥渴了十年的人民。
最开始是许多著名的演员在欢庆胜利的同时，走上舞台去朗诵。他们被压抑了十年的感情像火山似地爆发出来了：
大快人心事，
粉碎《四人帮》！
……
他们以最巨大的激情来欢呼粉碎“四人帮”的胜利；
他们以最深挚的情感怀念老一辈的无产阶级革命家；
他们以最强烈的愤怒来控诉“四人帮”的罪恶；
他们满怀着热情迎接一个新时期的来临。
当朱琳、于是之、杜澎这样一些著名的演员一走上舞台，观众就抑制不住地热情欢呼。观众们在看到这些著名演员重新走上舞台的同时，感受到了他们自身的解放。
这些著名的演员在舞台上朗诵出每一行诗句，都能在剧场中引发出最强烈的反应。因为，演员在舞台上表达出来的情感又正是他们自己所要宣泄的情感。
当这些演员走上舞台时，观众们也回想起了他们过去的成就。许多熟悉戏剧的观众会数出他们在“文化大革命”前所创造出的一个个角色的名字。观众们都期待着这些演员们能够重新展现出他们昔日的辉煌。
于是，许多在“文化大革命”中被批判为“毒草”的优秀剧目重新演出了，给这些被诬陷的优秀作品和演员以正名。
《霓虹灯下的哨兵》、《南海长城》、《一仆二主》、《茶馆》、《悭吝人》、《雷雨》、《日出》、《北京人》、《上海战歌》（改名为《姜花开了的时候》）、《家》、《上海屋檐下》等中外名剧重新上演了。
一批著名的演员，如于是之、朱琳、刁光覃、郑榕、英若诚、胡宗温、童超、杜澎、路曦、江俊、乔奇、庄则敬、李默然、王秋颖、曹会渠、丁树芳等又出现在舞台上，扮演着他们过去曾经扮演过的角色。在这些演出中，他们的表演都洋溢着饱满的激情，演员们不仅展现出他们昔日的风采，而且还由于过去十年那种不正常的政治生活，使他们对许多问题有了自己的认识，重新去思索了许多问题，这样就使他们所扮演的角色具有了一种新的活力，因此也就受到观众们的喜爱。
从1977年起，话剧舞台在重新上演过去演出过的优秀剧目的同时，开始出现了一批揭露和批判“四人帮”的剧目，如《枫叶红了的时候》《丹心谱》《于无声处》等。在这些剧目的演出中，演员们把自己对“四人帮”的憎恶和愤怒都通过所扮演的人物淋漓尽致地展现了出来。
在《枫叶红了的时候》这一喜剧中，王景愚、唐纪琛等优秀演员通过他们所扮演的人物极尽嬉笑怒骂之能事，无情地嘲笑了“四人帮”在研制“测谎器”以便检验人们对他们是否忠诚时丑恶的面目，使观众在笑声中宣泄出长期以来在“四人帮”的高压下郁积在心中的怒气，同时也进一步认清了他们倒行逆施的愚蠢和丑恶。
《丹心谱》的演出更是比较深刻地揭露出“四人帮”的罪恶。在这一演出中，于是之、郑榕、胡宗温和修宗迪等这些北京人民艺术剧院的表演艺术家和优秀的演员们，都显露出无比的光彩。特别是于是之在这一演出中塑造的老中医丁文忠的形象，更是显示出他思想的深刻，对生活感受的敏锐和在艺术创造上的功力。他把丁文忠这个人物的耿直不曲与他的睿智和幽默巧妙地结合在一起，面对“四人帮”的压制与迫害，嬉笑怒骂、挥洒自如，使这一形象的思想倾向非常鲜明，在造型上，他观察了老画家叶浅予走路时挺直的腰杆、矫健的步态，并用他来展现这个人物刚正不阿的个性，因而在外部性格特征上也十分突出，把这个老中医刻画得鲜明而又生动，在观众心目中留下了深刻的印象。郑榕和胡宗温所扮演的方凌轩夫妇，也非常成功，尤其是在深夜接到周恩来总理的电话的一场戏里，更是表演得非常真挚，非常细腻。由于演员真正地深入到了特定的情境中去，表现出了真挚的感情，因此也就深深地打动了观众。修宗迪在剧中所创造的庄济生这一“风派”人物，应该说是在中国戏剧舞台上首次出现的一个特殊的典型人物。剧作家非常敏锐地捕捉到了在“文化大革命”中产生的这种特殊的典型人物，而修宗迪则由于在“文化大革命”中看到过许多这种类型的人物，所以能够非常准确、真实、细致地刻画出这一人物在激烈的政治斗争中，从奉迎钻营发展到卖身投靠，最后走向彻底堕落的心理发展过程，使这个人物不仅不是脸谱化的，而且还相当深刻，受到观众和专家们的好评。演员们的表演，创造出了典型环境中的典型人物，达到了鲜明的个性化与深刻的思想性的统一。这个戏的演出，从总体上来说，再一次展现出北京人民艺术剧院现实主义表演风格的魅力，也可以说是对“四人帮”在“文化大革命”中所宣扬的那种“假、大、空”表演的一次拨乱反正。
《于无声处》由上海市工人文化宫业余剧团演出。它以“文化大革命”后期，在天安门发生的“四·五运动”为背景，反映了人民群众和“四人帮”的斗争。演员主要是业余演员（其中也有些演员曾经从事过戏剧表演，后来由于各种原因改行了），他们在舞台上仿佛不是在演戏，而是努力地去重现刚刚过去的令人难以忘怀的岁月中的斗争生活，激情地倾诉着他们对于周恩来总理的崇敬与怀念，愤怒地宣泄着对“四人帮”倒行逆施的仇恨。他们在表演上都充满了热情，非常真实、非常质朴，给予观众强烈的冲击，但也难免有些稚嫩粗糙之处。由于这一演出正适应了“拨乱反正”的需要，适应了党的十一届三中全会所提出的“实践是检验真理的唯一标准”的精神，所以演出受到了特别的重视，观众也非常喜欢。全国许多剧院团都上演了这一剧目，可以说是轰动一时。
与此同时，一批歌颂无产阶级革命家和领袖人物的剧目如：《曙光》《秋收霹雳》《杨开慧》《报童》《陈毅出山》《西安事变》，以及后来的《陈毅市长》等也先后登上了舞台。在这些剧目中，涌现出了一批扮演领袖人物的演员。李协林、金乃千、高信生、王尚信、王铁成、刘法鲁、魏启明等都比较成功地塑造出了毛泽东主席、周恩来总理、陈毅、贺龙等形象。特别是王铁成同志在《报童》中塑造的周恩来总理和魏启明在《陈毅市长》中塑造的陈毅同志的形象，在形似与神似两方面都取得了成就。
随着领袖人物形象登上舞台，北京和上海也先后召开了关于塑造领袖人物形象的表演研讨会。在这些研讨会上不仅探讨了领袖人物形象的塑造问题，更为重要的是，当时所讨论的“扮演领袖人物形象时是塑造人还是塑造神”的问题，把表演艺术的研讨引向了一个比较深入的层次。
新时期的戏剧是在“文化大革命”后遗留下的废墟上重建的，但它的开端却是非常辉煌的。从表演艺术上讲，全国各地的演员们在舞台上创造出来许许多多各具风采的人物形象。特别是一些领袖人物形象在舞台上的出现，使戏剧舞台上展现出一种新的面貌。
三、在探索中前进
新时期开始以后，在戏剧艺术的发展中，表演艺术总的来说是随着戏剧文学与导演艺术的发展而发展，不断地在探索中艰难地前进着。如果说在新时期中，戏剧文学、导演艺术和舞台美术的发展变化是十分巨大的话，那么表演艺术的发展总的来说是处于一种滞后的状态。这种滞后的状况既有表演艺术必然受到戏剧文学和导演艺术发展的制约，永远处于跟进的情况下这样一种客观方面的因素，同时也有着它主观上的原因。
在新时期中，对于表演艺术的发展起着影响作用的因素有哪些方面呢？
首先，由于在新时期，戏剧文学、导演和舞台美术在不断地进行着探索，它突破了“文化大革命”前相当单一的戏剧观念与戏剧表现形式，逐步地出现了多元的戏剧观念与走向了多种多样的表现形式，因此给表演艺术提出了许多新的课题，促使表演艺术在解决这些新的课题上要做出自己的回答，从而使表演艺术在一些方面有了新的变化与发展。
值得一提的是：在“文化大革命”前后，戏剧界一直有着一种希望在戏剧创作、戏剧导演、表演与舞台美术各方面能够有所突破、有所改革的愿望。从新时期开始，这种愿望就成为行动。但开始这一突破时，不能不说和中国青年艺术剧院演出布莱希特的《伽利略传》有一定的联系。
早在“文化大革命”之前，1962年在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作会议上，黄佐临先生就曾在《漫谈“戏剧观”》一文中，介绍了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三种不同的戏剧观，并且提出过他自己对戏剧创作与戏剧演出进行改革的看法。同时，他还排演了布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，以推荐另一种不同于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的戏剧艺术。但是这一尝试在当时由于种种原因，不仅没有受到观众的欢迎，甚至也没有受到戏剧工作者们的重视。直到1964年在上海举办的华东戏剧汇演，黄佐临同志把他所排练的《激流勇进》奉献给观众时，才开始引起戏剧界的重视。周恩来总理就看了两次，并且说这个戏的演出“风格高，形式新，可以推广”，因为它确实给人以耳目一新的感觉。但在当时，一部分同志更多地还是只看到了形式上革新的一面，而没有从戏剧观念的变化上去认识。没有真正看到和理解黄佐临同志那种希望戏剧艺术在各种不同的观念的指导下进行探索与他自己追求“梅、斯、布”综合的写意戏剧观的愿望。“文化大革命”的出现，又使黄佐临同志刚刚开始的尝试不得不中断了。
在“文化大革命”之后，黄佐临同志和陈颙同志在中国青年艺术剧院排演和演出的布莱希特的《伽利略传》取得了巨大的成功。究其原因，一方面是由于人们经历“文化大革命”的浩劫，对于社会、对于历史、对于生活都开始有了自己的思索与审视的眼光，所以在观赏戏剧演出时，也就从一种被动的接受教育中解放了出来，在艺术欣赏的同时，有了自己的思索。因此，布莱希特作品中的思辨品格也就比较能够被观众所接受了。观众从布莱希特的剧作和中国青年艺术剧院的演出中，发现它可以给人带来思考的审美的享受，从这个意义上看，我们的观众成长了。另一方面，黄佐临同志在排演此剧时，认真总结“文化大革命”前演出布莱希特剧目的经验和教训，在这次排演和演出中，既非常重视保持布莱希特的特点，同时又适当地与斯坦尼斯拉夫斯基体系相结合，用他自己的话说：“对于这次排练我们走什么样的路，……是走布莱希特还是布、斯二者结合还是布、斯、戏曲三结合？最近我们决定放弃三结合而走两结合的方案。虽然是布莱希特的剧本，还是按我们习惯的表演方法去演。”这样一来，首先是解放了演员，使他们不再去为弄懂什么是“间离效果”或者说是“陌生化效果”这些名词概念而苦恼，而是在创作中要求演员“是正常的人去表演正常生活，不但是表演人而是表演有思想的人，把作者的思想表达出来，让观众去思考、去理解”[1]。黄佐临同志在排演中的这种做法，并不是要在表演上让布莱希特向斯坦尼斯拉夫斯基妥协，而是要让演员认识到所谓“间离效果”只是布莱希特为了实现其戏剧观念的一种手段，需要改变的是演员的创作观念，而不仅仅是表演上的技巧。
《伽利略传》的演出引起了人们的关注，一方面是由于演出的成功；而另一方面，也许是更为重要的方面，则是从新时期开始，在改革开放的方针下，戏剧工作者都有着一种强烈的要求，即在戏剧演出艺术上进行探索的欲望，都希望能够突破单一的戏剧观念的束缚，能够有所开拓与创新。
黄佐临同志从“文化大革命”前就开始了这种探索，但只是在改革开放的新时期才真正有了进行这种探索的可能性。黄佐临同志自己在他艺术生活的最后阶段不遗余力地为了创建“写意的戏剧观”做了力所能及的工作。从《伽利略传》之后，他先后在《新长征交响诗》《生命、爱情、自由》，一直到《中国梦》都在进行着不懈地探索与尝试。他的“写意戏剧观”的提出是在1962年广州会议上。在这25年中，他对此题再没有发表过什么言论，却不断地在探索、追求、试验。在《中国梦》的排演与演出中，从表演上，黄佐临同志所采取的做法是：“为了体现这些复杂的情感，我们必须依靠斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是内心世界不能装在 ‘口袋’里，它们必须外部化，所以我们同时又借用布莱希特的 ‘陌生化效果’好让观众保持清醒头脑，弄清楚是怎么一回事。然而我们还有第二条路，比以上两位大师还有表现力的路，那就是中国传统技巧。为了方便起见，我姑且称之为梅兰芳技巧，而这技巧已有四百年历史了。但话剧演员没有戏曲演员那种严格训练，戏曲演员能表现的，他们却不能，因此在《中国梦》中，我采取了另一种技巧，那就是 ‘优动学’（即优美动作学问，是现代舞词汇，由内心出发，经过提炼，优美化的外部动作）。”[2]作为一个导演，这些对表演进行探索的目的都是想要使其写意的戏剧观能够臻于完美，因为在戏剧演出中表演永远是占据着中心地位的，要想真正地实现一种戏剧观念，最终都要通过演员的表演来实现。黄佐临同志认为：“《中国梦》则开始接近 ‘梅、斯、布’综合的追求与愿望。”[3]
尽管在戏剧界对于黄佐临同志的这些创作的成败见仁见智，评说不一，但是对于他首先在“戏剧观”上提出自己的见解，并且一直不懈地进行探索的精神是受到全国所有戏剧工作者的崇敬的。黄佐临同志在演剧艺术上的追求，在新时期的戏剧艺术发展中，留下了他不可磨灭的轨迹，这些在中国的戏剧史上也将是非常重要一页。
新时期以来，在改革开放方针的指引下，探索已经成为演剧艺术中的主流。在重温了过去的辉煌之后，在打开国门看到了国外戏剧艺术的发展状况之后，戏剧工作者们开始了对自己传统的反思，对于国外的艺术哲学与美学开始了研究与探讨。在新的艺术实践中，要求有所突破、有所创新。于是，一批勇于探索的剧作家出现了，一批立志创新的导演艺术家出现了。由于他们并不恪守一种统一的戏剧观念，而是各有特色，这样就使得演剧艺术在新时期内呈现出了前所未有的斑斓的色彩。尽管在这种探索当中，演员和表演艺术的发展总是处于一种被动的地位，但是，表演上许多新的现象还是随之而产生了。
例如刘树纲同志所创作的《十五桩离婚案的剖析》中，要求一个演员在同一剧目中扮演多个角色，并且迅速地跳进跳出，这就对传统的表演是一种突破。同样是刘树纲同志创作的剧本《一个死者对生者的访问》，由武晓江导演时所采用的面具表演，并且要求演员在面具的启示下去揭示出某种人性的缺失，这也不能不说是一种新的尝试。再如由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》中演员总是从现实返回到过去，在时空的不断转换中进行角色创造，也为表演艺术提出了新的课题。另一位导演艺术家王贵在《周郎拜帅》和《W·M（我们）》中标新立异，他在演剧艺术上对多元化与游戏性的追求也使表演展现了一种新的开拓。还有在新时期以来，徐晓钟同志从导演《麦克白》开始，继而在《培尔·金特》《桑树坪纪事》《荒原与人》（洒满月光的荒原）和《大雪地》中，都是追求使“表现美学”在演剧艺术领域中得到拓宽，特别是《桑树坪纪事》一剧的演出，在新时期的戏剧探索中应该说是达到了一个新的高度，它不仅在导演上独树一帜，同时也对表演艺术提出了许多新的，需要演员去探索的问题。
从上述情况来看，新时期里，表演艺术的探索，首先是依附于剧作家和导演的探索而出现的；这种探索是一直在延续不断地发展着，并且影响着表演艺术的变化。
在新时期中，一个值得注意的事是北京人民艺术剧院演剧学派（亦可以称为“焦菊隐演剧学派”）的提出。尽管在戏剧界中对此仍有不同的观点，但北京人民艺术剧院的演出以它自身特有的魅力而受到了戏剧界及观众特殊的关注。同时由于《茶馆》等剧目到国外去演出，特别是到欧洲等国的演出，使我国的戏剧艺术，特别是表演艺术受到了全世界戏剧工作者的重视。这种现象自然不能不引起戏剧界的关注。
北京人民艺术剧院在焦菊隐先生领导下，从20世纪50年代初排演《龙须沟》开始，经过《雷雨》《虎符》《胆剑篇》《蔡文姬》等剧目的探索与实践，到20世纪60年代《茶馆》的演出，应该说已经基本上形成了自己独特的风格，在新时期中则又在剧院艺术实践的基础上进行了理论上的总结。北京人艺演剧学派是以现实主义为基础、民族化为核心的演剧体系与方法。“它创造性地继承了哥格兰、斯坦尼斯拉夫斯基体系，创立了 ‘心象学说’，它把世界著名演剧体系的精华同中国戏曲演剧体系加以融化、创造，形成它特有的理论和方法，自成一家，这是对中国乃至世界演剧理论宝库的一大贡献。”[4]
在“文化大革命”前，尽管北京人民艺术剧院的许多演出受到了观众的欢迎，支撑着这一剧院的有以郭 若、老舍、曹禺为主的著名的剧作家，还有焦菊隐、夏淳、欧阳山尊、梅阡这样一些杰出的导演，以刁光覃、朱琳、于是之、郑榕、戴涯、赵韫如、吕恩、蓝天野、方绾德、舒绣文、英若诚、田冲、胡宗温、董行佶、苏民等蜚声全国的表演艺术家，创造出了许多具有北京人民艺术剧院风格和特色的演出。但是由于极“左”路线的干扰，在戏剧界并没有对它进行认真的研究。
“文化大革命”之后，特别是在新时期中，北京人民艺术剧院的艺术家们不仅继承了他们过去的传统，而且在理论上进行了认真的总结，先后出版了焦菊隐先生的文集和《论北京人艺演剧学派》《论焦菊隐导演学派》等专著，以及总结北京人艺表演艺术家于是之、刁光覃和朱琳等人创作心得的文集，这些著述不仅总结了北京人民艺术剧院的创作经验，而且在理论上也有着重要的价值。另一方面，在实践中北京人艺也有了新的发展。在《丹心谱》《绝对信号》《左邻右舍》《小巷深深》《推销员之死》《红白喜事》《哗变》《小井胡同》《洋麻将》《野人》《狗儿爷涅》《天下第一楼》《北京大爷》《古玩》《鸟人》《棋人》《万家灯火》等剧目的演出中，北京人民艺术剧院在原来的基础上又有了新的发展。他们无论是在坚持现实主义传统方面，还是在探索与改革方面都取得了突出的成就。
在表演艺术上，除了原来的许多老一辈的表演艺术家在舞台一次又一次地创造出鲜明的舞台人物形象之外，又有一批如林连昆、朱旭、谭宗尧、梁冠华、濮存昕、郑天纬、徐帆、何冰、杨立新、宋丹丹、龚丽君、冯远征等优秀的演员出现了，他们的表演都日臻成熟，逐渐达到了比较精湛的程度，创造出了许多生动的舞台人物形象，受到观众们的喜爱，同时许多优秀的年青演员也成长起来了。北京人艺在新时期中演剧艺术方面确实创造出了自己的辉煌，并且成为戏剧界的一面旗帜，这应该说是一个不能否认的事实。
在新时期戏剧艺术的发展进程中，小剧场戏剧的兴起，应该说是对表演艺术的发展在相当大的程度起了积极的作用。虽然我国的小剧场戏剧的出现，不像西方戏剧那样是由于反对商业戏剧而存在的；在中国，小剧场的出现恰恰相反：它是在我国戏剧出现低谷时，作为大剧场的一种补充诞生的。但从它开始之日起，我国的戏剧艺术家们并没有忘记利用小剧场来进行实验与探索，在小剧场戏剧的发展过程中，对于表演艺术也就自然而然地提出了一些要求，并起到非常积极的作用。从《绝对信号》开始，小剧场戏剧在中国就受到了欢迎。它以其特有的观演关系的变化，展现了演员在大剧场，特别是那种封闭式的镜框舞台上表演时所无法具有的魅力而受到观众的喜爱。演员被面对面地放在了观众的眼前，这样一来，观众就能够欣赏到演员在表演中最微妙的心灵的颤动，看得清演员表情上和眼神中最细小、最微妙的变化。与此同时，演员在表演上的任何一点点的虚假与造作也都逃不过观众的眼睛。这就要求演员在表演中必须要做到极大的真实，这对于克服演员过去在大剧场演出中存在的模式化的表演有着非常积极的作用，并且在一定程度上解决了表演上存在的一个观念问题：演员在大剧场与小剧场的表演不应该是一个质的区别，而只不过是一个度的差异和寻求适应于不同剧场的表现方式而已。
在小剧场戏剧中，观演关系的变化，还表现在观众的在戏剧演出中总会有一定程度的参与上。有的演出观众可能是一种比较被动的参与，观众会遇到演员面对面的交流，演员在表演中可以把观众作为自己直接交流的对象，而观众并不一定要做出必要的反应；而有些演出本身就希望观众的直接参与，例如《挂在墙上的老B》这个戏的演出，就要求观众参与跳舞，演员和观众对话，甚至还要让观众对剧本中所涉及的问题发表议论。这些都要求演员在表演上不仅要有一个总体的把握，使整个演出不会由于观众的参与而引向歧途，同时，演员还必须有灵敏的适应能力，因此，即兴表演在小剧场戏剧中将起着更为重要的作用。
小剧场戏剧的出现还伴生着另一个问题的提出：由于小剧场戏剧在某种程度上不可能完全依靠布景等条件去创造出生活的幻觉，舞台的假定性在小剧场戏剧中就成为一种不可排除的因素。这样一来，在小剧场戏剧中舞台的假定性和表演上极大的真实性就是演员必须要去解决的矛盾。演员在创造角色的同时还要去创造出舞台上并不存在的他生存的空间。这样一来，小剧场这个比大剧场面积小得多的空的空间却给演员的表演带来了更大的余地。像在《挂在墙上的老B》一剧中，“舞台”那个空的空间，就在观众的面前忽儿变成了草地，忽儿又变成了河岸。在《绝对信号》的演出中，随着人物心理时空的变化，演员也必须引导观众的想象，在那个相对具象的守车上，创造出相应的角色不同的生存空间，在寻找这两者之间平衡的探索中，实际上增强了演员的创造力。观众一方面在欣赏演员的这种创造中获得了审美的愉悦；另一方面他们也是在积极地参与这一创造的过程，运用他们自己的想象来完成这一创作，使观众自觉或不自觉地融入创作之中。这也就使许多演员在小剧场的表演具有了比在大剧场表演时所没有的魅力。
在新时期中，戏剧表演艺术的发展还有一个特点，那就是戏剧表演艺术和电影与电视剧的表演艺术的相互渗透。
在“文化大革命”之前，一般说来，戏剧演员很少涉足电影和电视剧的演出。这一方面是由于当时电视的发展不像现在这样繁荣，电影每年也只拍摄很少量的片子，所以话剧演员很少有机会参加电影与电视剧的拍摄；另一方面，由于观念上的原因，一些戏剧演员在表演上存在着比较严重的夸张和过火表演，这样就不适合电影与电视剧的拍摄。但是在新时期中，由于电影，特别是电视剧的发展，对演员的需求量大大增加，而在选择演员时，话剧演员当然就是首选。尽管在一段时间里有个别影视界的人士主张“电影应该和话剧离婚”，同时主张电影与电视的表演应该是“没有表演的表演”。但是由于话剧演员一般来说在表演上都具有一定的功力，只要经过一段时间电影与电视剧的拍摄实践，很快就会适应电影与电视剧表演的要求。在新时期中，应该说戏剧演员在电影与电视剧中确实创造出了许多非常辉煌的艺术形象。
从另一个角度看，在这种艺术品种之间的交流中，戏剧表演观念也有了一些变化。戏剧表演与电影和电视剧的表演已经不存在一条所谓的鸿沟了，观众已经不再去区分谁是话剧演员，谁是电影演员，这对演员来说是开始走入了一个正常的状态。大家开始认识到戏剧表演与电影和电视剧表演在基本观念上应该没有什么不同之处，但是在表现时的度与所运用的表现方法上则是有所不同。与此同时，一些戏剧演员也就开始认识到那种完全离开了生活逻辑的夸张过火表演与台词上的舞台腔，不仅不适合电影与电视剧的表演，实际上在戏剧表演中也是应该扬弃的，而电影与电视剧表演中所要求的真实与自然，在某种程度上对戏剧表演有所影响。从这一方面来看，这种相互之间的渗透是有着积极意义的。
但是，由于我国每年有相当数量的电影与电视剧需要拍摄，而且由于经济上的原因，有些电视剧的拍摄为了节省经费追求进度，并不对演员的表演提出严格的要求。此外，电影与电视实际上是一种大众娱乐，它所拥有的观众面比起戏剧演出要多得多，演员不仅在经济上收入高，而且还容易出名，有些演员往往演技并不很好，但由于媒体的炒作等诸多因素，在电影或电视中一夜之间就成了明星，名利双收。这样就使得许多对自己要求不够严格的演员在演技上有所疏忽，当他们再回到舞台上进行表演时，这些演员在表演上往往对人物形象的刻画不那么细致，在形体与语言的表现力方面也往往显出一种心有余而力不足的状况。这应该说是它的负面的影响。
在新时期中，另一个非常值得提出的是：我国的戏剧艺术院校在培养年轻的表演艺术人才方面起到了非常积极的作用。改革开放使这些院校的老师们打开了眼界，对于表演教学做出了大踏步的改革。一般来说，以中央戏剧学院和上海戏剧学院为代表的一些院校都在以现实主义表演为基础的前提下，学习与吸收我国传统的表演艺术的美学原则和教学规律，同时认真研究国外各种流派的优秀的表演艺术的经验，包括现代派的表演艺术创作的规律，结合着总结我国自己表演教学的实际，开始去探索具有中国特色的表演艺术教育体系。在新时期中，应该说在这方面是取得了突出成绩的。从这些院校中培养出来的一大批优秀的青年演员在全国各地的舞台上、银幕上、屏幕上崭露头角，创造出来许许多多充满热情、非常生动的舞台艺术形象。许多获得为鼓励中青年演员而设立的“梅花奖”的话剧演员，例如：冯宪珍、奚美娟、杨青、伍宇娟、周红、刘远、巍子、徐帆、何冰等，都是从这些戏剧艺术院校毕业出来的学生。在新时期中，这些院校为我国的戏剧发展输送了高质量的人才，他们起到了非常重要的作用。
此外，由于这些戏剧艺术院校本身带有科研的任务，因此，这些院校的演出往往具有突破性。一些比较新的导演和表演观念往往是从这些院校的演出中反映出来并受到戏剧界的赞赏。例如中央戏剧学院演出的《培尔·金特》和《桑树坪纪事》，上海戏剧学院演出的《罗密欧与朱丽叶》和《黑骏马》等，都曾以其崭新的观念，独特的创造想象和表演上提出的新的课题，对新时期戏剧演出艺术的发展做出了应有的贡献。
当然，在新时期中影响戏剧表演艺术发展的还会有其他的一些因素，这里只能说是涉及其中比较主要的部分。
新时期的戏剧表演艺术总的来说是在不断地探索中前进。应该说在有些方面是取得了比较突出的进展，在另一些方面还是在探索的过程之中，有时还存在着这样或那样的一些问题。但是，它是在发展中，从创作观念到创作方法等方面都有了巨大的变化。
（一）寻找真实的坐标
在“文化大革命”中，在戏剧演出中仅剩的只有所谓的革命样板戏，还有个别完全按照革命样板戏模式制造出来的话剧。在这些话剧的表演中，表面上似乎是遵循革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方法，而实际上都必须按照江青所提出的“三突出”的原则来进行表演。如果仅从艺术角度来看，这种“三突出”，作为一个艺术流派的创作原则，采用一种极度浪漫主义的创作方法，去塑造那种完全是理想化了的人物，也并不是全无可取之处。但是，如果把它独尊为唯一的准则，所有的戏剧演出都必须照办，这就变得十分荒谬了。
在这种“三突出”的创作原则的强制下，尽管有一些戏曲剧目，如《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》等在许多著名的艺术家的努力下，确实创造出了一种具有高昂革命精神的浪漫主义的戏剧演出。但是，在那种特殊的形势下，把“三突出”的创作原则奉为圣旨，不允许有任何一点变动，否则就是“破坏革命样板戏”，就是反革命行为。这样就已经完全不属于艺术的领域，而成为一种政治上的迫害了。
在这种情况下，无论是戏曲还是电影、话剧、音乐、舞剧，都变成只能按照这样一种模式进行创作，否则就会在政治上遭到迫害。于是在“文化大革命”中出现的少有的几台话剧的演出中，无论是从剧本，还是导演和表演也就必然是遵循着这样一种模式。这样一来，就不可避免地，人为地去拔高所谓的“英雄人物”和故意地去贬低“反面人物”，结果只能是把所谓的“英雄人物”加以“神化”，成为“高、大、全”的形象。当时就有人针对这样的演出编了一个顺口溜：“一个大姑娘，身穿红衣裳，站在高台上，挥手指方向。”同时还由于强调在创作中所谓的“革命激情”，演员在表演上往往就利用大声地喊叫来表现所谓的“激情”。由于这些因素，一种“吼派”在话剧表演中也就应运而生了。这种表演不仅脱离了生活应有的真实，而且同时也背离了话剧表演所要求的真实。
“文化大革命”之后，在一段时期内，这种缺乏真实的表演仍然残存在舞台上。著名表演艺术家金山甚至在1979年的剧代会上专门就这一问题做了发言。他首先指出：“表演方面，如今残存在我们话剧舞台上的主要缺点归结起来就是 ‘不真实’。演员扮演的角色缺少生活依据，缺乏思想深度。有时舞台上有不合逻辑、不近情理的表现。演正面人物有些概念化、类型化，演反面人物有些脸谱化。有时有一些演员不懂得‘动作’的重要，不清楚自己在台上是处于什么样的特定环境之中的。”[5]
新时期之初，在表演艺术上首当其冲的问题，就是突破“三突出”的桎梏，在戏剧表演的真实问题上寻找一个新的坐标。同时，在新时期的戏剧演出艺术的发展中，表演艺术的真实的观念也在不断地发展变化。
在新时期的开始，在寻找真实的坐标时，第一步首先是要回归到现实主义的基础上。
在角色的创造上，从对人物的拔高、神化，或者是故意去贬低、丑化，让他回归，从“神”和“鬼”回归到人，许多老艺术家和优秀的演员们再次强调“演戏是演人”这样一个最基本的观念。金山同志说道：“真实是现实主义的灵魂。文艺不给人以真实感，等于一个人没有灵魂。表演艺术不给人以真实感，就只能给人留下虚假的印象。我们要 ‘真实感’，而不要虚假的印象。”接着他就提出：演戏“首先要把人演好。……演员创造角色就是要创造出活生生的人，这就是现实主义表演艺术的一条基础规律，或者说基本要求”[6]。
在新时期表演艺术创造实践的开始阶段，一方面是一些过去曾经演出过的优秀剧目如《茶馆》《蔡文姬》等的重新演出，确实展现出了现实主义表演的魅力；另一个方面，一些新的优秀剧目如北京人艺的《丹心谱》，辽宁人艺的《报春花》，上海戏剧学院的《清宫秘史》等剧的演出，使观众看到了像于是之、郑榕、胡宗温、李默然、胡庆树等表演艺术家和优秀的演员所创造出来的活生生的舞台人物形象。这些形象的创造，具有一个共同的特点：都具有非常鲜明的性格特征，有血有肉，非常生动，而且在情感的体验上是那样的真挚，同时在外部性格特征的塑造上也非常准确，具有鲜明的表现力。
此外，在表演艺术中努力去创造出真实可信的舞台人物形象的追求中，对于领袖人物形象创造的探索可以说是在一定程度上起了积极的推动作用。“文化大革命”之后，由于艺术工作者们思想的变化，再也不会把领袖作为“神”来看待，所以在舞台上塑造领袖人物形象时，就已经开始出现了创造出更为真实的活生生的人的追求。演领袖人物也依然要遵循演人，演活人，演有性格特点的活人的基本要求。例如：王铁成在《报童》中塑造的周恩来总理的形象，金乃千在《杨开慧》中所创造的毛泽东的形象，还有魏启民在《陈毅市长》中塑造的陈毅同志的形象，都不仅是注意了形似，而且在神似上也下了工夫，把毛泽东、周恩来和陈毅同志都演得栩栩如生，使观众觉得可信、可亲、可敬。这种追求就不可避免地使演员们认识到即使是领袖人物的创造，真实也是处于首位的，何况那些普普通通的人。
这种回归，在某种意义上说是在表演观念上对于“文化大革命”以来所出现的极“左”倾向的一次拨乱反正。
在这样一个坐标上，我国的戏剧演出艺术，包括表演艺术再一次奠定了一个正确的基础。一些表演艺术家和优秀的演员沿着这条道路又创造出来许多令人难以忘怀的人物形象。例如：于是之和郑榕在《丹心谱》中的老中医丁文忠和方凌轩，于是之和朱琳在《洋麻将》中的魏勒和芳西雅，林连昆在《狗儿爷涅》中的狗儿爷和《天下第一楼》中的常贵，英若诚在《推销员之死》中的洛曼，巍子和刘远在《桑树坪纪事》中的福林和彩芳，奚美娟在《留守女士》中的乃川，胡庆树在《清宫秘史》中的李莲英与《同船共渡》中的老船长，都创造出了非常生动真实的人物形象，显现出了现实主义表演艺术的光彩和魅力。
但是，在新时期中，戏剧艺术是在不断地向前发展的。由于改革开放这样一个特点，在艺术上必然是出现了多元化的倾向。戏剧观念、戏剧流派、戏剧的创作原则和戏剧风格的多元化使得戏剧表演本身就一定会遇到一些在以前不曾面临的问题。表演的真实已经不是一个凝固不变的概念了。因此，随着剧本创作的变化和导演观念的变化，在表演艺术中出现了一种对于创造出形态不同，但却是真正的艺术真实的探求。
在新时期中对表演艺术起影响作用的因素是多方面的，但归纳起来主要的因素有这样几个方面：
首先，许多剧本在创作上有所突破，带来了一些新的要求，这样一来，表演上就必须去适应这些要求。例如：刘树纲同志写的《十五桩离婚案的剖析》就突破了传统的剧作原则，让一个演员去扮演不同的角色。雷恪生同志在这个戏的演出中，应该说是非常成功地完成了这一任务。他从一个人物转化到另一个人物，又从这个人物跳回到原来的人物，都保持了人物性格的真实。在刘树纲的另一个剧本《一个死者对生者的访问》中，导演就要求许多被访问的角色演员在演出时戴着面具来进行表演，并且要求对这些角色在一定程度上要处理成具有类型化的形象。中央实验话剧院在演出该剧时，就让某些角色戴上了一个具有类型化的人物的面具，而且在演出中，演员们在面部表情被面具遮掩了的情况下，努力地探索着运用鲜明的形体表现力去表现出由类型化的面具中生发出来的角色的形象，创造出不同于写实主义的真实。又例如在《绝对信号》这个剧本中，编剧高行健和刘会远就运用了意识流与“表现”的手法，要求在戏剧情节的发展中，不断地从现实闪回到过去，在时空上出现转换。林连昆、尚丽娟、肖鹏和丛林等在这个戏的演出中，在瞬间里从一个情境跳到另一个情境时，很好地做到了对不同情境与人物不同心态的真实感受。这些剧作上出现的变化，都在一定程度上推动着演员在表演上寻找各个剧本中所追求的真实，并做出相应的探索。
至于从国外引进的一些现代派剧作在我国演出时也不可避免地会在表演上出现如何去创造出艺术真实的问题。例如在荒诞派的戏剧演出中，要求演员去寻找在某种生存状态下人物心理逻辑上本质的真实。中央戏剧学院戏剧研究所演出品特的《情人》时，李保田在剧中所扮演的丈夫就较好地把握住了这一点，使剧本中表面上看起来完全不合逻辑的台词，得到了合乎逻辑的解释与表达，在荒诞中创造出来一种本质上的真实。
其次是导演，许多导演在探索中都对表演提出了要求。徐晓钟在《桑树坪纪事》“围猎”一场戏中要求两个演员像舞狮子一样地去扮演耕牛，其他演员则在音乐中以舞蹈似的慢动作去猎杀耕牛。这样的表演，一方面要求演员在围杀心爱的耕牛时有着非常强烈的撕心裂肺的体验，而另一方面又要随着音乐非常精确地去完成围猎时的近似舞蹈的形体动作，这些动作都已经完全不是生活化的动作了，因此就不能不要求演员在表演时寻找到与写实表演所不同的真实。这个戏的演员的表演，都非常精彩地完成了导演的要求，从而创造出了一种具有表现性的表演上的真实，使观众从中得到了另一种艺术真实的审美享受。
再例如徐晓钟导演的《大雪地》中，在所有情感浓烈的瞬间，都要求演员在音乐的烘托下有一个较长时间的停顿，这一个个停顿在时间上都大大地超过了现实生活中可能允许的长度。例如：队长要求大翠去指认那个“强奸”她的坏蛋——大海时，面对着她所爱的大海，她内心充满着矛盾，在音乐声中，转台在缓缓地移动着，她所爱的大海出现在她的眼前，她注视着他，一直到转台把大海从她的眼前移开，她一直默默地站在那里，什么都没有说。是一个超长的停顿，把生活中应有的时间拉长了好几倍，从而把角色的心理活动和情感表现加以强化。在这里所要强调的已经不是一般的生活流程上的真实，而是要求演员在停顿中更强烈、更清晰地表现出角色心理上和情感上的真实。中央戏剧学院大庆班的学生们在演出时，非常出色地以充实的，甚至是用诗化了的内心独白和对角色真挚、丰富的情绪体验使这些夸张了的情感得到了准确和鲜明的表现，让观众更深入地去感受到角色的内心生活，并且在审美心理上得到了满足。
还有，在黄佐临导演的《中国梦》中，演员们努力按照黄老所追求的“写意戏剧观”的要求和“优动学”的原则，在许多地方运用了虚拟的动作，例如两个年轻人放排的那场戏，既不是写实的真实，又不同于戏曲或是芭蕾，但却让观众感受到了他们是在与惊涛骇浪搏斗。还有在第三场，明明到了外祖父家时，扮演外祖父的演员在介绍“这是餐厅，这是厨房，这是贮藏室，这是你的卧室……”时，运用的都是虚拟的动作，他用像戏曲表演中的方式一样，以双手推开“餐厅的门”，用右手拉开“厨房的门”，双手推开“贮藏室的门”，并且还用了近乎哑剧的方式上“楼梯”去到卧室。这些都不同于写实的真实，但演员的表演却在“无”中创造出了“有”，使观众相信了，并且由于自己的想象也参与了创作而获得了享受。
例如王贵在导演《W·M（我们）》时，就要求演员在表演时有一种游戏感。在表现那一群知识青年从偷鸡、煮鸡到吃鸡的过程时，只用了几个交代性的典型动作就完成了。在这种表演中已经完全没有了生活过程的真实，在这一个瞬间里，演员似乎是跳出了人物，而在向观众叙述说：“你们看，他们就是这样干的！”但这却创造出了一种新的，完全能够被观众所接受的艺术上的真实。而在表现剧中人物的内心愤怒时，演员拿着鞭子在空气中去鞭打他心中的对象时，这时演员就又运用了一种“表现”的真实。
这些导演上的要求，实际上也必然会对演员在探寻一些不同于写实戏剧演出所应有的真实中，有了许多新的探索与创造。
此外，在这一阶段的表演艺术发展过程中，小剧场的演出和相当多的演员参与电影和电视剧的拍摄，也从另一个方面对演员在表演的真实观问题上有所影响。由于小剧场的出现，缩短了观众与演员的距离，改变了大剧场中的观演关系，演员的表演在一定程度上用不着像在大剧场演出时那样注意向观众厅里的投射和在表演分寸感上的把握，而是更加接近于生活的原始形态，这一点又和电影与电视剧的拍摄的要求有近似之处。这就使演员在表演观念上也开始出现了一些变化，相当多的演员开始摒弃那种带有明显表演痕迹的表演，而追求在表演上的朴素与真实。从积极的方面来看，这对于克服那种做作的、陈旧的表演和虚张声势的舞台腔，是起了很好的作用；但是，另一方面，在表演上也出现了一种满足于一般化的生活、自然，表面上演得非常松弛自如，实际上是没有创造性的，自己演自己的，缺乏鲜明性格特征的所谓“没有表演的表演”，形成了演出中没有形象特征和缺乏表现力的演出。20世纪80年代初期，无论是在大剧场还是在小剧场，就有这样的一些演出。这种无形象化和那种被称之为“嘟嘟囔囔的现实主义”的表演，当然不会受到观众的好评，所以很快就受到专家和观众们的批评，并且指出了造成这种现象的多方面的原因。如：生活的贫乏，文学艺术修养的欠缺，专业技巧上的不足等等。总之，在经过一段时间之后，大多数的演员们在把那些积极的因素保留下的同时，又开始扬弃了那些无形象化和“嘟嘟囔囔的现实主义”的表演，努力去寻找真正具有魅力和个性的艺术的真实。
总之，在新时期里，戏剧表演是从回归到真实开始，但又没有完全停留在这种回归上，而是从过去比较单一的写实的真实迈出了一大步。因此，在表演上既存在着写实的真实，也存在着写意的真实，表现的真实，此外还有荒诞的真实，等等。在戏剧演出中对于真实不同要求的探索与追求的过程中，戏剧流派、演出的风格、体裁都会对表演的真实有所影响，但是有一点则是不可忽视的，那就是不论演员所创造出来的真实的性质和分寸有什么不同之处，追求创造出情感的真实与形象的真实是不可缺少的。因为如果背离了情感的真实和形象的真实，演员所创造出来的人物一定是苍白无力的。
（二）向人性的深处开掘
人性，在“文化大革命”之前从批判巴人同志的“人性论”起，就已经成为一个文艺创作的禁区，后来发展到“文化大革命”中更是受到无情地批判。
然而，在文艺创作中，人性的问题又是一个无法回避的问题。因为艺术形象的塑造是离不开对人性的深入探索与开掘的，特别是在以人为表现对象的戏剧艺术中。
在新时期开始之后，首先是一些外国剧本的演出，由于剧本本身就是从人性的角度来演绎故事，这就不仅向导演，同时也向演员提出了要不要向人性的深处去开掘的问题。例如：中央戏剧学院导演系师资进修班在20世纪80年代初，由徐晓钟导演的《马克白斯》就开始在这一问题上有了突破。徐晓钟导演在谈到《马克白斯》的排演时说道：“在我们桌边，放着一幅法国著名雕塑家罗丹的不朽雕塑——《马人》（又名《肯淘罗伊》）的图片。罗丹塑造了一个上身是人，下身是马的怪物双手紧抱石柱，表现他拼命要挣脱自己的兽身，力争成为一个 ‘人’，而事实上又挣脱不掉自己的兽身这一激动人心的瞬间。在《马克白斯》构思和排演的整个过程中，孙家琇老师向我们介绍的这座雕塑一直萦绕在我们的心中，自始至终激发着我们的创作。”[7]从这里就可以看出，导演和演员们从分析到体现莎士比亚的这一经典剧目时，是有意识地从人性的角度去研究马克白斯的悲剧。鲍国安在他所扮演的马克白斯中，就没有简单化地把人物演成一个暴君，而是比较细致地去刻画他人性扭曲直至泯灭的过程。我们可以看到他是怎样由于受到内心权力欲望的蛊惑，以及受到他的妻子马克白斯夫人的怂恿，使他从一个救国的英雄，逐渐成为丧失了人性的弑君者，一个残杀成性的暴君，最终在流血的谋杀中，他一方面充满了由于自己的罪过在心中引发的痛苦和恐惧，另一方面他又无力自拔，并且越陷越深，结果只能是自取灭亡。在这一演出中，人性的善恶，美丑，被展示了出来。当鲍国安在演到谋杀邓肯王之前所念的那段独白时，我们还可以看到他内心里善与恶正在做着剧烈的斗争。当他说到邓肯王为人的慈祥与对他的恩宠时，他的目光中还闪烁着一丝善良的天性和几许自责与愧疚，但最后还是对帝王桂冠的垂涎像毒蛇一样吞噬了他心中还残存的一点人性。他不是在演恶人，而是在演马克白斯是怎样变成了恶人。这就使我们看到了对权力的欲望、贪婪是如何把一个人从英雄变成了暴君，并且把一个人扭曲到了何等可怕的程度。
阿瑟·米勒于20世纪80年代初到北京人民艺术剧院排演他自己所写的《推销员之死》。从这个戏里英若诚的表演中，可以看到他所演的角色洛曼心中“美国梦”的破灭，但也就在他的“美国梦”破灭的同时，却展现出他人性中的美。当英若诚演到为了让他儿子得到自己的死亡保险而决定自杀前，在后院里种菜时与幻觉中的本和儿子比夫对话的那场戏时，他娓娓道来，表面上好像静如池水，但演员在内心里把那种对自己孩子的爱浓缩到了极致的程度，所以最后才把自己的生命作为代价交付出去，在这样一个悲剧中展现出了人性光辉的一面。英若诚所演的这个美国父亲，在当时感动了许多中国的父亲和广大的观众，在某种程度上就是因为他开掘出了人性中那些闪光的东西。
中央戏剧学院导演系79班在毕业时演出了易卜生的《培尔·金特》。这个戏可以说写的就是培尔·金特这一主人公从人性的迷失到回归的过程。单纯、热情、善良，充满了幻想但又爱调皮捣蛋的培尔，在妖国里受到妖魔的蛊惑，使他的人性受到了扭曲，但人性尚未完全泯灭的他为了不玷污他心中的爱人索尔维格，就逃走了。但在现实世界里，在无情的争斗中，他的人性几近完全迷失，最后，他回来了，回到自己家乡，回到自己所爱的人的身旁。他最终也意识到了自己一生的悲剧，人性也开始回归。在这个演出中，不仅扮演培尔的演员宫晓东很有意识地去展示主人公的这种人性从迷失到回归的过程；扮演索尔维格的席鸽则在某种程度上就是在塑造一个代表着人性美的女性。宫晓东在演到告别索尔维格的那场戏时，演员着力于揭示出人性中善与恶的冲突，竭力地表现培尔在内心里要摆脱那种扼杀人性的羁绊，使自己能够纯洁起来，他的这段表演给观众留下了深刻的印象。演员们不仅在人物的塑造上如此，在一些场面上，演员们还通过其所创造出来的画面来揭示这种想法，例如当培尔·金特在妖宫里听到了“人就是为自己”的怪论后，在心理上迷乱之时，他就在众妖们的挟持下，头朝下把两腿张开地形成了一个倒立着的“人”字。这样就形象地把培尔人性的扭曲展现在观众的眼前，给人以极大的震撼。
在北京人民艺术剧院演出的《上帝的宠儿》中，剧本就是在剖析忌妒是如何吞噬着一个人的灵魂，演员成功的表演也恰恰是在对人性的开掘中下了工夫，如此等等，都说明演员们已经开始突破了“人性论”的禁区。
此后，在许多探索性剧目的演出中，都有着对于人性中善与恶、美与丑的开掘。例如：在中央实验话剧院演出的《一个死者对生者的访问》中，演员在表演中就利用类型化的面具去表现人类某些共同的弱点：忌妒、自私、怯懦等，让观众从演员的表演中也像是窥视到了自己，从而正视自己，努力去完善自我。还有在中国青年艺术剧院所演出的《街上流行的红裙子》中，赵肖男所扮演的那个女劳模，更是摒弃了原来表现英雄模范的模式，而是着意去揭示作为一个女人对爱与美的追求。这种不再从政治的层面、道德的层面，而是从对人性进行剖析的层面去创造人物的努力，应该说是一种进步。
在一些过去演出过的经典剧目中，我们也可以看到这种变化。北京人民艺术剧院演出的《雷雨》，无论从导演的解释到演员的创造，都可以感觉到已经开始削弱了“阶级分析”的色彩，在对角色的开掘中注入了更多人性的成分。例如：郑榕同志在重新排演《雷雨》再次创造周朴园这一角色时，就有了明显的改变。他在总结自己“文革”前后排演《雷雨》的体会时就说：“长期以来，文艺上的 ‘左倾’思潮，对所谓 ‘人性论’‘人类之爱’‘人道主义’，批了又批，把人们的思想都弄乱了。公式化、概念化的创作充斥舞台，对生活和艺术的形象思维，被抽象的概念所代替。但是，真正的艺术创作永远是和艺术对象的具体性紧紧联系着的。话剧艺术要求演员在舞台上真实地生活，通过生活的各种形式来反映人生。而生活本身又是复杂的，在生活中往往不可能直接观察到 ‘单纯’的本质，本质往往和现象并不一致的。可是艺术创作越来越趋向不肯深入地细致地去观察了解现实生活，经常是漫不经心地把表面化的形象随手拈来，然后用现成的标签一贴就算完事。”郑榕摒弃过去创作中那些标签式的表演，深入到角色的人性的深处去开掘人物，在处理和繁漪、鲁侍萍以及和孩子们的关系时，都不再是简单化的了。例如，在周朴园和繁漪的关系中，过去总是一开始就处于一种近乎是敌对的状态。但在重排时，郑榕同志说：“我发展了大量的想象，回忆了和繁漪成婚的过程；对她婚后一些超越常态的行为，由关心、担忧，到延医治疗；从平时的容忍，耐心地劝告，到这次和克大夫的面谈……总之是想把她的病尽力治好。上场后和繁漪相遇，从她的眉宇间观察她的健康，说：‘你怎么今天下楼了，完全好了吗？’这话是出于真正的关心。”[8]郑榕同志在他的这个总结中还谈了许多与过去不同的处理。总的来说，就是从过去的演坏人、演罪人、转变为演真人、演活人，扬弃了概念化的创作，以一种新的角度努力从人物的心灵深处去发掘出人性的因素来。
在新时期内，演员们在角色的创造中，尽管对人性的研究、探索与开掘还不是非常充分，但是不再回避对人性的探索，就是一个进步，这就使表演艺术在深入地开掘人的内心世界方面有了进展。
（三）哲理思索与演员的评价意识
在创作中追求更多的思辨的色彩，成为在新时期中戏剧演出艺术的一个比较显著的特征。
全国的各个剧院除了上演了许多具有这方面特点的外国剧目，如：《伽利略传》《贵妇还乡》《屠夫》《培尔·金特》《死无葬身之地》《蒙塞拉》《社会形象》《马》《建筑师》《红茵蓝马》等之外，许多剧院还上演了我国的一些戏剧作家创作的一些哲理性较强的剧目，如《野人》《狗儿爷涅》《W·M（我们）》《黑骏马》《桑树坪纪事》《大雪地》《红房间、白房间、黑房间》《搭积木》《捉刀人》，等等。还有许多剧目的演出，也明显地有着哲理思辨的成分。
从另一个方面来看，新时期以来，相当一部分观众，在观赏一个戏剧演出的时候，也开始把一个戏剧演出是否具有哲理思索的品格，作为他们一种审美上的要求。因此，演员在表演中去更加鲜明、准确地揭示出剧本以及人物本身所蕴含的哲理，就成为摆在演员面前的一个课题。
事实上，在演员的表演创作中，剧本和人物形象的哲理的揭示，是和演员在表演上的“评价意识”分不开的。
演员在角色的创造中，不论他是有意识还是无意识，总会在一定程度上表现出自己对于角色的评价，在情感上自觉或不自觉地流露出自己对所扮演的人物的行为和命运的态度。所谓“评价意识”，就是演员在创作中有意识地、自觉地创造出对于剧本所反映的生活及角色的评价，从而强化其哲理思辨的成分，进一步激发起观众对于剧本中的哲理的思索。从某种意义上说，“评价意识”也就是演员自身主体意识在创作中的展现，是演员在自己对生活的认识与评价的基础上，结合对于角色的分析和认识，展示出来自己独特的对于这一人物甚至是这样一种生活的思索和感悟。
“评价意识”并不是在新时期戏剧演出中才出现的问题。因为从表演艺术创造的角度来看，任何一种表演流派（当然也包括斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义的表演在内）的优秀演员在他的角色创作中，都会带着一种评价意识来进行创作。例如：北京人民艺术剧院在排演《茶馆》一剧三个老人撒纸钱这一场戏时，开始是演得悲悲切切，于是之不满意这样的演法，他说：“得闹起来……”有的演员认为这是王利发就要自杀前的一场戏，应该要以悲愤为主。于是之却说：“像王利发那样的人，一辈子胆小怕事，谁也不敢得罪，唯恐说错一句话。到他下决心要死时，忽然一切得到了解脱，他觉得什么都不用害怕了！他要把平日憋在肚子里的话一下子都吐出来，还想对这个欺压人的旧社会开一个大大的玩笑，因此他才叫常四爷撒纸钱……”[9]三个老人在近乎玩笑地撒纸钱为自己送葬这场戏，从此就成为《茶馆》一剧中的一个经典场面。带着苦涩笑声的喊叫，纷纷扬扬落下的纸钱，三个老人的谐谑，这其中既有着自嘲的成分，更有着对一个特定的时代的嘲讽，使人不能不感到一种震撼的力量，不能不引起深深的思索。于是之说的那段话，实际上就是演员的一种“评价意识”。而在写实主义的表演中，这种评价意识往往主要是通过对于角色的行动方式的选择反映出来。
但是，在新时期中，由于戏剧演出的哲理思辨色彩的增加，“评价意识”的问题也就开始凸显了出来。同时，由于不同的戏剧观念、不同的剧作和不同的导演对于一个演出在处理上的不同，这种“评价意识”在创作中的地位、作用、性质和体现的方式以及展现的程度却会有所不同。
《狗儿爷涅》就是一个充满着哲理的剧目。它引发出观众对于时代、历史以及对人们的生存状态的深入思索。剧本中的主人公狗儿爷这一人物，更是引发起观众从一个全新的角度去思考的人物。林连昆同志在创造这一角色时，由于对剧本所反映的生活的深刻的认识与对这一不乏喜剧色彩的人物的悲剧命运的真正感受，所以他始终在真实地体验角色的内心生活的同时，又在评价着角色、评价着生活，他在嘲讽着一个特定时代里出现的那些谬误的同时，也在揭露着狗儿爷这个人物身上的疮疤。例如：剧本中写到合作化时期，狗儿爷所分到的土地和新中国成立后他买来的土地都要“归大堆儿”了，这时候，狗儿爷有这样一段台词：
你就请好儿吧，傻老爷们，眨眼之间，咱就楼上楼下，电灯电话，喝牛奶，吃饼干……
林连昆在念到这段台词时，一方面他是那样真挚地体验着狗儿爷在失去土地（包括他那要过上地主一样生活的理想的破灭）时那种撕心裂肺的痛苦，真实地表现出了这个小生产者对于土地的眷恋；另一方面他又在这段台词里以一种嘲讽的语调，念出了那个特定的时代里非常有特征的近似呓语般的语言，使观众立刻就感觉到了那个时代里出现的十分荒谬的现象。这时，在剧场中一个有意思的现象出现了：林连昆在表演时哭了，他真实地刻画出了人物的内心体验；但是，观众笑了，观众是由于看到了那个“左”得可笑的时代和狗儿爷这个人物的局限而笑了。
林连昆在这段戏里创造出了一种“评价意识”。这种“评价意识”的创造绝不仅仅是只属于哪个表演流派或者是哪种表演风格，同时它也不仅仅只是一个表演技术方法问题。对角色的“评价意识”的创造是和演员对于一个角色的总体把握紧密地联系在一起的；同时它还和演员的世界观，演员对于生活的认识与评价密切地联系在一起。林连昆在狗儿爷的表演创造中，由于他对所要反映的生活的熟悉和真切的感受，特别是经过“文化大革命”与改革开放这种生活的巨大转折，使他能够站在一个高点上去俯瞰他所要表现的生活与角色，因此，可以说他是在总体上有意识而在细部上无意识地创造出了这种“评价意识”，但他确实给予观众一种审美上的享受。
应该指出的是，在新时期中，有一些戏剧演出中导演和演员是有意识地在表演上运用“评价意识”的创造来引发观众对生活的思考。
布莱希特的戏剧不仅充满着深刻的哲理，而且也要求导演和演员在创作中必须具有“评价意识”。布莱希特的“间离效果”（或者说是陌生化效果）的运用，对于演员来说，就可以成为创造出“评价意识”的一种手段。中国青年艺术剧院演出的《伽利略传》，许多地方导演和演员所展现出来的“评价意识”，使得这一演出充满了一种特有的魅力。例如，其中有伽利略来找庇尔拉明求助这样一场戏，庇尔拉明在未升任教皇之前是伽利略的好朋友，而且还是个有一定科学头脑的人。他在升任教皇之前请伽利略来作客，而他正好在那里换教皇的袈裟。导演要求演员在表演这段戏时，当庇尔拉明还没有穿上教皇的袍子时，他是一个非常和蔼可亲的“开明人”，而且还用手去拍打在他腿上叮咬的蚊子，这就让人看到他原来也是凡人一个。但随着他一件又一件地披上了教皇的袈裟，他的态度也在变化，他从一个凡人，一个和蔼可亲的“开明人”，渐渐地变成了一个上帝的代言人，一个神。同时他也就从伽利略的好朋友变成了他的对立面。演员非常精彩地完成了这段表演。这就是一种陌生化的效果，在生活中我们常常会看到一个人由于地位的变化而与以前判若两人。在这段戏的处理中，就是把这种生活中可能司空见惯的现象在教皇穿衣服这样一个过程中凸显了出来。这里就有着导演和演员的“评价意识”。演员在认真地表演换衣服同时，实际上从内心里也就产生出对这个人物的嘲讽，好像在对观众说：“你看啊，这小子原来还有个人样，可换了身衣服，当上了个主教，就六亲不认了。”而且它还会让观众进一步去思索，这样一种变化不仅仅是由于人物的性格因素在起作用，而是一种社会力量在左右着他的行为，从而产生一种对那种把人扭曲了的社会因素的批判意识。
徐晓钟同志在谈到“评价意识”的创造时指出：在角色的创作中出现的“评价意识”, “有的是直接传递，有的是间接暗示”。这就存在着一个如何正确地处理第一自我与第二自我之间的关系问题。一般来说，在直接传递的“评价”中，往往第一自我（演员）的成分要强于第二自我（角色）的成分。例如在《桑树坪纪事》中，当月娃为了自己疯了的哥哥能够娶上媳妇，她实际上是被卖了出去，临行之前村里的叔伯婶娘来哄劝她，要让她觉得这样做没有什么不对，甚至是天经地义的时候，演员们突然面向观众像京剧中打背躬似地做出手势，并且嘴里无声地在嘟囔着什么。通过这种手势和嘟囔，直接表现出了人们的不满和一种让人难以平静的内心独白：“观众们，你们看，这里既有群众也有干部，有的还是党员，这些混账逻辑居然能被他们讲得振振有词，娓娓动听！”[10]在这段戏里，“评价意识”可以说是以一种直接传递的方式表现出来的。演员在表演中几乎是从角色的规定情境中跳了出来，以第一自我（演员的名义）在向观众评价戏里所发生的事情。但如果仔细地去研究一下，它又是在开掘着角色的内心中最深层的东西，即角色内心中对这种状况的不满与愤慨，甚至还有着对自己也参与到其中的揶揄和自嘲，这其中当然有第二自我（角色）的存在，只不过这时它的成分要弱得多。
同样是在《桑树坪纪事》中，还有一种“评价意识”是运用“间接暗示”的方式表现出来的。例如福林在村民们的煽动和愚弄下当众扒去他妻子青女的裤子后，完全不像他平时那种萎缩的样子，而是挺着胸脯，举着青女的裤子吼叫着：“我的婆姨！钱买下的！妹子换下的！”洋洋得意地走下去时，演员并没有直接地展示自己的评价，而是按照人物的逻辑行动着，但福林那洋洋自得的样子，就已经在向观众说出了许许多多的话。巍子这时的表演，应该说既是角色的，又不是角色的。由于他并没有完全脱离角色的行为逻辑，所以他是角色的；但另一方面，他又已经超越了这个具体的角色，仿佛他是在对着观众说：“你们看啊，我们祖祖辈辈传下来的这种封建意识，还有那些愚昧落后的东西，戕害了多少善良的人啊！”这样一来就赋予了这个角色更为深刻的内涵。此外，当所有在场上的演员面对那象征着青女，或者说是象征着更多的，祖祖辈辈的中国妇女的塑像时，那一刹那的停顿，演员在感受到一种震撼之时，同样也就展现出一种“评价意识”，舞台上的静寂中几乎是出现了一种要撕裂人心的呐喊：“看啊，发生在我们眼前的是多么不能令人容忍的对于人的摧残啊！而为什么会有那么多人，在这样的摧残面前是那样的麻木不仁呢？”在导演这样的处理和演员的表演面前，观众是不可能不被震撼，不可能不去思索的。
同样，在《桑树坪纪事》中，村长李金斗这个角色是个非常耐人寻味的形象，它是一个在我们农村中生长起来的基层干部，长期封建制度对于我们农村的统治，以及新中国成立以来历史的、政治的正面和反面的诸多因素铸造出来这样一个典型形象。他的出现本身就会引起观众的思索。他在全剧中有三次抱头痛哭的场面。第一次是在估产时，他为了村里的利益，怕公社把产量估高了而装出一副受尽委曲，无可奈何的样子哭了起来。在这段戏中，演员一方面装得那样的真，以便骗过公社来的估产的干部，另一方面导演还要求演员要从心底善意地嘲笑李金斗这个家伙能够急中生智，鬼点子多，也就是说，演员在哭天抹泪地说着自己的困难，以求得公社干部的同情时，还在心里说着：“你看这个鬼家伙，装得多像啊！”第二次是在彩芳当着全村的人不认他作爹时，演员一面不知羞耻地耍起无赖，但同时却又力图让观众看到李金斗那副令人恶心的下作的嘴脸，好像演员是在告诉观众：“看吧，他就是这样一个死皮赖脸的人。”第三次是他要彩芳答应“转房亲”，一方面演员是按照角色的逻辑对彩芳施尽了威胁利诱的手段，但与此同时，演员似乎也是在对观众说：你们看见了吗？这个表面上其貌不扬的男人，他俨然已经“成为一只吞噬羊羔的猛虎”。在这三次抱头痛哭时，演员在表演中一方面要深入到角色的内心生活中去，并且还要真实地生活于角色的规定情境之中和真实地去完成角色的行动；另一方面，演员从自己的内心里还要产生出一种评价似的内心独白。这种“内心独白”就像是金圣叹评点《红楼梦》时的眉批一样。他指点给观众去看清楚人物真正的面貌。在这种间接的暗示中，第一自我与第二自我之间实际上是在保持着一种微妙的平衡。因为，作为角色创作者的演员在真实地创造出人物的内在心理生活和外部体现的方式时，不可能不产生出与角色类似的情绪体验，但与此同时，作为艺术家的演员则还要在对角色的评价中感受、体验并表现出自己的情绪体验。因此，在表演中也就出现了第一自我与第二自我既是统一，又有矛盾；演员与角色，既有共鸣，又有间离的一种状态。演员对于角色的“评价意识”往往就在这种矛盾和统一，共鸣和间离之中产生出来。
“评价意识”从总体上说是关于演员在角色的创作中如何认识与解决“情”与“理”的关系问题。中国戏曲表演中有一条艺诀：“戏无情不动人，戏无理不服人。”在任何一个戏剧演出中“情”与“理”都应该是不可或缺的，并且是紧密地结合在一起的。“评价意识”的提出，不是要求演员在创作中不要“情”或者是削弱“情”，而是要求演员在创作中向“理”做一点倾斜。其实，一个演员在角色的创作中具不具有评价意识本身就离不开一个“情”，因为“评价意识”首先是来自于演员对生活，对自己所要扮演的角色要有一种真诚和炽热的感情，如果一个演员对他所要反映的生活完全是冷漠的和无动于衷的，他怎么可能在思想里萌生出那种引发别人也去思索的“评价意识”呢？从某种意义上说，“评价意识”是演员在创作过程中激动之后的思索，绝不是冷冰冰的说教。在具体的创作中，演员一方面是在创造着角色的形象，作为剧中人而存在；另一方面，他还必须记住他作为一个艺术家，同时也在评价着他所要反映的生活。“评价意识”也就成为“自己扮演的人物进行理性评价的中介”。在表演中“评价意识”是允许以不同的方式来展现的，可以是“理寓于情”，也可以是“超越于情”，可以是在“共鸣”中产生，也可以在“间离”中出现。
在新时期，应该说还有一些优秀的演员在自己的角色创造中运用了“评价意识”，像雷恪生在《阿Q正传》，胡庆树在《同船共渡》，佘南南在《思凡》中的表演都有意识或无意识地表现出演员在创作中的“评价意识”。但是相当多的演员，并没有重视与研究这一课题，因此，对于相当多的演员来说，有的人甚至从来没有听说过“评价意识”这个词，有的演员即使知道，也从来不考虑与自己的创作有什么关系，这可能就是在新时期中出现的一种极其正常的不正常的现象。
（四）向表现美学拓宽中的表演探索
新时期以来，相当多的导演的创造意识与探索意识开始觉醒，这就不能不对戏剧演出艺术的发展带来相当大的影响。而导演艺术在其发展的过程中总的一个趋势，就是突破了“文化大革命”之前单一的“再现美学”原则，在多元的追求中，主要是向着“表现美学”拓宽。
前面已经谈到过再现美学与表现美学对于真实的认识是有所不同的。前者要求的是“忠实地再现客观的现实生活”，后者则要求表现“内在的真实”和更为“本质的真实”。从表演上来说，它就要求与“再现美学”所主张的创造出生活的幻觉，注重再现生活表面的逻辑和人物严格的心理逻辑流程有所不同，而是强调假定性，有时甚至是抛开生活表面的自然过程和人物心理上的一般逻辑，直接切入到角色——人的情感与精神的领域里去。
例如：阿瑟·米勒在北京人民艺术剧院排演的他自己所写的《推销员之死》中，主人公威利·洛曼经常在想象中出现和他哥哥本的谈话，就是直接地深入到洛曼的内心深处，去展现他内心无法摆脱的对于自己一生失意的悔恨与失落；同样在北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅》中，狗儿爷和死去的地主之间的一次次对话，也是为了表现在他灵魂的最深处，始终驻守着他心目中标志着成功与理想的人物——那个早已死去的“地主”。这种“表现”的因素都进一步地揭示出人物的深层的意识，拓宽了人物的内在的心理空间，而且把所有这一切直接推到观众的眼前。
这种“表现”在表演上要求演员不仅要更深入地去理解剧本与自己所扮演的人物，从表面上的生活流程与心理逻辑进一步深入到人物的深层意识甚至是潜意识，而且还要从思想与情感上创造出一种很难分清现在与过去、清醒与梦呓、现实与幻觉、体验与间离交织在一起的状态，并且从中揭示出人物心灵最深处流露出来的真实。英若诚所创造的威利·洛曼和林连昆扮演的狗儿爷都非常成功地做到了这些要求。
例如：英若诚在演到威利与邻居查利打牌的同时，心中却出现了他的哥哥本，他和已经死去的本谈的却是过去的事，是自己心中的回忆。这时他既要与查利交流，又要与在他想象中出现的哥哥本交流，在这两种不同的交流中，一种是和客观现实的对象，那个正在和他一起打牌的查利的交流，另一种虽然在舞台上有一个活的对象——他的哥哥本，但实际上他是在和他自己心里想象出来的对象交流。英若诚非常细致、准确地处理了上面所说的现在与过去、清醒与梦呓、现实与幻觉、体验与间离这样一些对立方面的转换过程，表现出了他精神上的恍惚，最终使观众感觉到了他心中一直在悔恨着没有随他的哥哥去南非淘金，从而揭示出潜藏在他内心中最深沉的痛苦。
刘锦云所写的《狗儿爷涅》应该说是借鉴了《推销员之死》中的这种“表现”的方法。在演出中，导演林兆华总是让那个死鬼地主站在狗儿爷的身后，让狗儿爷面对着观众和自己身后的“死鬼”交流，林连昆在与他的对手——那个死鬼地主的交流中，一方面是和舞台上活的对象在交谈、在争论，另一方面又是在和自己心中的对象做交流。那个扮演地主的演员实际上是在创造着狗儿爷心中的地主的形象。同时，这个死鬼地主又成为狗儿爷这一角色深层意识的外化。林连昆在这样的一种交流中，向观众展现出来的是人物内心中最深层的思想。
在“表现美学”原则的指导下，导演总是把自己注意的重点放到人物的精神世界中去，因此，人物的“内心独白”往往就成为扩展与深化人物的心理空间的一种表现方式。例如：在林兆华导演的《绝对信号》中，女主人公蜜蜂，在感觉到将要有什么不幸发生在自己心爱的人——黑子身上时，就有一段长达六分钟的“独白”：
〔在车长手灯的照耀下，黑子很不自在地动弹着，小号也望着他，蜜蜂不安地看了看黑子，又看看别人，小号避开她的视线。她又看黑子，黑子木然，毫无表情。车长熄灯。
蜜蜂（越来越不安）你怎么心神不安？你为什么不敢看我？我预感着要出什么事情。
〔列车进入第二个隧道，一片漆黑，除蜜蜂外其他人物退场。
蜜蜂（站起来）这隧道真黑呀！
〔列车行驶声突然远去。
〔以下进入蜜蜂的想象。一束追光打在蜜蜂的背上，随着她慢慢地回过头来，追光逐渐由弱变强。同时响起抒情的音乐，并伴以放蜂姑娘们的笑声。蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前。
〔这段戏的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。
蜜蜂：多遥远哪，草原上的风。苦艾，苦艾也是香的。你们笑什么？疯丫头！啊，姑娘们，蜂姐儿，关大爷，你们在哪儿？我想念你们，真的！我真想赶快回到你们身边去，把这一切忘掉！我真孤单，是的，他就在我身边，我们都在守车上，就好像离得很远很远……黑子，你干吗离我这么远？
〔此时，在右方的一束蓝色光圈中，出现黑子的幻影，蜜蜂急切地从左方扑向黑子，黑子的幻影消失。天幕上出现象征黑子幻影的蓝色光圈，蜜蜂追过去，光圈消失；光圈再出现，她又追过去，光圈又消失了。她边追逐着黑子的幻影边倾诉着自己的心声，绕场一周。
蜜蜂：你看着我，看着我的眼睛，为什么不回答我？我看得见你在黑暗中的眼睛。抬起头来，黑子，你这样子让我难受。我们要堂堂正正地做人，做一个纯洁的人，凭自己的劳动去生活，你懂吗？黑子，我什么也不要，我不要你做违法的事情，你明白吗？再清贫，再苦，我都能忍受，哪怕住帐篷，我都会同你在一起。黑子，你为什么不回答我？还是信不过我。小号，你过来。不，不，你别阻拦我，我要告诉他，我要当着你的面，告诉他，我爱你，我的心已经给了你，永远也不会变的。小号，我明白你对我的感情，我珍惜过去的一切，可我不愿意再让你痛苦，就算这是最后一次了，要怪就怪我吧！我希望你们还是好朋友，还像过去一样。黑子，你明白了吧？我什么都不需要，我只需要你的爱，我只希望你们和好，我只希望什么事也别发生。（左右两边同时出现黑子和小号的幻影）来，你们俩都坐在我身边。黑子，来呀！小号，来呀，只坐一会儿。他们都不过来。黑子，小号，你们俩握握手。
〔黑子、小号的幻影慢慢走到舞台中央，用二人的手组成手铐的造型。一逆光骤然照射在他们的手臂上。
蜜蜂：（惊叫）啊！手铐？手铐！他犯罪了！小号，你救救他，你救救他呀！（抱头痛哭，跪倒在方台上）。
〔白色光圈消失，蜜蜂的想象结束。[11]
从这段“独白”中可以看出，它是人物内心的思想活动，但不同于“再现美学”原则的是它不完全是人物在情节发展的过程中思想情感的流露，而是直接深入到人物最隐秘的心灵，“表现”出蜜蜂内心里深层的意识。导演要求演员一边追逐着那象征黑子幻影的光圈，一边说着独白的处理，已经不再是再现生活，而着眼于表现蜜蜂的心理空间了。北京人民艺术剧院的尚丽娟在扮演蜜蜂这一角色时，这段戏的表演是非常出色的。她以充沛的热情和十分真挚、坦诚的语调，面对着观众剖露出自己的心灵，观众也就从这种“表现”中真正接触到了一个心地纯洁善良的姑娘的内心世界，并且被她感动，被她征服了。这个角色的创造，对于尚丽娟可以说是一次探索，因为这不仅是较早地在小剧场中的演出，同时，也是较早运用“表现美学”的原则去处理一段长达六分钟的独白。因此，她自己后来对这一探索的总结，就非常可贵了。她说：
在我刚接到剧本时，读到这段充满激情的大段独白，很兴奋……
这段台词不同以往的地方在于：它是通过与想象中虚拟的人物交流来表现蜜蜂的心理活动的，台词中的交流对象忽而是黑子、小号，忽而又是关大爷、蜂姐们。距离的变化也极大，一会儿“远在天边”，在遥远的草原上，一会儿又“近在眼前”，在守车的车厢里。由于人的下意识活动是跳跃的、快速的，也使得这段独白层次多、变化大，如果演员不加以处理，只一味追求“自然”，就会使这一长段台词没节奏，没色彩，枯燥无味，也就谈不上感染观众。[12]
这里，可以看到尚丽娟已经意识到这段独白的特殊性，感觉到在这段独白中“下意识”的成分。即它不同于“再现美学”原则所要求的那样，只是追求真实与“自然”，而是有着相当大的“表现”的成分。那尚丽娟又是如何去处理它，使之具有“表现”的成分呢？
我认为要把握好这些层次，关键要有不同的距离感，而交叉变换的交流对象必须要具体化和形象化。首先要求演员取得具体的、准确的内心视象。只有自己心象清楚了，表演才可能有真情实感，观众才有可能相信你给他们所描绘的一幅幅图画。这些人物要先出现在自己的脑子里，由于这些人物不同的身份，对蜜蜂不同的态度，使得蜜蜂所表现出来的态度也就不同：对黑子规劝，对小号抱歉，对关大爷、蜂姐们则是倾吐心声。其二，交叉变换要通过演员的眼睛的视线和声音的距离感来表现，通过演员的眼睛和声音的远近结合、虚实结合、高低结合使观众感到那种虚无缥缈、游移不定的幻境的变化，从而在观众心理上造成真实感。当然，这种变化又是很细微的。[13]
从尚丽娟的总结中，我们可以看到演员在适应“表现美学”原则的时候，一方面是保持与再现时一样应该有的真实之处，同时还应该运用特殊的技巧创造出具有“表现”特征的让角色的心灵能够影响观众心理的“真实感”。
在向“表现美学”原则倾斜的戏剧演出中，有的导演则是直接把人物的内心深层的思想，以一种在生活中不可能出现，但在情感上完全合乎逻辑的方式表现出来。例如在中国人民解放军空军政治部话剧团演出的，由王贵导演的《W·M（我们）》中，当“将军”听说“板车”抛弃了过去一起插队的女孩“白雪公主”后，舞台上出现了一个脸上蒙着黑纱的人，在舞台的后区狠狠地甩打着鞭子，而另一个人则在用皮带做出鞭打的声响。这时，扮演“板车”的演员则随着那鞭打的声音做出被人抽打的姿态和动作。导演在这里运用了“假定性”的手法，表现了“将军”内心中抑制不住地想要去鞭打这个背叛了战友的“板车”。在现实生活中“将军”是不可能出现用皮鞭去鞭打“板车”的。在“再现美学”的原则下，为了表现“将军”激愤的心情，也许会出现他去打了“板车”一个耳光的动作。但王贵的这一处理，却更为强烈地表现出了导演的主观态度和人物内心深处最大的真实。这里，既是表现导演主观的情感，同时也是在表现“将军”这一人物内心中的愤怒和“板车”心灵深处潜藏的内疚。在这样的情况下，演员在表演上就不能只是去追求生活的细节上的真实，而是要去寻求一种更为巨大的真实。这就要求演员以最真挚的信念、最强烈的情感和最具有鲜明表现力的动作去完成它。空政话剧团的演员们的表演是出色的，他们创造出了真挚的体验与极其鲜明的表现形式，使表演有了一种让观众可以感觉到的巨大的张力，从而给予观众在思想和情感上极大的震撼。
在一些具有“表现美学”原则的戏剧演出中，一些导演在表达自己的主观感受与角色的深层意识时，也往往运用了一些歌舞的方式来表现。例如在上海戏剧学院演出的由陈明正导演的《黑骏马》中，当女主人公索米娅生孩子和额吉死去的时候，导演都用了庆典和祭祀的歌舞。在徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中围猎的那场戏，则运用了舞狮的表演与慢镜头的手法。在成都市话剧院演出的由查丽芳导演的《死水微澜》中，男女主人公的欢爱则是用红绸编演出一段舞蹈来表现。这种表现方式，在最初由于导演们都深入地开掘了人物的精神世界，并且经心地选择了自己独特的语汇，因此能够非常鲜明地表现出人物的深层心理，与此同时，对演员的声音与形体表现力也提出了相应的要求，演员也在这种要求下产生了一种全新的感受，从而创造出许多非常成功的令人难忘的演出场面。例如江苏省话剧团改编演出奥尼尔的《琼斯皇》，几乎完全是运用形体来演绎整个故事，演员如果在形体上缺乏表现的能力，那是根本没法完成的。但在进入20世纪90年代以后，一些导演完全采用一种毫无创造性的模仿，甚至是把这种歌舞作为“表现”的一种套路来运用，不是去寻找新的语汇，结果就变得毫无品位了。
向“表现美学”原则倾斜，在某种意义上说就是在戏剧演出中向哲理品格的探求倾斜，向人性的深入开掘倾斜，向着创造出具有诗情的意境倾斜。这对过去习惯在“再现美学”原则指导下进行创作的演员来说，是一个挑战，是有许多方面可以进行研究与探索的，但可惜的是真正在这方面进行研究的演员太少了，一些演员虽然是演了这样的戏，在一个戏的演出中也可以说是成功的，但真正把握“表现美学”原则的演员还是不多见，往往更多地是按照导演的构思，比较好地完成了任务。很少有人是自觉地把握了“表现美学”的原则，并创造性地运用到自己的角色的创作中去。比起导演的探索，演员在这方面不能不说是非常滞后的。
（五）观演关系的变化中演员做出的回答
小剧场演出在新时期中流行了起来。但是国内的小剧场演出的发展与国外有着不完全相同之处。
国外小剧场的发展在相当大的程度上是对传统戏剧的一种反叛，特别是对商业戏剧的反叛，有着鲜明的试验性质。因此在美国纽约的百老汇（Broadway）之外出现了外百老汇（Off-Broadway），然后又有了外外百老汇（Off-off-Broadway）。在英国伦敦就出现了不同于伦敦西区（London's West End）传统商业戏剧的边缘的或者是外围的（Fringe Theatre）戏剧和演出这些戏剧的小剧场。在这样一些剧院里演出的主要是一些实验性的剧目（尽管其中有一些优秀的实验剧目后来也被百老汇或者是伦敦西区接过去，变成了商业性很强的剧目）。因此，在国外，小剧场戏剧在某种意义上几乎和实验戏剧是同义语。
但是，在国内，在小剧场戏剧的发展过程中，确实有一些演出是具有实验的性质，但从它的发展开始来看，并不是由于戏剧工作者们对于商业戏剧的不满而出现的一种反叛。因为，在中国至今仍然没有真正形成商业戏剧。它的出现与我国戏剧演出的不景气或者说是危机联系在一起的。观众的人数、演出的成本，都在一定程度上成为出现小剧场演出的因素。因此，就出现了类型不同、品种颇多的小剧场的演出。例如：有的是大戏小演，即传统的在大剧场中演出的剧目，由于考虑到每场观众的数量，就放在了小剧场演出；有的是传统大剧场演出的剧目，搬到小剧场演出时在形式上有所革新；有的是新创作的可以在大剧场演出也可以在小剧场演出的没有什么实验性质的演出；有的是介乎传统与实验之间的演出；有的则是实验性质比较突出的演出。
尽管我国小剧场的演出与国外有所区别，但不论哪一种类型的小剧场演出，在表演上本身就不可避免地产生一些与大剧场不同的方面。
首先，小剧场的演出，在观演关系上就有了与大剧场不同的变化。最基本的是观众与演员贴近了，最前排的观众与演员近在咫尺。这种距离上的贴近就使得演员声音的投射不用像在大剧场那样用力了，形体动作的幅度也用不着像在大剧场里那样夸张了。但是，也正是由于这种距离的贴近，演员的一举一动、一颦一笑，观众都看得真真切切，因此，演员就必须注意表演的尺度，使自己的表演在近在咫尺的观众面前不露出表演的痕迹。同时，演员在表演时还必须比在大剧场里演戏更加集中自己的注意力，不受身边的观众的干扰和影响，并且还由于小剧场的条件，相当多的演出往往要采用假定性的手法，演员就不能不去寻找在这样的演出环境下的表现方式。
在新时期里，最早正式推出的小剧场戏剧的是1982年北京人民艺术剧院演出的《绝对信号》。导演林兆华在排演这个戏时可以说是在进行一次实验。这次实验应该说是成功的，这不仅表现在导演的创造上，更主要的是演员在这一实验中进行了非常有益的探索。因此，这个戏的演出不仅受到了广大观众的欢迎，同时也受到了专业同行们的关注。
为了寻找到小剧场戏剧演出与大剧场演出在真实的尺度上的不同，导演和剧组在排演这个戏时提出了“还原生活”的口号，这种“还原生活”按照林兆华的要求是“追求真实的美，自然的美”，但又不是自然主义。他认为：“最高明的表演是看不出在表演，看不出多余的花招，每个动作都是必要的，又要有很大的表现力。”[14]
参加该剧演出的演员们在这方面是下了工夫的。首先，他们创造出了一种不同于大剧场的但同样具有魅力的属于小剧场的舞台真实，无论是老车长，还是蜜蜂、黑子、小号和车匪，都在观众的眼皮子底下经历了一次检验，并被观众所认可，受到了观众的称赞。
扮演小号的演员丛林在谈到自己的创作心得时说：
送走了最后一批观众，聚光灯熄灭了，在空荡荡的观众席中，我静静地坐着，椅子上还留着能感到的观众的余热。休息室的光透过玻璃门，射进小剧场里，光是那样的弱，一切都沉浸在朦胧之中……
“是什么促使我走进小剧场，踏上《绝对信号》这趟车呢？”
……
我第一站的目标所追求的是真实、自然的表演。……尤其是在小剧场这个特定的环境，观众与演员近在咫尺，就更加要求演员不能有丝毫表演的痕迹，只有这样，你所扮演的人物才能使观众相信，才能使观众和你所扮演的人物一起去喜、怒、哀、乐。要做到不露表演痕迹的表演，对于我这样一个没有表演经验的青年演员来说，又谈何容易。……
我抓住小剧场演员离观众近的特点去考虑和探索我该怎样行动。由于这么近，我们的表情不能夸张，要接近生活本身；由于这么近，我们的台词就必须更加生活化，绝不能拿腔拿调；由于这么近，便迫使我们的表演要达到极大的真实，一丝的虚假，观众都是放不过去的。……表演上我是这样把握的，我把戏收回来演，而不是放出去演。收到只有我和对手能感觉到的分寸上，在和对手真实的交流中去感受人物的心理，用人物之间交流的真实压倒表演上的虚假。……
丛林在小剧场的环境中着力去追求表演上的真实与自然，但同时他并没有忘记另一个重要的问题：
人们也许能讲出许多大、小剧场演出的不同之处，但有一个信念我是非常坚定的，大、小剧场的演出形式可以有千差万别，塑造鲜明的人物个性这一条是不变的。[15]
尽管小剧场的表演中应该非常注意真实，但这里所要求的真实不是目的，而是为了更好地创造出舞台人物形象的一种手段。后来，在一些小剧场的演出中忽视了这一点，有的演员只去追求表面上的“真实”和“自然”，丢掉了对人物形象的创造，不能说不是走到了一个误区。
在小剧场中，观众与演员距离的近，决定了演员在表演上的一个尺度，这只是小剧场观演关系的一个方面，另一个方面是不可避免地出现一种演员和观众直接进行交流的时刻，演员往往要把观众作为直接交流的对象，这对于演员来说也是一种新的适应，同样是在《绝对信号》中许多演员在这方面谈到了自己的心得体会：
丛林：
要说《绝对信号》演出的形式对我的另一个诱惑，那就是和观众面对面的交流，这对我来说是一个新的尝试。导演反复强调我们的演出一定要与观众交流。因此，当我走到观众面前，抒发小号对生活美好的向往时，我逐渐习惯于把观众当作我最知心的朋友，我在向他们讲述我从来还没对别人讲的心里话。这时观众居然也不见外，静静地听着。我从他们的眼光和呼吸中感觉到，他们是愿意和我做朋友的。我就是在这种近乎于谈心似的表演中，展示小号美好的心灵，并从观众的反应中得以充实。[16]
尚丽娟：
为了充分发挥小剧场的特点，在导演林兆华同志和剧组同志们的共同探讨下，我试着改变了刚开始那种对着空间交流的办法，把虚幻中的人物设想成出现在观众席中，把眼神的焦点拉近、聚焦，真实地去和“他们”交流。同时我还试着把本是自言自语的话改成对观众说。比如：“他就在我身边，我们都在守车上，却好像离得很远很远。”在叫“黑子、小号你们过来”后，又对观众说：“他们都不过来。”力图用这办法来打破台上台下的界线，使观众由冷静的旁观者成为戏剧的参与者。[17]
在小剧场戏剧的演出中，假定性手法的运用，也就必然要求演员在创作中去探索新的表现方法。林连昆在《绝对信号》演出之后，对这一点做了很好的总结：
作为戏剧艺术，它总是要在假定性中寻求真实性，利用舞台假定性的手段，唤发起观众的真实感受和联想，以达到戏剧应有的目的，这一点恐怕是持有各种不同戏剧观的流派都不会有什么争论的。……
……
……我只是想说，在这样一个更大程度的假定性的戏里，比如：舞台上立起几根铁棍搭个架子就是守车的车厢。在一个不动的舞台上，只是通过灯光和音响的变化来表现车停、车动、过岔道、穿隧洞……在同一个表演区，忽而是小号的家，忽而是黑子和蜜蜂谈情的河边、树下，忽而又回到了守车上。戏的进行又是回忆、想象、内心的话和现实相互交错。这一切如何通过表演唤起观众的真实感受，或者说是幻觉呢？这里除了一般戏里表演上必须做到的从生活出发，认真体验人物、理解人物，在舞台上认真地在规定情境中行动，以及适应小剧场的演出形式，掌握好信念感、距离感、分寸感等之外，这个戏还有一个人物哲理化的问题。每个人物都有他代表的社会类型，守车在某种意义上被寓意为我们的社会——前进中的时代列车。在表演上如何适应这一特点，通过表演把剧作者想要表达的意图传达给观众，而又能适应中国一般观众的欣赏习惯，我觉得这里就是一个“还原”问题，也就是还原为生活的问题。让观众相信舞台上极大的假定性，并对演员朴素自然的表演产生强烈的真实感，就像在他们身边发生的真事一样。[18]
扮演黑子的肖鹏更是比较具体细致地谈到了如何在假定性的要求面前进行创造的问题：
由于这个戏的时空变化跨度大，舞台空间必须有极大的假定性。同一个表演区，一会儿是在守车上，一会儿是在河边，一会儿又在小号的家里，演员具备很强的信念感，还要能够进得来、出得去，招之即来、挥之即去。剧作家赋予剧本的特殊性，又决定了先排一段现实，再排一段回忆，弄一段内心的话，再搞一段想象的排练方法。我们为之探索的，正是这些不同层次的表演。
怎样来表现“内心的话”呢？剧本提示用“画外音”，这种用法在过去的一些戏里屡见不鲜，电影上更是司空见惯。能否不用“画外音”呢？导演带领我们进行了反复的试验。黑子与蜜蜂之间“内心的话”，开始让我和蜜蜂的扮演者走到车体两端，面对观众，她一句我一句地讲出来，可客观上看不到也达不到“内心的话”的效果。于是，又改用快节奏，两人讲话同时进行，可是这样观众会一句也听不清。终于，我们找到了一个较为理想的办法：黑子与蜜蜂相互凝视，内心既矛盾又激动，但说台词时又要面部表情不变，节奏很快，一句搭一句，既要让观众听清台词，又造成这些“内心的话”仿佛是通过两人目光的交流表露出来的效果。
这个试验的成功告诉我们：表演上的双重性或多重性，大有潜力可挖。[19]
……
北京人民艺术剧院《绝对信号》的演出，不仅是在新时期我国小剧场戏剧的开端，更重要的是他们在排演和演出中所做的探索，因为在随后跟进的小剧场演出的戏剧中，都面临他们所遇到的问题。
小剧场的演出尽管由于观演关系的变化，要求演员在表演上力求做到真实，但它并不排除因为演出风格、体裁的不同而应该具有的夸张。中央戏剧学院表演系90班演出的《第十二夜》和表演系95班演出的《仲夏夜之梦》，都是莎士比亚的喜剧，演出中从导演处理到服装、化妆和表演上都在不同程度上有所夸张，但这种夸张，不是虚假的造作，因为，演员们在表演中是按照人物的行为逻辑寻找到了适合小剧场表现的方式，在夸张中赋予更为真实的依据。同时，演员在表演中具有更强的信念，引导观众在夸张中去感觉到不同风格体裁的真实。因此，都受到了观众的好评，取得了演出的成功。
在小剧场的演出中，由于风格和体裁所要求的夸张，必然对演员提出了更为严格的要求。空军政治部话剧团演出的《霸王别姬》也是一个风格非常鲜明的演出，从演出来看，导演给予演员一些大的调度，并要求演员运用非常强烈、非常夸张的形体动作去展现人物的内心世界。然而，扮演项羽的演员吴京安却没有能够以充实的内心体验去适应这些要求，演员在表演中内在感受的幅度无法与外在表现的幅度相适应，当这一切放在观众的眼皮子底下的时候，就难免使观众有一种生硬和做作的感觉。这就说明小剧场的演出，实际上要求演员应该有着更加真挚、更加充实的内在的体验，演员在情感上的幅度不是由于小剧场而缩小了，在某种程度上应该是加强了。仅仅以所谓的“真实”与“自然”去糊弄观众，在小剧场的演出里同样是创造不出真实生动的人物形象的。
小剧场戏剧在新时期里总的来说是在逐渐发展，并为观众接受了。在这个发展的过程中，既有演员的适应与创造的问题，同时也存在着观众改变过去的欣赏习惯的问题。例如：当演员非常贴近观众的时候，有相当大的一部分观众往往会觉得不自然，还有就是当演员希望观众能够参与的时候，许多观众往往是回避的。因此可以说在小剧场演出中观演关系的变化，观众也是在一种适应的过程之中。总的来说，由于小剧场戏剧的发展中导演和演员们的共同努力，以及观众对于这样一种演出的逐步适应，在观演关系上已经开始出现了很大的变化，观众在逐渐适应这种演出的过程中，开始对小剧场的演出有了兴趣，相当大的一批观众甚至非常喜爱小剧场的戏剧演出了。
对于演员来说，在小剧场的戏剧演出中，除了同样要创造出真实可信、栩栩如生的人物形象，或者是在实验性较强的剧目中创造出特有的真实之外，在表演上都应该是有着更为专注的、更为集中的注意力，更强烈更真挚的信念感和更加丰富和更加活跃的想象力。因为这些都是在小剧场戏剧演出中能够创造出更加可信的真实，以及在假定性很强的情境中能够“以假当真”“弄假成真”。小剧场的戏剧演出，从某种意义上说也增强了演员的创造能力。
在这个发展的过程中，许多演员在小剧场的戏剧演出中给人留下了难忘的印象。奚美娟在《留守女士》中扮演乃川，一个丈夫出国后留守在上海的女人，她的表演是那样的细腻，充分地考虑到了在观众眼皮子底下表演时，让观众清清楚楚地看到人物心理过程的每一个细微的环节，并且让观众真正地感受到人物内心的真实，所以她的演出是那样地真挚动人。胡庆树在《同船共渡》中扮演的老船长，则是利用了小剧场和观众贴近的条件，更加注意去剖露角色的心灵，让观众深入到这个老船工内心的深处，并且和演员一起去品味人生，使之从中悟出人生的哲理。同时，他在寻求小剧场中表演上的真实与自然时，还特别注意到了雕琢与修饰，在那些表面看起来质朴无华的语言与形体表现的背后，胡庆树都是做了精心处理的。这样就给予观众一种艺术审美上的享受。还有一些小剧场演出的实验戏剧，如：《情人》中的李保田，《椅子》中的封锡钧和关瀛，《思凡》中的佘南南，《社会形象》中的杨青与张秋歌等，都有着非常优秀的创造。
由于小剧场戏剧演出要求表演上贴近生活的真实与自然，一方面它对于那些虚假与造作的表演是一个冲击；另一方面，有的演员却把所谓的“真实”与“自然”变成了表演上追求的唯一的目标，从而忽视了人物形象的创造。这实际上是以技法上的自然与真实，代替了艺术上的真正的自然与真实，使表演艺术失去了生命和张力，结果自然是不会受到观众的喜爱的。
（六）表演理论的发展与不足
新中国成立之后，在全国戏剧界掀起过一个学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的热潮。不仅大量地、有系统地翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的著作和一些苏联表演艺术家的论文，而且在20世纪五六十年代还请来了好几批苏联导演艺术家和戏剧教育家来我国讲学，这些对于推动我国戏剧艺术的发展起了重大的作用，同时对于我国的表演理论研究也起到了推动的作用。但是，在某种程度上，也就形成了在理论与实践中斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面。虽然在20世纪50年代也曾提倡过表演艺术上的民族化的问题，一些戏剧艺术工作者也在这些方面做过一些尝试，例如北京人民艺术剧院排演的《虎符》《蔡文姬》，中国青年艺术剧院排演的《红色风暴》和《降龙伏虎》等，在表演上都有着十分鲜明的民族特色。但是，对于这些尝试都没有能够在理论上进行深入的探讨。另一方面，虽然有的专家对于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的一些问题已经提出质疑，但对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究并没有真正地深入下去，这些质疑，更多的是政治上的而非艺术上的。
在20世纪50年代末，布莱希特的演剧理论如《小工具篇》等，也开始介绍到了我国，但是都没有真正引起演员的重视和在理论上进行认真的研究。
60年代初，朱光潜先生曾向戏剧界介绍了狄德罗的《关于演员的是非谈》，这在我国戏剧界引起了一场关于表演艺术理论的探讨。问题是从表现派与体验派孰是孰非开始的，但讨论的中心实际上是集中在体验与体现的关系这一问题上。许多戏剧理论家，导演、表演艺术家，甚至一些戏曲表演艺术家都参加了这一讨论，这次讨论可以说是新中国成立后的一次关于表演艺术理论与实践最为深入的讨论。各种观点百花齐放，各抒己见，不仅就斯坦尼斯拉夫斯基体系和以狄德罗与哥格兰为代表的表现派的表演观念和各自在表演上的特点发表了许多精辟的观点，而且也对如何继承与借鉴传统的戏曲表演美学和表演原则展开了讨论。这次讨论对于我国表演艺术的发展有着重要的推动作用，而且在讨论中充满了学术探讨的气氛。这次讨论，在某种意义上说，可以看成是新中国成立以来在表演艺术理论上的一次认真的总结与进一步探索的起点。
但是，好景不长，随着政治形势的变化，极“左”思潮开始泛滥。从1964年华东汇演之后，就开始有组织地进行对斯坦尼斯拉夫斯基体系的批判。这种批判到了“文化大革命”时期就变本加厉，把斯坦尼斯拉夫斯基体系说成是资产阶级、修正主义的演剧体系，运用这种体系就是为“那条又粗又黑的文艺黑线”服务，为资本主义在中国复辟服务。例如：在这场批判中，把斯坦尼斯拉夫斯基提出的“从自我出发”说成是反对从生活出发，反对文艺工作者进行思想改造。把斯坦尼斯拉夫斯基提出的要从自己身上找到角色的种子，说成是宣扬资产阶级的“人性论”，等等。这时就把原来应该属于学术上的一些问题，变成了政治上的问题而加以口诛笔伐。这种批判甚至在国际上产生了恶劣的影响，在国外也有人随之而起批判斯坦尼斯拉夫斯基体系，例如日本就有一些戏剧界的人士也应声而起，效仿中国把斯坦尼斯拉夫斯基体系说成是资产阶级的演剧体系。
“文化大革命”之后，在演剧理论特别是表演理论建设上首先要做的工作，当然就是要为斯坦尼斯拉夫斯基体系恢复名誉。在“文革”后进行拨乱反正的同时，戏剧界就开始为斯坦尼斯拉夫斯基及其体系“平反”。
“文化大革命”之后对斯坦尼斯拉夫斯基体系再评价的讨论，是从我国两所主要的戏剧学院——中央戏剧学院和上海戏剧学院——开始进行的。
由于“文化大革命”中对于斯坦尼斯拉夫斯基体系主要是从政治上进行批判，所以在为它进行“平反”时，也就着重从政治上来重新评价它，为它洗刷掉那些莫须有的政治罪名。在这次对斯坦尼斯拉夫斯基体系再评价的讨论中，重新肯定了体系在艺术观、美学观上的民主主义思想的精髓，重新承认了斯坦尼斯拉夫斯体系的建立是受到了当时俄罗斯革命的民主主义思潮的影响，受到了当时以车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫为代表的民主主义文艺理论家和托尔斯泰、格里鲍耶多夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基、契诃夫等具有民主主义思想的剧作家的影响。斯坦尼斯拉夫斯基后期，又经受了十月革命的洗礼，受到社会主义思想的影响，并且是以自己的戏剧艺术为社会主义建设服务的。因此，从本质上说，斯坦尼斯拉夫斯基体系是从民主主义思想发展成为以社会主义思想为主导思想的演剧体系的。
在对待体系的一些具体问题如“从自我出发”“种子论”“色彩论”等，也在讨论中给它摘下了扣在头上的政治帽子，比较实事求是地还原了它本来的面貌，或者是在学术上展开了不同观点的讨论。
但是，这次关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的讨论，并没有能够真正深入下去。首先，由于这次讨论更多的是一次政治上的拨乱反正，而不完全是一次真正意义上学术理论的研讨；其次，这一讨论只是局限在一些学术单位和学术性很强的研讨会上进行，并没有真正引起广大戏剧工作者，特别是演员们的重视和参与；最后，这次讨论中在某种程度上还存在着极“左”思想的影响，因为人们刚刚从极“左”思潮的桎梏下解放出来，在思想上存在的极“左”思想的影响并不是那么容易就能被清除掉的。所以，这次讨论，只能说是对斯坦尼斯拉夫斯基及其体系的一次在政治上不够彻底的平反。
更为遗憾的是，从此之后，对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的研讨几乎就再也没有认真地进行过。虽然在戏剧院校中，体系的主要原则仍然在教学中被运用；斯坦尼斯拉夫斯基的全集和介绍斯坦尼斯拉夫斯基学派培养演员的著作还在继续翻译过来，特别是格里斯蒂编写的《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》一书，对表演艺术教育有着良好的借鉴作用；个别研究工作者如郑雪来等也写出了有关体系的一些文章。但是，总的来说，在戏剧界似乎不再有人有兴趣对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行系统、全面、深入的研究，和“文化大革命”前那种演员言必及斯坦尼斯拉夫斯基相比，体系开始被人们疏远了。有一些年轻的戏剧工作者甚至认为体系是一种过了时的演剧理论，根本不去问津，更不要说是花工夫去进行深入地研究了。甚至有一些专门学习导、表演的学生对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论知识都知之甚少。而就是这些并不知道和懂得斯坦尼斯拉夫斯基体系的人，当遇到有人提起体系时，表现出一种不屑一顾的神态，这不能不引起人们的深思。斯氏体系所总结出来的许多关于表演艺术方面的规律性的东西被忽视，这不能不说是一些演员水平低下的一个重要原因。
造成这种现象出现的原因应该说是多方面的：人们对于一种理论一统天下的逆反心理；改革开放以来一些新的如布莱希特、格罗托夫斯基、彼得·布鲁克的演剧理论的输入，在一定程度上吸引了人们的注意；创作上的实用主义；盲目地排斥理论的作用；戏剧艺术工作者中存在的浮躁心理等。这些现象不仅表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究处于一种近乎停滞的状态。实际上，就是上述一些新的演剧理论在输入我国之后，也都并未得到真正的重视和认真的研究。
在新时期中，对于布莱希特的介绍可以说是比较充分的。布莱希特的主要著作与论文都陆续翻译成中文并出版了。他的剧本也几乎全部介绍进来。但是，对于他的表演理论，很多演员都觉得难以理解，在认识上存在着混乱。因此，从表演理论上对于布莱希特所提出的一些观点和方法的研究基本上也还是非常缺乏。只有黄佐临同志结合着《伽利略传》的演出比较深入浅出地谈到了布莱希特在表演上的一些要求。
黄佐临先生是我国少有的几个对于布莱希特演剧理论有着比较深入研究的专家，而像他那样既有理论研究又有对布莱希特戏剧导演实践的艺术家就更少了。在“文化大革命”前，他曾经执导过《大胆妈妈和她的孩子们》，在那时就对布莱希特的表演观念做过介绍和阐述。“文化大革命”后，他在中国青年艺术剧院导演《伽利略传》时再次对布莱希特的表演做了非常精辟的介绍。
黄佐临先生首先指出了造成对于布莱希特的表演理论产生困惑的原因。他说：“关于布莱希特的表演问题究竟是怎么回事。……今天同志们为什么会对表演有困惑？我看这是由于我们过去对布莱希特的理论介绍得不当，翻译的名词也不准确所致。因此引起对他不好的印象，以为他是什么荒诞派。这里我首先要声明，他不是荒诞派。但在词汇上，如 ‘间离效果’‘陌生化作用’‘间情作用’等让人听起来莫明其妙，使人敬而远之。”
他非常扼要地把布莱希特在表演上的要求归纳为六点：
布莱希特对演员有六点要求。虽则是六点，实际上是总体的。为了便于讨论分成六点：
1．要求演员像一个旁观者。不是说演员在表演的时候这样做，就是在准备角色时也是这样，即如叙述一个故事，比如一起车祸他是见证人。作为人物他是车祸的目击者，表演时由他向警察、检察官把车祸发生情况叙述出来，由他用动作来示范事情是怎样发生的。如果不是站在旁观者来讲述，车祸的当事人就不能如实地讲出来，把事件情境描绘出来。区别不在于表演而在于编剧。如果编剧在写人物，有一个第三者站在局外，客观地叙述一个故事，就会旁观者清。
2．演员必须把他即将扮演的人物反映出来并把这个“反映”记住，保持新鲜感。
3．演员必须从社会批判的角度去对待角色，不是演员从自己的角度，是从人物在整个社会的规定情景中所处的地位对待，有分析（或有批判）地用社会观点去看待角色。
4．演员必须有自己的观点自己的表示，不是把角色拎出来让观众看，而是用自己的观点来认识角色并表示出来。
5．演员必须把历史独特性表达出来，切忌公式化、概念化。历史独特性——这是布莱希特的理论。他把“日常生活历史化”，即日常生活中必须有历史的具体的独特性，不是脱离历史的，每一举动都有历史独特性，“典型环境”“人物立意”，这样人物就不会公式化概念化。
6．必须把客观世界表现得陌生化，把日常生活中熟视无睹的事情加以集中、剪裁、概括，使观众一看就觉得新鲜并感奋起来，也就是使其深刻意义的东西让人们一看就警醒起来、振奋起来，从而改造世界，引起观众思考。“熟视无睹”的事就是人们司空见惯的东西，每时每刻都看见的东西，经过艺术家一点，使人觉醒，恍然大悟，就是陌生化的作用。这是布莱希特的主要观点。
这六点要求演员在表演上做到。这六点是个整体，不能分割，在准备戏的时候这么做，表演时要生活化，在生活基础上，经过提炼，点出作者讲的话，点出主题，而不是怪诞离奇的表演。[20]
不论黄佐临同志所说的这六点是否非常准确地阐明了布莱希特在表演上的要求，但这是他一直在戏剧艺术的创作实践中探讨布氏的演剧观念和方法的总结。
黄佐临同志在中国青年艺术剧院排演《伽利略传》时尽管是搞了一个布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的两结合，但在青年艺术剧院的一部分演员中起了一种启蒙作用，使他们对布氏的表演观念有了一定的认识和实践，这就使中国青年艺术剧院以后再排演《高加索灰阑记》等布莱希特的剧目时，变得驾轻就熟。但是在中国，布莱希特的表演观念从来就没有普及开来。对于布氏的这种表演理论的研究，可能还有一些学究式的文章，但是，并没有成为大多数演员所关心的问题。
黄佐临同志的另一个贡献是和丹尼同志一起翻译了格罗托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，介绍了当时在世界上一度颇有影响的波兰戏剧家格罗托夫斯基的理论观点、演出实践以及演员的训练。格罗托夫斯基是个非常重视演员在戏剧演出中作用的导演。他认为“戏剧演出艺术的核心是演员，戏剧演出的关键是观众”。因此，他一方面非常重视戏剧演出中的观演关系的设置；另一方面则是非常重视演员在一个演出中的作用。他甚至非常极端地指出，一个戏剧演出可以没有布景、可以没有服装、可以没有烘托气氛的音乐、可以没有灯光效果，甚至可以没有剧本，但是不能没有演员。即使是木偶剧也有演员在背后操纵着。因此，他非常重视演员的训练，特别是对演员形体方面的要求（包括声音和形体两个方面）。他认为演员的身体应该像是一个薄膜一样的口袋，当情感的气息冲入时，它就会自然而然地膨胀起来。此外，他在处理观演关系上也有许多全新的尝试，使导演和演员都以一种新的方式去创造一个演出。他的一些观点和做法也许我们不能完全接受，尤其是他后来在观演关系上完全走到了极端，但其中一些方面对于表演艺术的发展来说是有一定的价值的。
这本书上还介绍了格罗托夫斯基训练演员的一些练习。黄佐临同志在翻译了这本书之后，曾在上海人民艺术剧院按照这些练习做过训练，后来北京人民艺术剧院也曾经请过一位德国专家来介绍格罗托夫斯基的观点，并按照格罗托夫斯基的方法对演员进行训练。这对于两个剧院演员的培养应该说是起到了有益的作用。同时北京和上海的戏剧学院的教学也从中借鉴到了一些可取的东西。但是，总的来说影响不大。
与此同时，理论界少数人对梅耶荷德也展开了讨论与研究，对他在政治上和艺术观点上给予了公正的评价，同时对于他所提出的关于演员表演方面的生物—机械学也做了一些并不非常充分的介绍。但这种讨论与研究只是局限在非常少的人中进行，几乎根本就没有演员的参与，对于梅耶荷德我国戏剧界的大多数演员还是根本不了解，因此也就不可能有什么影响。
在新时期，在表演理论上我们自己的专家和演员应该说是做出了一定的努力。上海戏剧学院的叶涛和马力写出了《话剧表演艺术概论》。这是一部在理论上非常系统、严谨和科学的关于表演理论方面的论著。特别值得提出的是，它及时地对一些新时期中表演艺术发展上出现的新现象，尝试着在理论上进行了阐释。应该说是填补了长期以来我国在表演艺术理论上缺乏系统理论著述的空白。
严正和张婷乙同志编写的《演员和角色》，是一本关于演员培养与角色创造方面的理论著作。作者总结了自己长期以来教学的经验，理论联系实际，非常系统、深入浅出地阐述了演员的培养与表演艺术创作的基本规律，是一部很好的表演基础理论和非常适用的表演学教材。
此外，一些从事表演艺术教育的专家、教授也都写出了一些关于这方面的著作。一般来说，这些著作都是教材性的，对于普及表演理论知识起到了一定的作用。在中央戏剧学院和上海戏剧学院的院刊《戏剧》和《戏剧艺术》上经常也有一些关于表演艺术和表演教学方面的论文，这些论文都具有一定的学术价值，有时还带来一些新的信息，可是由于发行面窄，关心的人也并不多，因此也就没有能够真正起到应有的作用。
在新时期中，中国戏剧出版社还先后出版了《于是之论表演艺术》《刁光覃、朱琳论表演艺术》, 《李默然论表演艺术》等演员所写的论文专集，后来北京十月文艺出版社又出版了《演员于是之》。这些专集，都是这些话剧表演艺术家结合自己的创作实践和体会，阐述的表演艺术的理论。这些论文中所涉及的问题都是演员在创作中不可避免要触及的问题。由于他们都是从自己成功与失败的经验与教训中摸索出来的，所以就有很强的说服力，特别是于是之在自己与焦菊隐先生的合作中，深切地感受到焦先生所提出的“心象”学说在表演创造中的作用，把“心象”学说与形象的创造紧密结合起来，结合自己的创作实践，初步总结出来一条从生活入手，建立起角色的心象，通过练习达到创造出角色人物形象的创造角色的途径。从某种意义上讲，这是一条尝试着把北京人民艺术剧院一些成功的经验上升到理论的尝试，是试图把体验派与表现派结合在一起的表演艺术创作途径的探索，无论从理论上还是实践上都具有深入进行探讨的价值。尽管有些同志也有不同的看法，但是如果认真地进行探讨，将会对表演艺术的发展带来一些新的东西。可惜的是除了在某些戏剧艺术院校中个别老师在教学中试图去运用这一方法之外，它并没有能够受到比较普遍的、应有的重视，没有能够引起认真的讨论与研究。这不能不说是一个非常大的遗憾。
除此之外，一些剧院还把自己的一些优秀的演出整理出来，如《〈龙须沟〉的舞台艺术》《〈雷雨〉的舞台艺术》《〈茶馆〉的舞台艺术》《〈绝对信号〉的舞台艺术》《〈风雪夜归人〉的舞台艺术》《〈红白喜事〉的舞台艺术》等，都是相当有价值的，带有艺术总结性的专集，在这些专集中，许多演员结合自己角色的创造，理论联系实际地论述了自己在表演上的创造，其中不乏一些认真探索当前表演中存在的问题和如何去解决新演出中提出的挑战的好文章。
特别应该指出的是中国青年艺术剧院一直坚持出版自己的院刊《青艺》，每期都有一些老演员介绍自己的创作经验，还有一些演员介绍自己在新的戏剧演出中的创作心得和体会，在戏剧艺术专业的圈子里起到了很好的作用。
还有个别中年演员，他们有着良好的专业基础理论知识，在创作中积累了一定的经验，同时在思想上又有着开拓意识，因此有时也能够从理论上对于表演艺术做一些不同角度的探讨，例如中国青年艺术剧院的高惠彬在这方面就发表了不少有价值的论文，特别是探讨表演中“意象”创造的问题，颇有新意，但可惜的是没有更多地引起同行们的关注。
总的来说，在新时期中，表演理论还是处在一个渐进发展的过程中。但问题是缺乏有组织地进行一些专题的研究，相当多的一批演员对于表演理论采取的也是一种漠不关心的态度。这样就不可能对在新时期表演实践上出现的问题及时地进行总结与探索，因此，在表演理论方面几乎没有能够对戏剧表演实践起到它所应有的推动作用。
四、困扰与展望
在新时期中，戏剧表演艺术总的来说虽然滞后于剧本创作和导演艺术的发展，但还是在一种渐进的过程之中前进。
一些优秀的演员创造出了不少鲜明的舞台人物形象，留在了观众的心目之中，如果要拉出一个名单的话，这个名单会是很长的。
在一大批老的表演艺术家逐步离开舞台的同时，一些中青年优秀演员成长了起来，这些新人在某些方面给戏剧艺术带来了一种新的气息。
表演艺术上千人一面的现象有了改观，有一些演员个人的创作个性与创作风格开始有所显露。
戏剧教育事业有了较大的发展，中央和地方的戏剧艺术院校培养出了一大批具有良好潜质和具有发展前途的青年演员，有的已经在舞台上取得了一定的成绩或者是开始崭露头角。
但是，表演艺术在新时期中滞后于导演与舞台美术的状况并没有从根本上改变。同时，在这一个时期内，虽然有相当数量的优秀演员涌现出来，但是，还缺乏那种真正具有大艺术家气质的演员。究其原因，恐怕是多方面的：
从目前的体制看，现有剧院、团在体制上存在的弊病，不适应市场经济的发展，特别是一些省市的话剧团体，除了例行的“红白喜事”和评奖活动之外，几乎已经不再有演出了（特别是原来一些省市中很有风格特色的剧院，几乎是逐渐地放弃了戏剧演出），一些演员也就只好另谋出路。戏剧的低潮、演出的稀少，使一些演员失去了在舞台上进行创作和受锻炼的机会，因此也就对戏剧表演艺术放弃了追求。
此外，从艺术创作的角度来说：首先，表演理论上的混乱也是造成这种状况的一个原因。一方面是像“没有表演的表演”这种似是而非的理论，在相当长的一段时间里曾经给表演造成了混乱，至今也不能说是已经得到了真正地澄清，例如有的演员就认为“没有表演的表演”就是不需要有演技、不需要有创造，只要是“自然”就可以了，他们不知道没有表演痕迹的表演应该是艰苦努力的结果，是经过磨炼后演技上的返璞归真。另一方面，有一部分演员对于理论的探讨也缺乏应有的热情，特别是一些青年演员，只是依靠自己的条件，根本不去努力探讨创作舞台人物形象的最基本的规律。
与此同时，有的导演尽管在创作一个戏剧演出时有着许多探索，但往往工夫没有真正地花在演员身上，演员本身也没有去进行探索的兴趣，只能是以一种以不变应万变的态度去应付这种新的创作，缺乏一种探索与追求的精神。或者是由于导演与演员之间缺乏应有的沟通，在艺术的探索中缺少一种真正相互之间的共识，演员不是成为导演的傀儡，就是成为导演所要进行的探索的反对派，因此也就不可能取得良好的成果。当然也还有些导演对于表演本身就存在着一种错误的观念，这也自然会对演员在表演上有一种误导。
理论批评界对于表演艺术方面的关注也不像对戏剧文学和导演艺术方面那样重视，有时甚至是吹捧多于批评和探讨。在新时期中除了一些戏剧院校在表演教学上进行过一些有意义的学术性的探讨之外，戏剧界几乎没有就表演艺术的现状与发展进行过非常认真严肃的研究与讨论。
还有，商品大潮的冲击，名利的诱惑，相当多的电视剧创作只重视明星效应，而对于表演质量不注意严格要求，使得不少的演员迷失在名和利的诱惑之下，更倾心于通过电影和电视剧一夜之间成为全国知名的明星，去挣大钱。更有一些演员为了挣钱，甚至把剧院分配他们在剧院里排戏当成了一种刑罚。这些演员忘记了“明星不等于演员”这样一个十分简单的道理，因此在艺术创作上不下工夫。还有一些电视剧的制作为了追求经济效益，节省拍摄时间，常常是“一条过”（即演员在拍摄中一次成功），根本不去想表演艺术的创作应该是反复地去琢磨，去精雕细刻，从而也使演员失去了刻苦钻研的精神。
还有非常重要的一点是一些演员本身长期地脱离生活，或者说是根本就不关心生活，对于生活采取一种十分冷漠的态度，所以在他们的创作中就很难感觉到对生活的热情，因此也就很难创造出具有思想深度的真实的艺术形象。
还有相当不少演员的文化艺术修养欠缺，敬业精神衰退，创作上不求进取，充满了惰性。有的演员几乎是根本不能自觉地坚持提高自己的艺术修养，坚持自己专业技巧的锻炼（甚至一些非常著名的剧院也已经没有有组织的练功了），一些老演员可以说还有些老本可吃，而一些年轻的演员则完全是临阵磨枪，因此在语言与形体方面缺乏最基本的工夫。这也是重要的原因之一。如此种种现象，都可以说是造成这种状况的原因。
优秀的戏剧表演是具有一种特殊魅力的。尽管在戏剧发展的过程中，导演、舞台美术等多方面的因素起到了越来越重要的作用，但是，戏剧演出艺术的特性决定了，演员的表演艺术是一个戏剧演出的核心，这一点恐怕是很难改变的。观众进不进剧场除了其他的因素之外，往往是和演员的表演联系在一起的，优秀的演员在舞台上成功的人物形象创造，永远是吸引观众到剧场来，并且使观众为之倾倒的一个重要因素。因此，戏剧艺术的发展在某种程度上就和表演艺术有着密切的关系。
从促进我国的演剧艺术发展的要求来看，演员也应该和那些锐意进取的剧作家和导演一样，在发展戏剧艺术的道路上，努力地从各个方面去提高自身的生活素养、思想修养与艺术修养，自觉地去进行新的探索。只有这样才能使我们的表演艺术从滞后的状态中摆脱出来，逐渐出现一批又一批真正热爱自己的专业，有深厚的生活底蕴、有思想深度和文学艺术修养，在表演艺术的创作中更有自己对生活和艺术的见解、更有创作个性、更具有自己的艺术风格，是在专业技巧上具有坚实功力的优秀演员和表演艺术家，真正“大写”的演员。随着我国改革形势的发展，剧院、团体制的改革，戏剧艺术应该有所前进，戏剧表演艺术也肯定会有所前进。
[1] 黄佐临：《在 〈伽利略传〉排演厅内的讲话》, 《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年，第177—178页。
[2] 黄佐临：《我的写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年，第541、4页。
[3] 黄佐临：《我的写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年，第541、4页。
[4] 于是之等编：《论北京人艺演剧学派》，北京出版社，1995年，第5页。
[5] 金山：《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》, 《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年，第43、49页。
[6] 金山：《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》, 《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年，第43、49页。
[7] 徐晓钟：《〈马克白斯〉初探》, 《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996年，第239页。
[8] 郑榕：《我认识周朴园的过程》, 《〈雷雨〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社，1982年，第245页。
[9] 郑榕：《生活和修养》, 《演员于是之》，北京十月文艺出版社，1997年，第450页。
[10] 徐晓钟：《在兼容和与结合中嬗变》, 《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996年，第277页。
[11] 《绝对信号》舞台演出本，《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第69-72页。
[12] 尚丽娟：《努力加强和观众的交流》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第138、140页。
[13] 尚丽娟：《努力加强和观众的交流》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第138、140页。
[14] 林兆华：《再谈 〈绝对信号〉的艺术构思》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第115页。
[15] 丛林：《朦胧中的随想》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第143—144页。
[16] 丛林：《朦胧中的随想》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第144页。
[17] 尚丽娟：《努力加强和观众的交流》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第140页。
[18] 林连昆：《我的一点感受》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第132页。
[19] 肖鹏：《试谈黑子的形象塑造》, 《〈绝对信号〉的艺术探索》，中国戏剧出版社，1985年，第155—156页。
[20] 黄佐临：《在 〈伽利略传〉排演厅内的讲话》, 《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990年，第175—177页。