戏是演给老百姓看的[1]

很高兴能有机会来这儿和大家一起探讨演剧艺术中的一些问题。但是，这次来我从内心里真的是诚惶诚恐的。我这个人有些自知之明，我可以说是一个马马虎虎的表演教师，但却是个不入流的导演，让我来和诸位导演谈导演问题，确实是我力所不及。因此，我曾多次推辞，但冉杰老师一定要让我来，盛情难却，再加上这所学院从开始办表演班起我就来帮过一点忙，算是老关系了，特别是这个学院在非常艰难的环境中表现出了一种艰苦奋斗的精神，深深地打动着我，所以，最后还是决定来和大家一起探讨一些问题。我这个人对于戏剧可以说是执迷不悟的热爱，大约终将是一个死不改悔的什么派了。现在，戏剧正处在一种低迷的状态下，既然还有人愿意一起来探讨戏剧的有关问题，那我就愿意把自己的心掏出来和大家一起来谈谈我对一些问题的看法。我想，在探讨中，我也一定会从同志们那里学习到许多东西。

这次探讨，我更希望能够是一种座谈式的，讨论式的。我谈谈我对于当前戏剧发展以及表演、导演上有些问题的看法，但我更希望大家在一起讨论中相互启发、相互学习，引起我们对于一些问题的思索。

我想要和同志们一起来探讨的有以下两个问题：

波兰戏剧家，贫困戏剧的创始人格罗托夫斯基说：“戏剧的关键是观众。”他的另一句话是：“戏剧演出的核心是演员。”今天，我想先谈谈我自己的一些看法，要说的问题是戏是演给（观众）老百姓看的；另一个关于导演在排演中发挥演员的创造性的问题，我想在这两天里通过一些练习和同志们一起来研讨。

戏是演给老百姓看的，这是一个常识性的问题。如果再说得明确一点，是指戏是演给那些买票来看戏的老百姓看的。

这些年来大家对于戏剧危机议论得很多。确实，戏剧出现当前这样的低谷，有着多方面的原因。如电影和电视的冲击；娱乐方式的多元化；工会不再花钱买票发给大家了等这样一些客观上的原因。同时也有我们自己从领导、到创作、导演和演员等主观上的问题。而在这些问题中，我认为有一个很重要的问题就是有相当大的一部分搞戏剧的领导和导演，忘记了戏是应该演给一般老百姓看的，特别是演给那些自己掏钱买票的老百姓看的。

那么，对于这些人来讲，搞出戏来给谁看呢？

一种是给领导看，给各种奖项的评委们看。这在我们的国营剧团中比较多见，一年搞一个戏，花上几十万、几百万元，进京一趟，争来这样或那样的奖项，于是上上下下，皆大欢喜。领导有了政绩，导演和演员提了职称，分了房子，至于戏能不能卖出票去，有多少观众来看戏就没有人认真地去过问了。这就是为什么这些年来有的剧团一直搞不出好戏的原因。作者不是真正地在生活中有了自己独特的感受才去写，导演不是有了自己独特的感受才去导，心中想的不是老百姓爱看不爱看，而是领导和评委那里通不通得过。这样的戏即使得了奖，看的人也没几个，更不用说是自己花钱买票的观众了，连半场都坐不满。

我在北京看到有些这样的演出，连送票到第三场时都没多少观众了。我们有的剧团不是这样的，它们是心里有观众的，如杨利民在写《地质师》的时候，就是如此，他和他笔下的模特——后来被誉为新时期的铁人的王启民，早已是非常熟悉的朋友，当时这位工程师还不是一位很有知名度的人，杨利民凭着自己对生活的认识与感受，把自己的心投入了进去，写出了这个剧本，戏出来以后，这位工程师也出了名，成了“十五大”的代表，被江泽民同志誉为“新时代的铁人”，结果，这个戏给大庆话剧团挣了几十万元。我在北京给学生排了这个戏，学生们演得很稚嫩，即使这样，地质部和地质大学的学生看了演出后激动得泪流满面，并且还主动包了好几场，这使我深受感动。当我们在戏剧学院演《地质师》时，我发现有一位日本留学生先后看了六七场，后来，他回国了，我才知道他在日本要演这个戏，并向我们要演出的录音带。据说，他在日本的演出还真的得了一个什么奖。我想，杨利民在写这个戏的时候心里是有观众的，他心中起码有我国上百万的石油工人和地质工作者。

还有一个很有意思的现象是：近年来有的剧团搞出了个好戏，而别的剧团根本就不会去演。就像是《地质师》这个戏，为什么就没有一个剧团演出呢？据我了解，只有我们学院，还有山东艺术学院戏剧系看过我们的演出后，也把它当作毕业剧目演出。此外还有一些好戏如《同船共渡》《留守女士》《热线电话》等，都没有看到别的剧团演出。为什么呢？很简单。因为演别人演过的戏是不可能争到什么奖的。还有就是全世界有那么多的著名作品，但是演的人也不多，因为演这样的作品也不会得什么奖的。有个别剧团排演个外国名著，一般来说，总是和出国参加什么戏剧节之类挂上了钩才搞。戏剧的魅力恰恰是一个好的剧本，可以有完全不同的演法，让观众看到完全不同的解析，不同的处理，获得完全不同的审美感受。我总觉得，我们现在搞戏的人，从领导到我们自己，太从眼前的功利上去考虑了，而真正地为观众去想得太少了。

另一种是搞出戏来给少数人看，甚至是搞出来就是自己看着舒服就行了。这一般来说，都是想要标新立异地搞一些实验性演出。对于实验戏剧，我个人从来都是充满崇敬之情的，我自己有时也在搞一些小小的实验，因为搞实验总是非常悲壮的，实验就意味着走一条别人没走过的路，一般来说失败的可能性就比较大。红药水这种今天看起来一点都不起眼的玩意儿，还实验了666次才成功呢！每一次真正为了发展戏剧所做的实验，即使是失败了，也一定会为戏剧的发展留下一点什么东西，这就是我所说的实验戏剧总是有它悲壮的一面的意思。然而，即使是搞实验戏剧，导演心里也一定要有观众。有些导演是想要观众能够理解他的实验，但是观众难以理解，这种主客观上的不统一，就是一个问题。实际上在国外，这样的实验戏剧观众也都并不是很能理解，观众也不很买账。我到英国去的有一天，一位戏剧界的朋友请我去看荒诞派的大作家贝克特的独幕戏专场演出，他给了我戏票之后，对我说，这个戏是由贝克特在世时一直和他合作的一位女演员演的，是贝克特最喜欢的一个女演员。这是纪念贝克特的一次演出。你去看戏时看不懂没有关系，剧场里的观众大约百分之八十也看不懂，你只要不在剧场里打呼噜就行了。我当然不会打呼噜，因为我真想看看荒诞派的戏在国外是怎样演的，也想知道观众对于这样的戏又会有怎样的反映。戏演得是不错的，三个小戏都是由这位女演员演的独角戏，女演员的表演很有功底，把人的孤独和无奈表现得很有点震撼力，但由于荒诞派戏剧那种特有的晦涩和无限的重复，使观众感到非常的沉闷，观众的反映则是很有礼貌的一种冷淡，在整个演出中偶尔有一两个大约是看懂了的人发出一两声会心的笑声。

我在英国还看了一次当时非常时髦的PERFORMANCE ARTS，中国有人把它翻译为“行为艺术”。这是一种试图把美术与戏剧结合在一起的尝试，是有它的价值的。但在这样的演出中观众还是受不了。

例如：当台上四个演员一个个喊叫着几位具有创新意识的剧作家和导演如阿尔比、彼得·布鲁克的名字，并一直不停地奔跑时，台下有的观众就喊叫：“《烈火战车》! ”（一部曾经获得奥斯卡奖的英国影片，讲的是一位英国运动员在奥运会上得到长跑冠军的故事。）

再例如：当台口上两个演员蒙着眼睛，一人手执一把利刃，相互走近并挥舞着手中的利刃向对手划去的时候，楼座包厢里就有观众发出了这样的喊声：

“What are they doing? ”（他们在干什么？）

从楼下的观众席里就有人应答道：

“I do not know! ”（我不知道！）

在台口边缘，一个演员站在台上，另一个在台下。当台下的演员想要从台下爬到台上去，而另一个就把他推下来，如此反反复复十几分钟的时候，有一位观众就径直走到舞台台口下的正中央，非常郑重地对其他观众说：

“I will go back to sleep! ”（我要回家去睡觉！）因此引起了全场观众的哗笑。到演出结束时，剧场里大约只剩下一半的观众。

像这样的一些演出，应该说还是很有些探索性的，但要让普通的观众接受它，却是非常困难的。

而我特别想说的是，现在我们的有些演出，它就根本不想让人理解，在这样的演出中有的是标榜自己的高深莫测，实际上是在想要去宣讲一种自己也并没有真正地感受的某种观念。有人说艺术永远是个人的，我完全同意这种观点，艺术应该是来自个人的感受，不是大家怎么说就怎么说，别人叫我怎么说，我就怎么说。但是，当你把自己的作品让别人看的时候，你的感受能不能引起别人的共鸣，就是一个问题了。《红楼梦》是一部伟大的作品，它是曹雪芹的。曹雪芹的个人的感受是无人能够替代的。所以高鹗续写《红楼梦》的后四十回落得个狗尾续貂的名声。但是《红楼梦》中所写的能够让几乎所有的读者都受到感动。作为离开观众就根本没有权利存在的戏剧来说，光说艺术是个人的还不够，还一定要想到你的感受是不是能够引起观众的共鸣这样一个问题。有的则完全是一种个人的宣泄，这样的演出实际上与实验已经可以说是没有什么联系了。最近，有一位导演到台湾地区去访问，在那里遇到了台湾演剧界的一位知名人士，谈到了在台湾地区和大陆演剧界出现的这种自我宣泄的现象，也非常不以为然。还有一些搞实验戏剧的人是想让外国人看了高兴，于是约请出国，至于中国人看不看，那又有什么关系呢？

既然戏是演给观众看的，作为一个戏剧工作者，首先就要了解我们今天的观众，我指的是那些买票到剧场看戏的观众。从目前的状况来看，现在的观众真正了解戏剧的是很少的一部分人，如果认真地做一次调查的话，就会发现从20岁到30岁这个年龄段的城市人口中看过戏的人只占很小很小的一部分，能不能有百分之二十我都表示怀疑。有一年我对报考戏剧学院表演系的考生进行口试，一共20位学生，其中只有两位北京的学生在小学时看过儿童剧《马兰花》，所有的学生都没有读过一个完整的话剧剧本，只是在中学的课本上读过《雷雨》和《威尼斯商人》这两个剧本的片断。这些人大都是在电视机前长大的，对于大多数观众来说，戏剧实际上又要进行一次启蒙。另一方面，这些观众走到剧场来绝不是要来受什么教育，他们更多的是想要从娱乐中获得一种审美上的享受。这就是为什么有些小品即使是品位不那么高，也还是受到欢迎的原因。因此，我主张在当前，戏剧应该是通俗的，应该是深入浅出的，应该是寓教于乐的。一个好的演出，应该是让不同的人去领会到不同的层面，有的人可能会从中感受和领悟到剧中非常深刻的内涵。就像我前面说到的《红楼梦》一样，我记得我14岁时看它，就被它迷住了，尽管当时可能是非常表面地只被故事本身所感动。以后又反复地看过许多次，确实又有了不同的体会，理解的好像深刻了一点，仍然被它所迷住。我想戏也应该是这样的，首先是让绝大多数观众能够看得懂，看着觉得好看，要让这些人感到戏剧原来是一种非常有意义的娱乐，把他们逐渐吸引到剧场中来，而不是板起面孔把人吓跑，或者是进了剧场坐了两个小时也不知道说的是什么，感觉被人当成了傻瓜。

有一次，一位濮存昕的崇拜者，听说濮存昕正在演一个戏，这是一个实验性的剧目，非要我给她弄票，我就给她弄了一张票，看完这个戏后，她给我打来电话说：如果早知道是这样的一个戏的话，她就不去看了，看吧，不懂他们（指演员）在台上干些什么，走吧，觉得好像又不太礼貌。这两个小时真是受了罪了，以后要是这样的戏你就先告诉我一声，我就不去了。像这样的演出对于一个第一次接触戏剧的人来说，留下的印象就是戏剧没什么可看的。

我总觉得毛主席他老人家说得好：“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。”现在戏剧面临的问题我认为还是一个普及的问题。而这种普及又与形成真正的商业戏剧是联系在一起的。中国的戏剧要想真正有所发展，我认为首先应该是把商业戏剧发展起来，这样才能够自己维持自己的生存。但是有这样两个方面是应该明确的：1．商业戏剧和精品意识是不矛盾的；2．在商业戏剧中通俗不等于媚俗。

商业戏剧为什么和精品意识不矛盾呢？理由很简单。那就像观众花钱要看的是好戏，就像是到商店去买东西要买到货真价实的优质产品一样。试想一下，如果一个戏剧本好，导演的处理有新意，演员的表演具有魅力，舞台美术也搞得非常有意思，我想观众就会愿意掏出那几十块钱去看你的演出。在欧美各国流行的音乐剧如《群舞演员》《猫》《悲惨世界》《西区故事》，话剧如莎士比亚的作品，奥尼尔的作品，阿瑟·密勒的作品，还有契诃夫的作品都是常演不衰的。为什么呢？因为这些戏的演出都可以说是精品。《西区故事》从1957年开始演出一直到今天在百老汇的舞台上是常演不衰的。1985年我到美国去时，《群舞演员》这个戏已经演了14年了。这个戏在思想上反映出了美国演艺界中存在的问题，有一定的深刻性，在导演的处理与演员的表演上又非常讲究，歌与舞都非常精致。在我去美国之前，当他们演到一千场时，他们把所有曾经演过这个戏的演员都请来了，在剧院的二楼上组成了一个大合唱队，台上唱，这些在台下的演员们也唱，蔚为壮观。还有像《悲惨世界》这样的演出，无论是从剧本到导演、演员和舞台美术都可以说是精美绝伦。而这些戏都是通俗的，观众爱看的，不仅爱看，而且还愿意花上百美元，几十英镑去看，但不论从哪个角度来讲，这样的戏都堪称精品。除了音乐剧之外，话剧也是如此，英国的皇家莎士比亚剧团四年里要把莎士比亚的37个剧本演一遍，每次演出都要有所不同。就因为如此，莎士比亚的剧本经历了400年的历史，还能够活在舞台上。因为随着时代的变迁，莎士比亚的戏也有了不同的演法，许多新的导演构思，许多演员对于人物的重新解释，使之又有了新的生命力。在我看过的许多演出中，观众仍然喜欢这些演出，演出者把莎士比亚通俗化了，但这并没有让人觉得是粗制滥造，在这些演出中仍然不乏精品。所以，我认为通俗和精品是不矛盾的。我想在我们国家也是如此，过去的优秀演出如《茶馆》《骆驼祥子》《红白喜事》等许多作品，实际上是很通俗的，北京的老百姓爱看，同时，它确实又是精品，至今还难说有什么戏在艺术上是超过了它的。前些年，北京人艺又演出了一个戏叫《北京大爷》。票卖得极好。观众大都还是那些北京城里的老百姓。这个戏也是下了工夫的，无论从导演还是演员，特别是林连昆同志的表演，真是颇有独到之处，令人拍案叫绝，应该说也是一个精品。最近北京还有两个演出是很值得重视的，一个是北京曲剧团，在改编了《龙须沟》之后，又改编或者叫做移植了话剧《茶馆》，应该说是非常成功的，在曲剧中堪称是又一精品。还有就是前几天的中国京剧节上，江苏京剧团演出的《骆驼祥子》，既保留了原著的悲剧性的因素，又大量运用了现代的包括通俗艺术的形式，如在剧中编排的洋车舞，还有运用MIDI为音乐配曲等，观众非常欢迎，但整个演出又是非常讲究的。我想，我们现在的导演们不要怕人家说自己是搞“通俗的”。心里首先应该想到的是那些真正买票来看你的戏的观众。让他们看得懂，觉得好看。

关于通俗与媚俗的问题。

通俗不等于媚俗，这恐怕用不着多说了。但是在满足观众的需求上有时真是很难把握的。但有一点导演自己心里是应该清楚的，那就是在主观上不能有一种谄媚的心理，无论是对于领导、专家，还是普通的观众。前些年有的剧团也想搞点改革，在一些戏曲剧团中，更是想要让自己的演出能够更接近今天的观众，这原本是无可厚非的，但是因此在具体的创作中出现了一些问题，是很可以引起我们的思索的，如京剧中大跳迪斯科，戏曲的演出中大搞那些华而不实的布景。

有一次一位英国朋友为了要挑选剧目去英国参加伦敦戏剧节，我就陪她到成都去看川剧。这个戏是新编的戏，其中有二郎神的戏。大家都知道二郎神有三只眼，川剧原来的演法是二郎神一上场没有额上的眼睛，这就给了观众一个意外，但演员在亮完相之后走到台口，一抬腿，前额上出现了半只眼睛，又一抬另一只腿，那半只眼睛也对上了。这是艺术，又是技巧。但我们那一次看戏时，那位演二郎神的演员一上台额前也没有眼睛，我想下面的表演一定会给这位老外一个意外，但是当这位演员抬起腿来之后，他的额前的一只小电灯泡亮了起来。当时我真恨不得钻到椅子底下去。在这样的演出中，艺术的品位完全没有了，戏曲表演艺术的魅力也没有了。如果我们要想以这些东西去取悦观众的话，恐怕就走上了媚俗的歧途了。

这样的状况，结果往往适得其反。就在那次演出之后，我和那位看戏的老外谈到了这个问题，她说在西方戏剧界也存在着这样的问题，但真正搞艺术的人都认为这些是rubbish（垃圾）。

我们的戏剧小品有它通俗的一面，所以受到观众的欢迎。但现在有些已经发展到了媚俗的程度，因此开始受到观众的批评，这是我们在发展戏剧的通俗性时应该引起重视的问题。

我今天谈到的这些看法和想法，只是一己之见，目的是希望和朋友们一起来探讨，真正为戏剧艺术的发展做一点力所能及的事情。

[1] 为辽宁省文化干部管理学院导演进修班讲课，1999年5月于沈阳。