“苦吟派”书画家陈连羲——兼论其山水画近作

在中国诗史上有一个“苦吟派”诗人群体，以唐代的孟郊、贾岛为代表。贾岛的名句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，想改“敲”字为“推”字，琢磨再三，举棋不定，恰巧路遇大文豪韩愈一锤定音。从此，“推敲”二字成为反复琢磨、苦吟成句的代名词。他还有一首《题诗后》，写尽了“苦吟派”诗人的创作秘辛：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”“苦吟派”诗人有一个共同特点，就是知难而进，锲而不舍；字字推敲，句句斟酌；未臻佳境，决不凑合。这种追求完美、追求极致、殚精竭虑、不计代价的创作态度，使他们的作品和精神一并流传后世。

我不知道在书画界是否也有“苦吟派”的说法，不过，在认真读过好友连羲兄的画作和文章之后，我的脑海中竟倏然跳出这么个意向：这真是一个货真价实的“苦吟派”书画家。如果此前书画界早有此派，则连羲兄无疑是一个“现代苦吟派”的典型；如果此前书画界并无此派，则他堪称是当代“苦吟派”第一人也！

将连羲兄称之为“苦吟派”，首先是因其生活环境备极艰难。他家境贫寒，父亲早亡，母亲不到四十岁就身患癌症而失去操持家政的能力。连羲兄是独生子，早早担负起养家的重任，精心侍奉卧病在床的母亲整整34年，直至老母以古稀之年辞世，堪称“为子至孝”。就是在如此窘迫的境遇里，他以异乎常人的执着，矢志于自己心爱的书画艺术，在繁重的工作和家务之余，日日临池不辍。那时，他家的居室只有8平方米，他没有书桌，每天的日课只能是双膝跪地，趴在炕沿运笔临帖，其艰难情状可想而知。幸有老母抵抗病魔的顽强和妻子默默担承的坚韧，时刻鼓舞着他、激励着他，使他咬紧牙关，负重而前，一步步趋近，直至迈入艺术的殿堂。

将连羲兄称之为“苦吟派”，还因其求学之路甘苦备尝。他自幼酷爱书画，却无缘进入专业学校求学，在求知若渴的年龄却要挣钱养家，照顾母亲。他自慰一生最大的幸运，是于1969年有缘拜在书坛巨擘吴玉如先生门下，在名师的指导下逐渐寻得书法之正道。他曾临习碑帖凡数十种，谨遵师教，必至极像而止。而吴老的儒雅师范和人格魅力更如春风化雨，成为对这个寒门青年最有力的鞭策和砥砺。在研习书法将近二十年之际，陈连羲又拜津门名家赵松涛先生为师专攻山水画。这是他的又一次艺术探险。他遍临先贤画迹，若王蒙、仇英、唐寅、石涛、石溪等，他手摩意到，笔追神随；若现代大家张大千、白雪石、黄秋园、李可染、何海霞、宋文治、傅抱石等，他也是各取所需，心领神会。为了学画，他舍弃了许多自幼喜爱的个人乐趣，如京剧、古琴、围棋等，把全部时间和精力都用在书画艺术上。他信奉自创的“三多主义”：一为多看（画册、真迹）；二为多读（美术史、画论、美学理论）；三为多悟，勤于思考，触类旁通。而最令他感到无奈的是，家有老母卧床，令其无法远游。而画山水离不开对景写生，实地考察真山真水，这对连羲兄来说，简直是一种难以企及的奢望。20世纪90年代末，我曾应约为他的一本山水画册写序，读到他的一些山水画作，基本上都是京津冀一带的山川地貌，若十渡、盘山、太行之属，我彼时还想当然地将其戏称为“北派山水”。而连羲兄却憨厚地笑道：“我倒是想画南派山水呀，可家有卧床老母，我哪里出得来呀！”我闻此言，半晌无语。是啊，常人难以想象他的艰难，常人也难以想象他的毅力。由此，我也真切体悟到，他笔下的山山水水，为何前期之作多古意而少实景，而近期之作却几乎每一幅都要刻意标出山名地望，若《峨眉圣境》《黄山飞云》《赤壁感叹》，若《石钟山探奥》《桃花源佳境》《超然台秋意》……他这样做的潜意识，或许只是为了告诉观者：“这些名山我终于能够亲自登临、亲眼目睹、亲手描画，这在旁人易如反掌，而对我来说，却是苦苦等待了数十年才得到的机会呀！”连羲兄曾对我讲起，他有一个学生是从专业美院毕业的，见到他年逾花甲还在到处写生，就对他说：“陈老师，您这般年纪了还不停地写生呀、创作呀，现在美院的老师都很少像您这样做了……”他笑笑，说：“那是因为人家都去过，我还有好多名山没去过呢！”

将连羲兄称之为“苦吟派”，更因其所选择的艺术道路乃是难度极大且崎岖坎坷的探索之途。按照常理，像他这样出身于名师门下的书法家，仰仗吴玉如先生的金字招牌，再加上自幼练得的深厚功力，足以顺风顺水、游刃有余地行走江湖，他却并不甘于如此悠然处世。20世纪90年代初，他被此前兴起的“现代书法”新潮所触动，这些年轻人勇于创新、大胆突破的勇气，使人到中年的连羲兄兴奋起来。尽管他并不认同那些现代书法家的一些做法，但却无法遏止内心的创作冲动，他毅然决定“中年变法”，把自己心目中的“现代书法”展现于纸端。在一篇文章中，他对自己的“现代书法观”做出如下阐释：“我认为只有那些既显示传统精华，又体现时代精神；既有丰富的内涵，又不使人困惑不解；既风格独特、个性鲜明，又没有狂怪、荒诞之感；既‘对外开放’‘吸收引进’，又不背离书法艺术的本质属性；既使人耳目一新，又符合中国人的审美习惯——才能冠以现代书法的名号。”很显然，这是他给自己出的一道难题。破解这道难题，他必须付出比别人，无论是传统书法家还是现代书法家，更多的心血和精力。他以数年孜孜矻矻的不懈努力，交出了一份令人惊艳的答卷。1992年秋天，他在北京举办大型书画展，将自己的几十幅“现代书法”作品，推送到世人面前。我当时曾撰文对这些具有鲜明“陈氏特色”的“现代书法”作品做出解析，同时也对连羲兄的探索精神表示由衷的钦佩。二十多年后，连羲兄又将自己在山水画方面的创作成果，传送给我，我再次被他那一幅幅大作所震撼：若大中堂《圣山贡嘎》《中山陵远眺》《武当仙境》《青城天下幽》；若横幅巨幛《春山夕照》《千岩竞秀》《青山新雨后》《我见青山多妩媚》；若十米长卷《北国风光》《太平湖》《富春新貌》，等等，真是大山大水大手笔，令我心神为之一振，不禁为连羲兄这些大气磅礴的呕心沥血之作，深深感动且叹为观止。

纵观连羲兄的近作山水，大体涵盖了中国传统山水画的各种门类，有青绿、金碧、雪景、秋景以及写意小品，等等。在他的画室，我还见到一些带有探索性质的泼墨、泼彩作品。当今画坛，像这样涉猎诸多山水画法的画家，实不多见。然而，就像他当年舍弃工稳平正的传统书风，转而去探索“现代书法”一样，他对中国山水画的传统技法，也进行了一些大胆而有益的尝试。譬如，他对雪景山水的探索。众所周知，中国山水画最讲究以虚代实、计白当黑。山水画中的云口和水口一般都是以留白来显现的。然而，由于雪景中的白雪同样是以留白来显现，故而传统的雪景画一般都不留云断。山水没有云断，画面就难免呆板。如何解决这个矛盾呢？连羲兄想，雪景中的白雪是固定色，自然不能变，但是云彩却可以是五光十色的，尤其是雪后初晴时的彩云，真是千变万化，绚烂至极。为什么不可以用彩云来点缀雪景呢？于是，他在雪景山水画中不但画上了云断，而且给云气罩染上一层淡紫色，顿时使画面为之一变，雪景的萧疏、孤寒之气被减弱了，却给人以雪霁明媚、天寒日暖的温馨之感。再如，传统画秋景常用浅绛色，偶尔画上几片红黄，也只是作为点缀。连羲兄仔细观察秋山盛景，发现依照古法则含蓄有余，热烈不足。于是，他大胆设色，抓住“秋艳”这个季节特点，以明艳、奔放的殷红来表现红叶，从而将秋山染成了淡淡的玫瑰色。如此一来，画面一改旧观，瑰丽绚烂，给人以“不似春光，胜似春光”的视觉体验。

由此可见，连羲兄之“苦吟”，并非单纯的勤奋刻苦，还应包括他的勤思苦想和勇于探索。我将其称之为“苦吟派”，着实是感动于他的执着与坚韧，感动于他知其不可而为之、虽九死而犹未悔的犟牛精神。如果说古代诗人是“苦吟成句”，在他则是“苦练成家”“苦思成画”，而这不正是对这位“探索型画家”最精确的概括和褒奖吗？纵观连羲兄之画，清新、典雅为其主调，气韵是流动的，意境是深邃的，而诗意却蕴含其中。对于传统，他既是守望者，又是叛逆者，可谓处处不离传统之气脉，又时时突破传统之藩篱。他以其几十年艰苦而孤独的艺术探索，很好地诠释了“出新意于法度之中”的古训。

我与连羲兄是交往30年的老友，又同是出自寒门的自学者。对于他的许多辛酸和甘苦，我感同身受；对于他渴望成功以及渴望被世人承认的焦虑心情，我也如同亲历。因此，我愈发理解他的奋争、苦恼、孤寂和欣悦。乙未（2015年）初冬，我去探微草堂看望他。几杯小酒落肚，平时讷于言的连羲兄却对我敞开心扉、自述心曲，他说：“老弟呀，眼看我已是古稀之人了，回想这一辈子，你别只看我这半生清苦，时运不济。其实，不是那样的！我自己很知足，也很欣慰。你想想看，这世界上能有多少人一辈子干的都是发自内心喜欢干的事情？绝大多数人一辈子干的活儿都谈不上喜欢，只是为了养家糊口。而我呢，天性喜好书画，居然就能在这块小小砚田里耕耘了几十年。你说，我是不是世界上最幸福的人？每当完成一幅自己满意的作品，心里那个高兴啊，那个爽快啊，这种喜悦是别人分享不了的。我每天都在喜悦的心情下度过，何苦之有？何虑之有？古人说‘相识千千万，知己有几人’，老弟你和我身隔千里，心若比邻，对我是最理解的，今天借着酒劲儿，把心中的苦乐向你倾诉倾诉，让你知道是什么支撑着我一路走过来的。”

闻斯言，几欲落泪。连羲兄，真画者也！

2016年2月12日至13日于深圳寄荃斋