第二节 闻乐尚悲与悲声亡国
从文学艺术的角度考察，汉魏时期的文艺之士大多喜欢悲声（令人忧伤的音乐）；而经学之士由于深受两汉经学传统的影响，认为悲声会扰乱天地阴阳之气，导致上天的惩罚，甚至造成国家的灭亡，因此主张禁绝悲声。这种闻乐尚悲和悲声亡国之间的矛盾，在汉魏时期已经显得非常突出。而如何从理论上解决传统观念和音乐实践之间的矛盾，也就显得极为紧迫。嵇康力主音乐自身没有哀乐，就是其中的一种尝试。
汉魏以来，在两汉儒家经学式微的同时，文学艺术却得到了长足的发展，音乐实践中崇尚悲声的势头逐渐占了上风。嵇康对这一趋势也有清醒的认识，他在《琴赋·序》中指出：
八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。[16]
嵇康注意到，汉魏以来的文艺之士对音乐多有赋颂，谈到乐器的质地时以“危苦”者为上，赞美乐曲的美妙以“悲哀”为主，称扬音乐对人的感化以让人“垂涕”为贵。由此可见，嵇氏不仅拥有丰富的音乐实践经验，对音乐思想史的发展也具有深刻的洞察力。从这段资料中我们可以得出两个结论：一，汉魏士人非常崇尚能够令人悲伤的音乐；二，传统观念认为，音乐自身具有“悲”的属性。
关于汉魏音乐崇尚悲声这一史实，钱锺书先生早有精辟的见解和论证[17]，已经成为学界的共识。然而，我们这里关注的并非此种现象本身，而是其背后的根源。笔者认为，汉魏以来个体生命的自我觉醒给人生带来的冲击，才是这种闻乐尚悲深层次的心理原因。我们并不否认汉末的社会动荡、人生磨难是造就汉魏士人悲哀心理的外在条件，但认为这只是表面现象，而不是冲击生命根本的深层力量。只能说社会灾难加快、加深了个体生命的自我觉醒，但却不是个体生命觉醒的唯一动因。个体生命觉醒的主要标志，笔者认为不是所谓对人生苦难的意识，而是对个体生命之有限和宇宙之无限的深刻觉悟，即由于深刻认识到个体生命必然走向虚无而由衷生起的悲剧意识。汉代的《古诗十九首》已经向我们传达了这种强烈的信息：
人生寄一世，奄忽若飙尘。（《今日良宴会》）[18]
人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。（《回车驾言迈》）[19]
浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，先圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。（《驱车上东门》）[20]
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？（《生年不满百》）[21]
一种对人生有限、生命无常的意识充满了这些无名作者的胸怀，挥之不去、遣之不移，像满天的乌云笼罩着人的头顶。既然人不能长生，又不能逃避这飘忽若寄的生命，只好及时行乐、饮酒游戏，以填充那空虚无助的心灵。当有限的个体生命面对无限的宇宙时，竟然显得如此渺小，如此孤立无援；作为自我已经觉醒的生命，人感到了那种来自灵魂深处的孤独，一种只要活着就无法排遣的悲剧意识——生命的消逝是一个无法挽回的过程。尤其值得注意的是，这种意识并非那些穷困潦倒的落魄文人所独有，而是汉魏时期一个比较普遍的人生旋律。即便身为帝王、显贵，也常常无法掩饰这种来自内心深处的悸痛。
汉武帝功高盖世，一生显赫，可谓享尽世间荣华，却同样也摆脱不了这种对生命流逝之无情的感慨。一次他行幸河东（现在的山西省），去汾水参加国家祭祀社稷之神的大典，行船中流与群臣欢宴；也许是想起了孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”[22]的感叹，作《秋风辞》一首：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，携佳人兮不能忘。泛楼舡兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？”[23]荣华固然令人欢乐，可是乐极生悲，想到时间无情吞噬着人的生命，雄才大略如汉武也会感到心痛。汉成帝时班婕妤作《自悼赋》，其中有辞云：“仰视兮云屋，双涕兮横流。顾左右兮和颜，酌羽觞兮销忧。惟人生兮若寄，忽一过兮若浮。”[24]尽管身处豪华的宫廷，班氏同样对浮生如寄、奄忽便逝的生命有着深刻的自我意识。汉人在向外发现了一个无限宇宙的同时，向内也发现了自我，一个被宇宙抛离而深感孤独、无助的自我——个体的生命意识觉醒了。这种个体生命的自我觉醒，在东汉末年得到了一次集中的爆发，动力主要来自社会动荡给个体生命带来的巨大冲击。曹氏父子三人的诗文可以作为此时期的典型代表，撮要如下：
曹操：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。（《短歌行》）[25]
天地何长久，人道居之短。（《秋胡行》其一）[26]
曹丕：
今日乐，不可忘，乐未央，为乐常苦迟。岁月逝，忽若飞，为何自苦，使我心悲？（《大墙上蒿行》）[27]
曹植：
日月不恒处，人生忽若寓。悲风来入怀，泪下如垂露。（《浮萍篇》）[28]
清时难屡得，嘉会不可长。天地无终极，人命若朝霜。（《送应氏诗》）[29]
在汉魏时期的诗文中，三曹这种对生与死的直接感触和《古诗十九首》遥相呼应，反映了这个时代的一股强音，那就是个体生命的有限性和整个宇宙的无限性之间的激烈冲突。嵇康的诗中也体现了这样一种情怀，如：“人生寿促，天地长久。百年之期，孰云其寿？”[30]又如：“人生譬朝露，世变多百罗。苟必有终极，彭聃不足多。”[31]这种清醒的自我意识，使得个体生命不得不直面自己的悲剧地位，而且这已经成为人们再也无法回避的一个现实问题。对这个问题的直接回应是神仙道教的兴起和养生学的繁荣。太平道和五斗米道在汉末的崛起并不是偶然的，恰恰顺应了这股思想潮流，企图通过宗教的方式追求长生，以便消解个体有限性和宇宙无限性之间的张力。嵇康著《养生论》也是这个潮流的一种反映，后文将详细讨论。
个体生命的觉醒在彰显主体自我价值的同时，也给人的心灵带来了重创，那就是心灵深处的孤独和幻灭意识，因为在无尽的宇宙面前，个体生命毕竟是微不足道的。面对如此窘迫的境地，文学艺术如何化解与缓和这种来自灵魂深处的痛苦呢？在诗歌方面我们已经看到，文艺之士并没有掩饰和逃避痛苦，而是直面个体生命之有限所带来的必然悲剧，并且把伤疤公然揭开来展示。也就是说，他们采用的是以痛医痛的办法。笔者认为，这和汉魏士人闻乐好悲且好作悲声的心理是一致的，因为似乎只有痛苦本身才能医治灵魂深处的痛苦。也正是因为这个原因，汉魏时期的悲歌、悲乐才受到了时人的广泛青睐。那么痛苦为什么反而需要悲歌悲乐来缓解呢？
刘勰《文心雕龙·哀吊篇》云：
以辞遣哀，盖（不泪）〔下流〕之悼，故不在黄发，必施夭昏。（姜书阁《文心雕龙绎旨》解释说：“夫以辞遣哀，盖施于卑者，故不以悼寿终老人，而必用于童殇夭亡也。”）[32]
王符《潜夫论·务本篇》云：
诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也。[33]
郭茂倩《乐府诗集·薤露》解题引谯周《法训》曰：
挽歌者，汉高帝召田横，至尸乡自杀。从者不敢哭而不胜哀，故为挽歌以寄哀音。[34]
刘勰认为“哀辞”的作用是“遣哀”，即排遣人哀伤的情绪。王符也认为诗赋的作用是帮助人释放哀乐的情感（“泄哀乐之情”）。《薤露》是汉魏间丧葬送终之曲，也就是挽歌。蜀晋间人谯周在解释其形成时说，挽歌是为了寄托人的哀伤之情；既然不能用哭来释放人内心的悲痛，只好用悲歌来代替。由此可见，悲歌悲乐以及令人哀伤的诗文，可以帮助人排遣和释放内心的痛苦情绪，达到缓解心理紧张的作用。在这一点上，西方的悲剧心理学可以给我们提供一个很好的视角，帮助我们理解这种奇妙的心理现象。
朱光潜在《悲剧心理学》一书中说：“亚里斯多德认为，悲剧的作用是‘激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化。’”[35]这种“净化说”（或宣泄说）在西方文艺心理学中的影响很大，莱辛、弥尔顿、高乃依乃至弗洛伊德心理学派，都曾对此进行过解释和发挥。朱光潜在对西方思想家关于此说的研究进行分析后认为，“得到宣泄的只能是与怜悯和恐惧这两种情绪相对应的本能潜在的能量。情绪本身并没有宣泄，而是得到了表现，或只是被感觉到了。于是，亚里斯多德那段有名的话就等于说：悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致与这些情绪相对应的本能潜在能量的宣泄。在这个意义上来说，认为悲剧是情绪缓和的一种手段无疑是正确的”[36]。既然悲剧可以缓和、净化人内心的恐惧、怜悯，那么表现了人内心痛苦、哀伤的悲歌悲乐，同样也可以缓和、净化人内心的痛苦和哀伤，从心理学上讲二者的道理是共通的。这也正是刘勰所谓“以辞遣哀”的意思。汉魏士人闻乐好悲、偏爱悲声，作了那么多痛人肝肠的诗篇、乐曲[37]，正是因为他们有太多的人生苦痛积压在灵魂的深处，需要获得宣泄与缓和。
今天我们说悲歌、悲乐，是指那些令人悲伤的歌曲和音乐，并不是说歌曲和音乐自身拥有“悲哀”这种属性。然而在汉魏人的观念中，音乐自身确实是有感情的，上文所引嵇康《琴赋·序》中的文字也说明了这一点。《乐记》就曾经说：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。”[38]认为弦乐之声是悲哀的。汉魏人继承和发挥了悲声的观念，还把它和社会变迁、国家兴亡联系在一起，认为悲声会给人们带来不幸和灾难。
曹丕有《连珠》一首，其中一节云：
盖闻琴瑟高张则哀弹发，节士抗行则荣名至。[39]
《晋书·律历上》曰：
荀勖造新钟律，与古器谐韵，时人称其精密。惟散骑侍郎陈留阮咸讥其声高。声高则悲，非兴国之音，亡国之音。亡国之音哀以思，其人困。今声不合雅，惧非德正至和之音，必古今尺有长短所致也。[40]
以上资料告诉我们，乐曲本身不仅有悲伤的属性，而且这种属性和乐曲声调的高低还有密切关系。曹丕说“琴瑟高张则哀弹发”，意思是说琴瑟的声调如果定高了，弹奏出来的乐曲就是悲伤之音。西晋时掌管音律的官员荀勖作了十二支律笛，人们称赞他做得很精密。阮咸在当时也是精通音律的高手，他讥笑荀勖所做的笛律不准、声调偏高；而用这种偏高的笛律为乐曲定调的话，演奏出来的音乐就是悲声。由此看来，当时可能确实存在着这样一种音乐观念，即乐曲的声调高演奏出来的就是悲声。而所谓“高”是相对于当时五声、十二律的标准调高而言。但是我们在这里也发现，即便在当时，所谓标准的调高其实就已经出现了问题[41]。（这已经越出了本文所要探讨的内容）值得引起我们注意的是，阮咸认为悲声不是“兴国之音”而是“亡国之音”，也就是说，悲声可以导致国家的灭亡。虽然《晋书》出自唐代，但笔者认为，这种观念基本上反映了汉魏时期客观存在的一股思想潮流。
《汉书·王莽传》记载，王莽为了确保自己做皇帝的“合法性”，曾积极从事新礼新乐的制定工作，并付诸实践：
初献新乐于明堂、太庙，群臣始冠麟韦之弁。或闻其乐声，曰：“清厉而哀，非兴国之声也。”[42]
后汉应劭《风俗通义》佚文载：
灵帝时，京师宾婚嘉会，皆作《魁
》，酒酣之后序以挽歌。《魁》，丧家之乐。挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食，《魁》、挽歌，斯其效乎？[43]
从《汉书》的记载来看，有人认为王莽时所做的新乐“清厉而哀”。“清厉”一词包含乐曲声调高亢的意思，和我们上文所说“声高则悲”是相通的。说这话的人定然也是一位精通音律的学士，他认为王莽所做的新乐声调悲哀，不是兴国之音，言外之意也就是亡国之音，预示莽新祚位不能久长。应劭《风俗通义》所记，是说汉末灵帝时京师达官贵人都喜欢悲声，在结婚、嘉会这样的喜庆场合，却演奏丧事中所使用的《魁》和挽歌。其结果就是灵帝末年天下大乱，最后京师在兵乱中成为一片废墟，几乎家家都有人在战乱中死亡。
这两则资料把悲声和国家灭亡、人生灾祸直接联系在一起，使二者之间具有了一种因果关系[44]。那么这种因果关系是否有理论依据呢？如果我们考虑到两汉的经学传统，考虑到作为这种经学传统理论基石的阴阳五行和象数观念，就会发现，这种因果观念的产生是很自然的。因为人和天之间是靠象数及阴阳五行之气相互联系、相互感召的，而音乐则代表着“人气”；根据“同声相应，同气相求”的观念，人演奏音乐必然达于天听，而天又必然要对此作出回应。人所作之乐表达了喜乐之气，则天应之以喜乐，风调雨顺、天下太平；如果人所作之乐表达了悲哀之气，则天应之以悲哀，于是天灾人祸一起发生。这种观念是两汉官方音乐哲学的主轴[45]，到魏晋南北朝时期依然是官方乐论的主要基调[46]。因此，在两汉儒家经学传统的浸染下，经学之士普遍认为悲声是不祥之音，会给国家社稷和黎民百姓带来意想不到的灾难。
《韩非子·十过篇》记载了一个故事，可以作为汉魏经学之士“悲声亡国”观念的一个有力注脚：
昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻，其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺！”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺！”因复留宿。明日，而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起，公曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善！”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓《清商》也。”公曰：“《清商》固最悲乎？”师旷曰：“不如《清徵》。”公曰：“《清徵》可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听《清徵》者，皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于《清徵》乎？”师旷曰：“不如《清角》。”平公曰：“《清角》可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为《清角》。今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。[47]
据上文所录，师延为纣王所作“靡靡之音”即《清商》曲，属于悲声，亦是“亡国之音”。师旷认为悲声可以亡国，所以劝晋平公不要听这样的音乐。平公没有纳谏，不仅听师涓演奏了靡靡之音《清商》，而且还让师旷演奏更加悲伤的《清徵》和《清角》，结果导致晋国大旱三年，晋平公也因此得了重病而死。这个故事未必可信，但却多次出现在汉人著作《淮南子》、刘向《说苑》、桓谭《新论》、王充《论衡》等书中，可见此种观念在汉代的影响力。如果说春秋战国时期，这种观念还停留在巫术阶段，那么在两汉经学思想盛行的情况下，建立在阴阳五行和象数观念基础上的天人感应论，则为这种思想提供了“坚实的”理论基础，使之成为当时思想界的一种信念——人为的音乐可以导致天地之气的变化，进而影响人类社会自身。汉代纬书《乐动声仪》将这种天人感应观念发挥到了极至：
春宫秋律，百卉必凋。秋宫春律，万物必劳。夏宫冬律，雨雹必降。冬宫夏律，雷必发声。[48]
在《乐动声仪》的作者看来，春夏秋冬四季乐律的混乱会带来气候异常，人而给动植物和人类自身造成灾害。这样的警告在今天看来显得很幼稚，可在当时却是很多人的共同信念。既然音乐可以起到沟通天人、调节四时之气的作用，那么在汉魏经学的传统观念中，创作和欣赏音乐也就是一件严肃而重大的事情，并非简单的娱乐和消遣。
由此可以发现，从两汉以来的经学传统考察，经学之士反对悲歌悲乐，认为悲声可以导致天灾人祸。而从文学和音乐实践的角度观察，汉魏文艺之士则多喜欢悲歌悲乐；因为就文艺心理学（悲剧心理学）而言，人们喜欢悲声是因为时代造就了人们内心极大的痛苦，而悲声可以帮助个体生命宣泄与缓和这种心灵的紧张。尽管在两汉经学传统的惯性作用下，悲声亡国的观念依然具有很大的影响力，但个体生命寻求心灵慰藉的现实需要，却使得悲声的生命力更加强盛，这从汉魏以来悲歌悲乐的繁荣便可见一斑。这样，也就不可避免地产生了崇尚悲声和悲声亡国之间的矛盾。
面对传统经学观念的压力，文艺之士如何为自己崇尚“悲声”进行理论上的辩护呢？嵇康《声无哀乐论》的重大意义就在这里。因为嵇康主张声无哀乐，认为音乐自身并没有哀乐等情感属性，这就在无形中抽去了汉魏经学“悲声亡国”观念的理论基石——悲声；既然音乐没有哀乐属性，也就不存在所谓的悲声，而说一个不存在的东西可以导致国家衰亡，显然是站不住脚的。
而从事实来看，嵇康本人也是喜欢“悲声”的。就其《琴赋》所提到的乐曲而言，《清徵》《清角》《微子》（微子操）、《王昭》（《昭君怨》）、《楚妃》（楚妃叹）、《别鹤》（《别鹤操》）等，从内容来看，都是表现悲伤的曲子，属于经学之士所谓“悲声”。而嵇康从艺术技巧及其表现力着眼，对这些曲目大加赞赏，完全没有顾及所谓“悲声亡国”的论调。由此可见，凭借高超的音乐造诣，嵇康在主观上已经对音乐拥有了深刻的理解和体会。故其论声无哀乐是有意识、有目的的，就是为了颠覆传统经学对“悲声”的错误论断，还原音乐自身的本来面目。《声无哀乐论》开篇即借秦客之口说：
闻之前论曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。[49]
以上文字证明，嵇康对当时社会所流行的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的观念，是十分熟悉的。嵇康和阮咸同属竹林七贤，来往密切，所以彼此的观点应该是非常清楚的。阮氏承续两汉经学对音乐的看法，认为音乐可以协调天地之阴阳，是天人沟通的媒介，甚至对于悲声可以亡国这样的观念深信不疑。显然，嵇康和他的观点具有重大差异。嵇康认为，《乐记》所谓“亡国之音哀以思”，并不包含悲声可以亡国的意思；恰恰相反，它只说明亡国之民内心悲苦、困顿，所以唱出来的歌曲才会体现出哀伤、愁怨的情绪。嵇康在《声无哀乐论》中解释“亡国之音”时说：
劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。……风俗之流，遂成其政。是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰“亡国之音哀以思”也。[50]
也就是说，由于人民生活穷困逼厄、内心凄苦，所以才会唱出悲伤的歌曲；而聆听的百姓在生活上具有同感，所以很容易产生共鸣，不自觉地就会涕泣流涟。国史采集这样的歌曲，是为了借此观察民风的变化，审查国家政策和教化的得失，并以此向天子进谏，让他了解民生疾苦，不要因为政治上的失误导致国家的灭亡。这就是所谓“亡国之音哀以思”。换言之，国家的兴亡在于施政之得失，而不在于百姓唱的歌曲是欢乐的还是悲伤的。由此可见，嵇康对于政教、民生、悲歌之间的关系保持着清醒的理性认识，完全不同于当时深受两汉传统观念所影响的经学之士。
嵇康擅长琴艺、精于音律，对音乐自身的属性具有深刻的洞察力。他认为音乐的本质是“和”，得之于乐音之间的和谐律动；而哀乐则属于人的情感，并不是音乐自身的性质。因此在嵇康看来，那种把哀乐等主观情感强加给音乐的做法，是完全错误的；音乐本身并没有哀乐，有哀乐的只是人自己。如此一来，经学之士所谓“悲声”也就无从谈起。嵇康就是这样以釜底抽薪的方式，挖掉了“悲声亡国”观念的理论基石，可谓高明之至。
从客观效果来看，嵇康的音乐观在为“悲声”免除了亡国责任的同时，也为制作和欣赏“悲声”提供了理论上的支持。因此可以说，嵇康站在文艺之士的立场上，以个体生命的价值为旨归，并把它作为自己理论架构的支撑点，不仅反映了个体生命的自我觉醒这一思想潮流，而且在学术上作出了自己的总结和回应。或许我们可以夸张一点儿说，嵇康为中国悲剧艺术的发展，扫清了理论上的障碍[51]。魏晋南北朝时期战乱频仍、人生苦短，进入了一个悲歌悲乐乃至悲剧艺术创作的高峰期[52]。可以说，嵇康的“声无哀乐”主张，仅仅是这个历史大潮的一个小小序曲。