陌生化：艾丽丝·门罗小说的叙事手法

刘秀杰

加拿大著名女作家艾丽丝·门罗的很多故事都是以她的家乡加拿大安大略省的小镇为背景，她的家乡既没有厚重的历史和神妙传说的空间，也没有传奇的人物和饱满的经验，她的故事往往通过日常生活的镜头，透视人的处境以及人与人之间的关系，透过冷静、精致的叙事给读者带来阅读与心灵的震撼。国外学者往往从神话原型、互文性、女性主义等理论来分析门罗小说的意义，其中茱蒂丝·麦库姆斯（Judith McCombs）以神话原型为理论框架分析了门罗作品中存在的格林故事里的“青须公”人物（327-348），凯瑟琳·罗斯（Catherine Sheldrick Ross）从互文性的视角探索了《一个善良女人的爱》与门罗其他作品的互文性。近几年，国内学者对门罗作品的关注日益增加，从主题研究和叙事视角/话语两方面来进行分析。例如：黄芙蓉的论文讨论了女性经历暴力与磨难之后在伤痛中寻找自我与人生意义的心理过程，揭示了女性自我追寻的题旨（黄芙蓉98-104）。傅琼则以门罗的短篇小说《逃离》为例，分析了其中的叙述视角和人物话语（傅琼94-97）。

但是目前的研究鲜有从陌生化理论角度来探讨门罗的细腻写实手法。陌生化这一术语是20世纪初俄国文论家什克洛夫斯基提出，他认为，艺术的目的在于为人们提供审美感受，可感性是艺术存在的前提。“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”（什克洛夫斯基12）。在20世纪后期，什克洛夫斯基对“陌生化”进行了补充。他强调，陌生化应该反映现实生活，“艺术通过世界的种种偶然性，通过对疯狂的描写来衡量世界的种种可能性”（311），陌生化就是“用另外的眼睛看世界，它不仅仅是新视角，它是对新的、充满阳光世界的幻想”（326）。门罗的多篇作品，例如，她的《爱的进程》《好女人的爱情》和《逃离》等短篇小说中，许多非常传统的写作手法，比如全知叙述者、并置手法和开放式结局，经过她创造性的变形，使读者对司空见惯的现实获得新的感受，充分感受和体验作品的每一个细部。

一　陌生化与全知叙述者

“陌生化”就是把人们熟悉的事物经过艺术加工，或放大或变形，将人们习以为常的事物变得“不寻常”，变得“奇特”，使读者有“新鲜感”“惊奇感”（张冰8），从而使读者在获得独特的审美感受的同时，主动构建作品的意义。传统上讲，全知叙述者作为观察者，处于故事之外，既看又说，可以从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，是18、19世纪的作家最常采用的视角模式。门罗也常采用全知叙述者，但是她的全知叙述者或是变换观察故事的角度，采取不同视角透视故事中的人物，或是只看不评论，仅呈现给读者细微的描写。门罗的全知叙述者是门罗观察世界的“另外的眼睛”，读者跟着这样的“眼睛”来审视作品里的故事，体味人物的内心世界，难度大于跟随上帝般的叙述者。

门罗运用陌生化手法使《逃离》中的全知叙述者通过空间视角的不停转变刻画出一个多面的卡拉。正如福柯所说，空间视角是“对故事中的人物、建筑、背景等进行构建”（申丹205），所以在故事的开篇全知叙述者就通过不同的空间转换把卡拉的形象呈现出来：“在汽车还没有翻过小山——附近的人都把这稍稍隆起的土堆称为小山——的顶部时，卡拉就已经听到声音了”（2），卡拉“站在马厩房门的后面”，“这样就不至于一下让人瞥见”（2）。全知叙述者通过悬念把读者带入故事空间，增加读者的感知难度，卡拉对贾米密森太太有什么隐忧之情呢，使得她急于想见又不敢见？卡拉的忧虑形象隐约显现。“小山”和“马厩门房”构建的空间预示着卡拉和贾米密森太太之间存在着隔阂和障碍，这给贾米森太太支持卡拉逃离的行动失败埋下了伏笔。卡拉的丈夫克拉克的出场与电脑、网络联系在一起，他总是在“摆弄电脑”（3），在“网上寻找修建马厩屋顶所需的材料”（4），他还“用绳子编起一张网，不让马匹走到泥潭里”（4）。门罗的全知叙述者以人物为载体的空间视角预示了卡拉和克拉克之间的关系犹如克拉克痴迷的网络，缺乏真正的生活沟通，克拉克给卡拉的生活带来的就是那张“网”。卡拉婚姻的不幸依稀可见。随着叙事的空间转换，卡拉的形象呈现出不同的画面。贾米森太太对卡拉的最初印象是在她丈夫去世的前后日子里，卡拉干活时“坚毅的面容”和“精力充沛”让她感觉到卡拉就是“一朵艳丽的花朵”（17），卡拉的“笑声像股嬉闹的溪流，贯穿了她的全身”（16），所以她从希腊回来后“竟急煎煎地想”见卡拉，想去感谢她“在上火葬场之后去希腊之前那几天乱糟糟的日子，来帮忙所做的一切事情”（15）。然而，贾米森太太从希腊回来之后再次见到卡拉时，那个健康、充满青春活力的卡拉已经荡然无存了，“在她游历希腊时一直伴随着她的那个安详、聪慧的精灵，那个无忧无虑、慷慨大方的年轻人”此刻“板着一副阴沉的脸”，“眼睛里满含着泪水，脸上污迹斑斑……她一会儿号哭，一会儿饮泣，大口大口地吸气，眼泪鼻涕都一起出来了”（21）。全知叙述者把读者带到不同的空间，从火葬场到希腊再到贾米森太太的家，读者可以从贾米森太太一次次比较卡拉形象的过程中体味到全知叙述者的隐含意图：贾米森太太认为卡拉——“这朵艳丽的花朵”应该逃离克拉克为她编织的那张网，但是叙述者把贾米森太太对卡拉的美好印象定格在希腊——这个远离他们现实生活的空间，这样的空间建构折射出她对卡拉境况的了解肤浅、不切实际，她支持卡拉逃离的行动注定失败、无果。门罗成功地运用全知叙述者采用空间视角，通过空间的转换，凸显了她对空间视角的看法，她曾在1973年就说“场景比人物重要”（Valdes 86）。门罗笔下的空间视角使场景陌生化，承载建构人物形象和推动情节展开的作用，这不但增加叙事难度，延长感知过程，而且引起读者对熟悉的场景的关注。

门罗的陌生化手法得以使短篇小说《好女人的爱情》中的全知叙述者营造一种阴森朦胧的陌生化效果。尽管全知叙述者可以洞察一切，但是他放弃自己的感知，限制自己的叙述，对开篇发现谋杀案的经过仅是描写，“没有判断没有解释”（Gerlach 149），读者需要慢慢品味细致分析门罗使用这种陌生化技巧的用意。小说的第一章讲到小镇瓦利的一个测光师连车带人冲进了一个小河流旁边的泥沙底沉了进去，看起来不是意外就是谋杀。发现这个现场的是四个小男孩，门罗耐心细致地描写发现这个现场的情节，比如，全知叙述者采用人物有限视角来描写遇难的测光师的胳膊，“水里有个黑乎乎、毛茸茸的东西，像什么大东西的尾巴，从车顶上的小窗伸出，晃来荡去”（6）。而且，门罗还把他们发现这个场面之后的状态描写得活灵活现，在回家的路上，他们走得很快，但是他们没有跑，也没有跳，也没有像平常那些小孩子瞎闹，所有的噪音他们也都没有发出来，他们忽然之间变成大人一样，“眼前有一副画面，隔开他们和世界”（11）。他们隐隐觉得，大概走到某个时候，他们会忍不住叫出来，冲到镇上，到处叫嚷这个消息。然而没有，他们“照例从铁架上走过大桥”（11），然后慢慢地到了一个交叉路口，就各自回家。回家之后他们也没有跟大人们说起这事，“他们全都缄口不提这事”（19）。这些描写让读者几乎以为这些男孩就是故事的主角，但实际上故事的主人翁是镇里的一个名为伊内德的护士。门罗通过对全知叙述者的陌生化处理，场景化描写和细节叙述延长了读者的感知时间，读者情不自禁地思考为什么这些男孩看到了谋杀现场：一个让他们有一种奇异的兴奋感、一个让他们好像自己是大人了、一个不属于小孩世界的残酷现实，他们却不说话，门罗的全知叙述者没有解释各种原因，把发现谋杀案的反应积淀成一个秘密留给读者。正如福斯特所说，“布局良好的情节应该包含某些‘秘密’，随着故事发展，‘秘密’将显现在读者面前，并且使得整个故事体现出完整的结构之美”（61）。门罗在开篇陌生化处理全知叙述者，其用意在于为小说里的秘密进行铺垫，使整个故事的结构平衡完美。一开始出现谋杀案的时候，小说里面就有一个秘密，而门罗以一个秘密的形式来揭露这个谋杀案，这个秘密的意思指的是不知如何启齿或者不知如何开口去说，也不要去张扬的一个谋杀案。门罗对全知叙述者的陌生化处理，打破了读者对传统全知叙述者的期待，延长了读者的感知时间，增加了感知难度，形成一种与谋杀案拉开并保持的审美距离，读者在阅读的过程中不由自主地建构叙述者“言而不说”的原因。

二　陌生化与并置手法

并置是指在文本中并列地置放那些游离于叙事之外，彼此间没有时间因果关系的各种意象和事件的手法。并置手法也是对传统线性叙事时间的违背，在文本和读者之间设置了障碍，作者蕴含在作品中的复杂题旨只有通过读者对并置的时间和意象进行共时性的关联解读才能得以展现。并置手法作为陌生化技巧是解读门罗作品的新视角。

门罗在《好女人的爱情》中运用并置陌生化手法成功地凸显出故事里人物关系之间发生的微妙变化。最为明显的是，伊内德和鲁佩特愉快地玩关于南美食物的填字游戏和伊内德对奎因夫人的胃口进行的嘲讽这两个看似没有关联的场景置放在一起。伊内德喜欢做填字游戏，鲁佩特对于“一种亚马逊的面包”的建议是“木薯”（Manioc）或树薯”（Cassava）。紧接着就是“奎因夫人的胃口日益反复无常。有时想吃烤面包，或者涂奶油的香蕉，有时又想吃花生酱饼干，伊内德做好之后，她总是无法忍受它们的样子或味道”（46-47）。看似没有关联的两个场景并置在一起增加了读者的阅读难度，读者在延长的感知过程中思考门罗对这两个细节进行平实描述的意图：通过这样的并置，读者可以感知伊内德和鲁佩特的融洽关系，也可以感知伊内德对奎因夫人的反感。主人公伊内德和与她有着“特殊情感”的鲁佩特的妻子之间不可避免地存在着竞争，“家里只要还有另一个女人，便会竞争”（66）。他们之间的“竞争关系”（McCombs 332）在门罗的并置手法下呈现出陌生化效果。伊内德和奎因夫人的竞争还体现在其他并置的场景中。例如：伊内德和佩鲁特在一起时的“悄声交谈”和“平静的烛光”与他太太虚弱但令人震惊的笑声和其幽暗的房间形成鲜明的对比；伊内德对佩鲁特两个女儿的得体教养和她出色的持家能力使得奎因夫人的凌乱和污秽令人不堪入目。门罗对这些细节的并置不禁让读者思考伊内德到佩鲁特家里做住家护士的动机的“一种不同的可能性”（73），这个陌生化手法让读者清晰地感觉到伊内德对佩鲁特慢慢地升起的奇怪感情，作品可读性强的特点也跃然纸上。

在短篇小说《爱的进程》里，门罗通过陌生化并置手法使故事主题呈现出螺旋上升的陌生化效果。作品讲述了一个家庭三代人之间的事情：故事开始于现在，叙述者“我”——费米（Phemie）是一名少妇，然后回到过去的各个阶段，最后又继“现在”开始叙述，直到费米解决了困惑：“她妈妈对外祖父的憎恨不应该永远持续，明白家庭成员之间及夫妻之间的怨恨和不悦应该得到谅解，只有和谐和友善才值得永远珍惜”（刘秀杰93）。这样的题旨是门罗通过重复事件的并置而得以实现的。叙述者费米的祖母企图上吊自杀的事件是核心情节，门罗通过并置手法让费米的妈妈玛丽埃塔对事件的叙述以倒叙的形式出现，而费米的姨妈贝瑞尔对同一事件的叙述发生在“现在”这个时间范畴内，从而打破了传统的线性叙事时间，增加了叙事难度，延长了读者的感知时间，使读者能够主动构建并置事件之间的关联。玛丽埃塔的叙述表明她们的妈妈是由于其丈夫有了外遇，被逼无奈而欲走上绝路，而贝瑞尔的叙述则是说她们的母亲是在故意吓唬她的丈夫，上吊自杀只是她的恶作剧而已。对同一事件的两次叙述构成的并置，不但表明叙述角度的转换，而且证明主人公费米的心理转变——费米开始思索母亲玛丽埃塔的生活态度和信念，开始运用自己的标准来判断事情。这种并置实际上是一种“矛盾统一”：费米把叙述声音让给贝瑞尔，“听取”不同于自己从母亲那里听到的叙述。门罗通过并置这种陌生化手法让读者能够切实感知到费米的心智成熟，她不再片面地相信母亲，而是明白“爱与恨每每都是悄悄滋生”（36），学会宽容他人，珍视亲情。

三　陌生化与开放结局

开放结局是通俗小说常用的结尾方式，目的在于制造悬疑效果。门罗的开放结局不是要制造悬疑，而是要利用这种开放结局来传达作品的题旨。非悬疑效果的开放结局作为一种陌生化手法使读者不得不徘徊于门罗的作品，从字里行间，从多角度多层次去挖掘作品的隐含意义。

门罗的陌生化手法使《好女人的爱情》的结局呈开放性，制造了一种“山雨欲来风满楼”的陌生化效果。虽然该作品的开放性结局和19世纪经典作品，弗兰克·斯托克顿（Frank Stockton）的《老虎还是美女》一样，故事的结尾充满“不确定性”（Gerlach 147）。但不同的是，这个不确定性不是二选一的悬疑，而是统领整个作品的主旨。女主角伊内德到中学同学鲁佩特家里当住家护士照顾同学他的太太，鲁佩特太太讲述了三个版本的同一个故事，故事围绕着小说开篇的小镇测光师的谋杀案。她说这个案子是她老公干的，是她老公出于嫉妒心，因为他发现这个验光师对自己的老婆有不轨的行为，于是她老公气不过就把他干掉了。伊内德慢慢地对鲁佩特升起一种奇怪的感情，她也越来越相信真有这样一件事，慢慢地开始执着于这个念头，觉得一个杀人犯应该悔罪，他不必公开去自首，但是至少要对她坦白。门罗经常打破线性叙事时间，在故事中间自由穿插一些片段，这些片段往往都是一些回忆。虽然这个回忆作为陌生化手法增加了读者的感知难度，却是门罗的精心设计，意在延长读者的阅读时间，使读者对相关事件的进行关联性阅读。伊内德回忆到在她四五岁的时候，曾经在她爸爸的办公室无意中撞见一个女人坐在她爸爸的膝盖上面，然后她爸爸把头凑近了那个女人的胸部并亲吻，她太小甚至还不知道该怎么说胸部这个字眼。后来她告诉妈妈这件事，说爸爸在亲“一个好像冰激凌蛋筒一样的东西”（72），妈妈说一定是她看错了，是她瞎想的。多年后，她一直在想她妈妈说的这个谎言，但这个谎言是她妈妈不想承认这样的事情，还是她自己的记忆其实在说谎，她不得而知。小说的结尾是女主人公伊内德终于下定决心要她的同学鲁佩特坦白交代他是否杀了人，他们决定一起到发生命案的那条河流划船去寻找一些东西。开放的结尾留给读者的是鲁佩特走开了，说要找一个丢掉的桨，伊内德留在船上。“船在等待，在阴影中起伏，一如既往”（75）。读者感觉到好像山雨欲来有事情要发生，但是故事停了下来。鲁佩特会不会最终杀人灭口，还是这一切都是读者的幻觉？门罗利用陌生化的开放结局是希望读者能够领悟到它所传达的深层东西，那就是在我们的生命中，什么叫做悔罪，什么叫做坦白，什么叫做记忆，这一切都是那么悬而未决的纠结在一起，我们又有谁能够做这个最后的判断呢，小说作者不能也不愿意做出最后的判断，读者必须要停留好长一段时间来思考到底发生了什么。这就是门罗通过开放结局这个陌生化手法让读者主动构建出来的作品意义：生活的不确定性和“新的可能性”（73）。

门罗的叙述者在《好女人的爱情》中采用的是全知视角，叙事者不可能不知道故事中发生的任何事情，但是在文本的结尾叙事者抑制自己的所知隐退，把视角转而赋予故事人物，这是叙述者假装受制于常人所受的局限。鲁佩特走开，伊内德独留穿上，故事的开放结局体现了现代文学的“极简主义”式结尾的特点：“一方面体现在作者不帮助读者做明晰的价值判断，另一方面作者拒绝宏大主题和绝对判断”（谭敏52）。

结语

陌生化是“一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化，是与现实主义文学、美学观相对立的现代派文学美学观的根本原则”（张冰8）。门罗曾说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化”（遆存磊1），陌生化手法正是门罗有意识偏离传统叙事的起承转合和前因后果的独特技巧，能够让读者驻足她的“小说房屋”，对并置的事件主动进行关联性阅读。门罗的陌生化手法让读者感受到了其作品的存在，成为解读其作品的一个有效的视角，一把理解她想让读者感受其作品的惊人之处，即故事的发生方式的称心钥匙。

（作者单位　哈尔滨工业大学外国语学院）

参考文献

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