2.3　工业革命

在齐彭代尔与韦奇伍德孜孜不倦地将自己的工艺产品推进公众视野之时，英国也正雄心勃勃地将一种新生事物引入人类社会。这个事物首先在英国露面，之后逐渐扩散到世界各国，促使人类社会从手工生产转向大机器生产，并带来了技术、经济变革，人们通常称之为“工业革命”（Industrial Revolution）。工业革命的第一项伟大成果是蒸汽机。瓦特（James Watt，1736—1819）改良后的蒸汽机作为一种固定机器，第一次带来了实质性的能源变革——从自然力变为机器驱动力；蒸汽机被用于各个生产领域，引发了生产和生活上的一系列重大变革，人类自此迈进机器时代。

棉纺织业的发展清晰地展现了这种需要促生发明的模式。由于英国公众越来越喜爱从印度进口的棉织品，商人便考虑如何在本土发展棉织品工业。当时最大的问题在于如何充分提升纺纱和织布的速度。很多奖项被设立出来，以奖励能够增加产量的发明，而后来的历史说明，正是这些发明使得棉纺织业完全地机械化了。[28]1784年，英国建立起第一座蒸汽纺纱厂。机器化生产直接触发了英国自己制造纯棉织品的历史——此前，英国的棉织品全赖从印度进口，是仅有王公贵族才支付得起的奢侈品；如今依靠机器，棉布价格直线下降。

1801年，法国人约瑟夫·雅卡尔德（Joseph Jacquard，1752—1834）发明了“雅卡尔德织机”（Jacquard loom），也即通常所说的提花机。这是第一台能织出复杂图案的自动织布机，由机械驱动，只需一人操作；更重要的是，人们只需在纸板上以一个个小孔描绘出想要的图案，利用提花机就可以使丝线依照那一系列小孔编织出如手工般精美的图案。[29]这样，编织物开始摆脱个人技能的限制，走向了批量生产，价格也随之下降，以前只有贵族才可能享用的复杂精致图案不再高不可攀。此外，提花机还适用于任意幅面的布匹，可以不需要拼连而生产大幅的地毯等，这使得图案设计从此不再受尺度大小的制约。

棉布与编织品价格下降的一个直接的后果是：棉布与织物的普及化，一般的中产阶级也可以拥有这些过去的奢侈品。18、19世纪见证了贵族的没落和中产阶级的兴起。商人、医生、律师聚敛了大量财富，对贵族的特权、气派、趣味趋之若鹜，富裕的中产阶级妇女热衷于模仿贵妇的举止和打扮。她们对服装的大量需求刺激了妇女时装市场的繁荣兴旺，也必然刺激着服装设计师不断地发展完善服装设计方式。[30]时装图版（fashion plate）就是在如此情境中发展起来的。1770年前后的法国和英国出现了定期发行的时装杂志，以传达流行信息；但其真正兴旺则是19世纪初期蒸汽机与各种纺织革新所带来的结果。为了吸引读者、获得销量，时装杂志每期都刊登新近流行于上流社会的服装图版，同时附上时尚走向预测和对公众人物近况的报道，比如某某公爵参加跑马比赛、某某男爵小姐出席聚会时穿什么样的服装，其女伴或男伴是谁等诸如此类的琐事。很明显，它们所传达的不仅仅是时装本身，更是向新近富裕起来的阶层介绍、推行贵族式的休闲生活——这正是他们所艳羡的（图2-3-1）。

时装图版的流行、风格的多样化意味着资产阶级民主化的进程：奢侈品不再为特权阶级所特有，资产阶级妇女的衣橱与贵妇人的别无二致；贵族的生活习惯也越来越多地为资产阶级所实践着；社会生活随着时装图版这种公开的社会生活产品的流行而更加公开化，人们的欲望在增长，并逐渐得以实现。这个进程随着资本主义的发展而继续，通过市场销售、商业广告、更为低廉的彩图复制手段而加快了发展的脚步。

彩图复制与印刷业的迅猛发展密不可分。18世纪，欧洲的文盲不在少数，印刷业主要为贵族或社会精英设计、印制图书。随着资产阶级兴起，启蒙运动开展，公众的文化水平迅速提高，阅读成为他们日常生活必不可少的一部分。新兴的中产阶级对阅读报刊和文学作品有着前所未有的兴趣与热情，对印刷品的需求惊人，印刷术的革新势在必行。蒸汽动力印刷机、制型纸板和持续供给纸张技术、平版印刷术和彩色平版印刷术等在19世纪上半叶相继出现，后两者对人们视觉经验的改变尤其直接。

19世纪初，德国人森纳菲尔德（Alois Senefelder，1771—1834）基于水与油不相溶的化学原理发明了平版印刷术（lithography，或称石版印刷术）。平版印刷术比雕刻图案的凸版和凹版印刷简易、灵活得多，应用范围也更为广泛，复制插图和文本都非常方便快捷，因此成为书刊印刷、广告海报设计的首选，被誉为19世纪印刷领域最重要的发明。1830年代，恩格尔曼（Godefroy Engelmann，1788—1839）把平版印刷术引进法国，并从中发展出彩色平版印刷术（chromolithography，或称石版套色印刷术），它能使插图更丰富多彩、逼真生动。这一技术于1837年在法国获得专利后，很快就被推广至英、德、美等地。各种形式的视觉传达都使用了石版印刷与石版套色印刷，除了前述的时装图版，还有流行插图期刊、商业广告以及各种明信片、贺卡与纪念品等等。德裔印刷师路易斯·普朗（Louis Prang，1824—1909）在19世纪中期使用石版套色印刷术复制绘画作品，很受中产阶级欢迎。普朗印刷流行的小尺寸彩色图像以迎合不同的需求，从而扩大了自己的市场，其作品包括商贸性名片、广告卡片以及人们裁剪下来贴在纸张上以互传信息和问候的贴纸印花等等。1850年代开始，贴纸和卡片上的彩色图像被复制到大尺寸的纸张上，后者经过裁剪，然后成包出售。这种印花很快被应用到产品的商标上，最终导致广告图像不断增殖，而这种增殖恰恰标志着19世纪末期都市生活中人们视觉经验的不断拓展。那些图像中的一些神人同形的怪诞图像（图2-3-2）让人想起中世纪手抄本中的首字母的装饰性设计。还有一些图像展示了幸福的家庭生活，上面的主人公正在使用着某种产品，使他或她的生活质量得到提高。20世纪20年代之后，这种广告就发展得极为普遍。[31]

工业也为现代设计带来了新材料与新结构。以铁为例，几千年来，铁的应用仅局限于制造盔甲、武器、农具等，蒸汽机的发明激发了铁的巨大潜力，使之成为有效的建筑承重材料，可成批量生产，施工方便，并能解决传统木材和砖石材料无法应付的结构难题，导致了木材和砖石建筑的衰落。著名学者尼古拉斯·佩夫斯纳将钢铁在设计上的应用视为现代建筑的三个来源之一。[32]

人们在公共建筑上使用铁主要是出于实际考虑，它们常常被“伪装”成木料或石料，但一些大胆的建筑师也逐渐开始探索铁的美学潜力，法国建筑师拉布罗斯特（Henri Labrouste，1801—1875）为巴黎圣热纳维耶芙图书馆（Bibliothèque Sainte-Geneviève）设计的阅览室就以修长的铸铁圆柱支撑着装饰优雅的铁制拱券（图2-3-3）。实用性更强的建筑则更加堂而皇之将铁结构暴露无遗，铁制的大型火车站棚就是那个时代最壮观的景象，雨后春笋般出现在城郊的厂房也由于不考虑任何审美目的而坦然地运用铁制框架。

另一个偏爱用铁制构件的领域是桥梁设计。第一座铁桥建于1777—1781年，是横跨塞文河（River Severn）的柯尔布鲁克代尔桥（Coolbrookdale Bridge）。约半个世纪后在布里斯托尔（Bristol）建起的克里夫登吊桥（Clifton Suspension Bridge，图2-3-4）给人们带来一种功能与形式完美统一的崭新的视觉感受。佩夫斯纳赞美道：“这是一种没有重量的建筑，长期以来自然界的消极抵抗与人类积极的意志力之间的抗衡得到了解决，纯功能的力量抛射出一条雄壮优美的弧线，战胜了深谷两岸之间宽达700英尺的鸿沟。”[33]

玻璃也是一种悠久的建筑材料，人们早在建造哥特式教堂时就已认识到它的迷人魅力，当其理想的采光功能与铁的优点结合起来时，现代建筑的雏形也就出现了。这两种材料相结合的最著名的例子无疑是1851年伦敦世界博览会的展馆水晶宫（Crystal Palace），设计者是皇家园艺师派克斯顿（Sir Joseph Paxton，1801—1865）。水晶宫的构想可谓史无前例：铁构架、柱子和梁架由铸造厂大量生产，在工地上铆拴在一起，再把工厂制造的玻璃片装上。正是由于采用了这种预制结构系统，全长1851英尺（约564米）的水晶宫才有可能在短短16周内凭空建起，钢铁和玻璃所构成的建筑框架赤裸裸地展现在世人面前（图2-3-5）。欧文·琼斯（Owen Jones，1809—1874）为其所作的室内设计非常醒目，以鲜艳的红、黄、蓝三原色构成，创造出一种宏大而明亮的空间印象。

19世纪下半叶对钢铁建筑的试验更加频繁，工程师们竞相以钢铁创造出具有更大的空间跨度的建筑。1889年巴黎世界博览会上的最大的奇迹或许是埃菲尔铁塔（Eiffel Tower），设计者古斯塔夫·埃菲尔（Gustave Eiffel，1832—1923）用镰刀形的铁梁构成塔的底部，完成了这座当时跨度最大、高度最高（总高324米）的建筑物。更重要的是，埃菲尔铁塔证明了钢铁结构不但具有实用功能，而且同样可以建造纪念性建筑。

然而，水晶宫与埃菲尔铁塔这样的新结构与摩登建筑也引起了轩然大波。当爱好时髦的大众为水晶宫欢呼雀跃时，一些重要的建筑师和学者，例如普金（Augustus Welby Northmore Pugin，1812—1852）、拉斯金（John Ruskin，1819—1900），却对这个工程学的伟大结构嗤之以鼻，称其为“一个粗俗可憎的建筑”“一座比过去已建的温室更大的温室”。[34]同样地，在埃菲尔铁塔建造之际，包括作家小仲马、莫泊桑、建筑师夏尔·加尼耶（Charles Garnier，1825—1898）等在内的三百余名文艺界知识分子联名发表公开信，抗议在巴黎兴建“无用且丑怪的埃菲尔塔”。[35]在坚持传统观点的建筑师看来，建筑作为一种艺术，受到了新材料的威胁。一座高塔，一个大跨度的拱顶就是建筑师语汇中的高音点。罗马人的建筑和教堂高耸的拱顶确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度而自豪，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。面对这种混乱，一些建筑师竭力保护建筑的既定语汇。

在口诛笔伐中，认识到新材料的美学价值是难能可贵的。负责筹办1851年世博会的亨利·科尔（Sir Henry Cole，1802—1882）及其设计改革团体对铁与玻璃建筑抱友善态度，例如这个圈子中的怀亚特（Matthew Digby Wyatt，1820—1877）就认为铁与玻璃的结合会迎来“建筑史上的一个新纪元”。[36]19世纪末德国批评家和历史学家古利特（Cornelius Gurlitt，1850—1938）对铁制建筑的评论最是一针见血：“问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？”正如著名学者E.H.贡布里希所论证的那样，趣味是可塑的，对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是激动人心的挑战，他必须尽力征服这种新材料，发现新材料的潜力；他将改变原来对这种新材料、新风格的厌恶感，转而热爱它。[37]在19世纪，为设计界、建筑界带来机器造型这种新趣味的主要是工程师而非建筑师或设计师，他们的设计更注重技术性，而非美学性，将经济、简洁、实用的机械造型引入建筑与设计语汇中，现代主义设计及其美学就是在这样的背景下发展起来的。

工业革命在经济生产方面的变革也同样深刻地影响了现代设计。18世纪的经济学家亚当·斯密（Adam Smith，1723—1790）将劳动分工视为先进国家的先进生产方式。他列举制针业来说明：“如果他们各自独立工作，不专习一种特殊业务，那么，他们不论是谁，绝对不能一日制造二十枚针，说不定一天连一枚针也制造不出来。他们不但不能制出今日由适当分工合作而制成的数量的二百四十分之一，就连这数量的四千八百分之一，恐怕也制造不出来。”[38]通过劳动分工，人们有可能克服由材料性能带来的变化和不稳定性，克服工人之间由于不同的生产方式而造成的产品之间的差异，从而在生产领域实现产品的标准化与理性化。当生产过程被分解为由不同工人执行的不同流程的时候，一个为工人预备指令的额外步骤就是必需的了，现代形态上的“设计”便应运而生。前述韦奇伍德工厂的制模师所起的作用正是如此，其工作取代了以往每个工匠劳作都涉足的部分流程。换言之，设计师的作用正相当于所有这些工匠那部分工作的总和。[39]

工业革命来临以后，劳动分工与机器相结合催生了大工业生产时代的到来，不仅劳动分工进一步细致化，大规模批量生产也得以实现。在这方面，刚获独立的美国走在前沿。对日用品的需求伴随着移民规模的扩大而增长，而劳动力的缺乏促使那些拓荒者发展出既减少劳动力又更为高效的生产方式——流水线作业。流水线这一新发明首先于19世纪中叶在辛辛那提（Cincinnati）肉类罐头厂中实现，它不仅是20世纪高度发达的输送系统的原型，也为现代社会生产创造了基本模式。确保批量生产得以实现的另一个关键因素是由惠特尼（Eli Whitney，1765—1825）和其他发明家研制出来的可互换零件的生产系统，即用压模机复制机器零件。为了满足当时美国政府对枪支的需求，惠特尼设计出一些机械器具，藉此工具不熟练的工人亦可精确地制造出枪支零件，每个零件尺寸相同，任一零件皆适合任一同型步枪，易于修理和替换。批量生产追求高效率、低成本，机器冲压和压铸零件促使产品外形更为简洁，毫无疑问，这启发了注重实效、简化产品外形的美学观念。欧洲人把这种新的生产系统称为“美国制造体系”（American System of Manufacture），它迅速为美国的生产商所吸收，用于来福枪、钟表装置、缝纫机等的生产中。

工业革命还从技术角度对传统手工艺直接造成冲击。1837—1846年间，有35项专利向英国专利局申报，其中包括改变材料外观的技术，即在物体上覆盖某种物质或材料而使其看上去像另一种更昂贵的材料。[40]1840年，英国人埃尔金顿（George Robert Elkington，1801—1865）为电镀技术申请了一项专利，它可以使一层薄薄的银层被镀在一件贱金属坯件上。这种方法不仅节省成本，更重要的是把制造商从材料束缚中解放了出来，标志着朝不用直接加工金属的方向迈出了决定性的一步。19世纪还出现了电铸工艺，整个产品可以在电镀缸中被制造出来，原型可以是一件当代的金属制品或一件较早时期的银器，甚至可以是一件天然物品，如一片树叶或一枚贝壳。人们很快就把电铸工艺视为可以进行大量复制的技术。

在家具设计行业，最激动人心的创造来自奥地利人索涅特（Michael Thonet，1796—1871）发明的曲木技术。这一技术的出现标志着以机器大生产为基础的现代设计的开端，在现代设计真正出现以前就含蓄地否定了手工艺的观念。[41]1850年代末，索涅特已经以完全机械化程序生产出功能性强、没有多余装饰、轻便而廉价的家具，14号椅是索涅特公司最著名的产品（图2-3-6）。

工业革命所带来的这些进步也显示了手工艺的衰落。在工业化社会以前，手工艺产品在某种意义上都是独一无二的奢侈品：无论出现过什么样的技术革新，材料本身是不可或至少是不易模仿的；无论手工艺人如何经常从事某一特定的工作，他们生产的每一件产品都和其他产品有所不同。以往人们在使用这种“独一无二的奢侈品”的同时也秉持着这种产品观念，并不认为产品用过就可以丢弃；工业革命之后，这一切都在悄然发生改变。[42]