导论一 从追求神仙到佛土世界——汉唐之际图像的变迁
颜娟英
“中央研究院”歷史語言研究所
本次研討會論文集意外地出現五篇與佛教藝術相關主題，這是當初在徵集漢晉南北朝到唐代圖像相關論文時，沒有預料到的比重，實在是意外的收穫。本文主要介紹自漢至唐代，一篇漢代銅鏡文章與五篇佛教論文，六位作者雖然歲月有先後，都是國際上相當成熟知名的學者，令人欣慰。
遠從印度傳來的佛教藝術誠然是漢晉南北朝時期藝術文化的重要變革，但是任何外來圖像的接納與流傳，其背後都有著複雜的文化衝擊、沉澱反省與不斷的變化、再生與創發。最近學界討論漢末至南北朝墓葬中，神仙與佛教圖像混合出現的研究，已成為熱門議題。[1]為消除生來面對死亡的恐懼，漢代人嚮往神仙不死的境界。神仙世界的描寫不但出現在墓葬，也表現在日常生活用具如銅鏡。曾藍瑩文章討論，天馬與仙人駕馭的馬車是前往天界的豪華載具，但介於人間與天界的還有變幻不定、生氣活潑的雲氣。佛教天人乘雲便借自漢代仙人乘雲的傳統形式進入墓葬壁畫中，跟著進來的還有舍利、蓮花與變化生文樣。如肥田路美文章所述，雲氣紋到了初唐時，成為大型變相圖中不可或缺的文樣，更是敘述空間與時間推演變幻的重要元素。
林聖智文章具體介紹從東漢到南朝，四川綿陽一對漢闕如何轉換圖像，從墓葬文物變成佛教信徒禮拜的對象。李裕群文章討論新疆吐魯番地區吐峪溝石窟最新考古發現的石窟群，改寫其年代至5世紀初葉，並從石窟結構與圖像組合探討吐魯番與龜茲地區及于闐地區的佛教交流關係。
如眾所周知，密教法門重視現世修行利益，即身成佛取代往昇天界與往生淨土，成為最高理想境界。為了落實現世精進修行，消除累世業障，並積極面對現實的挑戰，密教發展許多儀軌，舉凡滅罪、祈雨、降魔、護國衛軍，無所不能。王靜芬《7、8世紀觀音造像的繁衍》談到流行於中國與日本的變化觀音圖像，其繁衍的推動力都來自宮廷皇族，造像禮拜以祈請菩薩護持自身與國家安全。賴依縵《一字佛頂輪王與熾盛光佛——佛教星宿信仰圖像的唐宋之變》則是晚唐到宋代，密教逐漸發展成更為實用、宣稱法力無邊的儀軌，結合持梵咒、金剛界大日如來信仰與古老的星宿傳統信仰，同時不斷地捨去密教的神秘特徵，以世俗化、在地化的流暢圖像流傳世間。以下簡介本書六篇論文要義。
曾藍瑩《仙馬、天馬與車馬——漢鏡紋飾流變拾遺》以簡練清晰的文字討論中國早期銅鏡史的高峰期——漢鏡上出現的仙境瑞獸——仙馬、天馬，反映出漢代人對仙境的嚮往以及對求仙不老的渴望。漢代天馬圖像指涉多重意涵，包括軍事與星宿等，到了東漢中期，銅鏡上出現車馬則更明確地進入東王公、西王母等仙境。由於漢鏡銘文依循一定的格套，文字的說明性不足，作者借用東漢晚期山東嘉祥武氏祠的一方敘事性石刻（圖1-14），說明馬車如何穿梭於人間與仙境，滿足人們“期待死後能夠乘坐仙馬所拉的仙車，進入西王母所代表的仙境”。換言之，“透過人們熟悉的乘輿，跨越由人間到仙境的鴻溝”。在武氏祠石刻上，捲曲的雲團占據了三分之二的畫面，代表東王公、西王母所在的仙境，帶翼的仙人隨著雲團，滿布其間；這也是仙人駕馭著有翼馬車抵達的目標地。畫面下端是人間，前來送行同時目睹亡者昇天成仙的賓客也備有馬車。除了馬車，雲團也能連結天上與人間，或從天上降落至墳丘，或反之，從墳丘上昇至天上。這雲團亦即雲紋或雲氣紋，在本論文集中，不止一篇文章提到雲連結了道家神仙世界與佛教的淨土；換言之，在佛教傳入中國的過程中，雲紋逐漸從本土的宗教思想進入組織更嚴密、複雜的佛教世界。
資深學者肥田路美《雲氣紋的進化與意義》從雲氣紋切入，探討在印度佛教藝術傳入中國的過程中，外來文樣與本土文樣的融合與演變，同時呈現佛教藝術本地演化的過程。作者引用林巳奈夫的研究，認為雲氣紋可以追溯至商周時期的羽状文飾，代表氣的聚集。雲氣紋雖然只不過是主要圖像的配飾，卻代表重要概念——神仙、昇天，生氣盎然，時間與空間的流轉等等，這點與前述曾藍瑩對於東漢畫像石上雲團表現的觀察，可謂不謀而合。在墓葬文化中，常見器物上布滿雲氣紋裝飾，這與預祝死者順利昇天的思想有關，但作者更進一步推測雲氣紋可能早已大量出現在漢代人日常生活中。河南鄧縣南朝彩色畫像磚墓出現有榜題天人，代表昇天的思想中，佛教天人與本土的仙人發生混淆，而同時期，印度來的佛像形式也逐漸順應風土，出現漢化佛像。
作者引用井上豪的研究認為，佛教傳入中國初期，佛被視為神仙的同類，禮拜時都用燒香，香的煙氣與雲氣相似，故而壁畫中的天人乘雲便借自仙人乘雲的傳統形式。雲氣圖像除了象徵昇天也帶動時間推演，作者接著介紹其業師吉村怜長期有關蓮花化生的研究。吉村怜在半個世紀前，延續小杉一雄對於中國紋樣史的研究，開始注意到在雲氣紋中夾帶蓮苞、蓮花等，稱之為“變化生”的一系列文飾。這類文飾細微如蓮瓣、蔓草或忍冬，但經常出現在石窟壁面，状似漂浮，也出現在雲岡石窟18窟主尊佛像手上，其實表現著生命躍動剎那間的力量與不可思議的變化，如蓮花化生於天界，而此重要圖像其實源自南朝，如前述河南鄧縣畫像磚墓也可以看見。[2]作者以大半篇幅細緻地編織出雲氣紋發展的研究系譜，不厭其煩地介紹了多位日本學者長期的研究成果，接著才進入作者專注的領域，初唐武則天時期佛教藝術。
初唐7世紀下半葉，敦煌莫高窟盛行全壁（南北壁）大畫面變相圖，作者觀察此時雲氣紋扮演重要角色，從早期圍繞天人飄翔，轉變為北齊天人乘坐雲朵而降，至此時佛菩薩可乘坐在瞬間轉換的寶雲紋，具有界定天上、輔助動態敘事，以及表現時空移動感等功能。作者強調變動的力量，因此重新定義變相：“變相就是動態中的相，以敘事、敘景的方式表達各種動態變化中的事相。”她借用23窟北壁法華經變相圖、335窟東壁維摩經變相圖來說明，雲氣紋型態和功能的進化，營造出空間的移動與時間的推移，擴展了繪畫表現的可能性。作者最後推論，由於7世紀變相圖已出現雲氣紋，而且與9世紀變文的內容符合，故可以確定變文的雲氣描述是由變相圖而來。換言之，敦煌變文具有地域傳統，而且先有變相後有變文。這也是呼應半個世紀以前，日本古典繪畫史的重要學者秋山光和研究結論：“變相圖造型上的進展，促使變文出現相對應的表現。”（1960）本文重要貢獻在於觀察雲氣紋在佛教藝術中的轉化與功能，並且延伸討論雲氣紋自商周以來不斷發展的意義。肥田路美文章同時是向過去20世紀日本學者的研究成果致敬，反覆閱讀時更能深切地感受到她所代表的早稻田大學三代中國美術史研究者，細膩深耕、代代傳承的優良傳統。
林聖智《由墓闕到浮圖——四川綿陽平楊府君闕研究》正好也處理從本土信仰轉變到佛教信仰的現象，亦即東漢墓葬文化轉變為南朝梁時期佛教造像的實例。作者審視現存四川綿陽一對東漢墓闕，平楊府君闕，在南朝時被改造多達四十龕佛教龕像，藉此分析東漢至南北朝墓葬文化的轉變以及佛教影響墓葬文化的状況。第二節描述闕身結構、畫像內容，尤其是位於雙闕正面最高處中央的仙女啟門圖，並對照四川漢闕相近的題材，指出昇天成仙是漢闕的重要主題。第三節進入討論主軸，南朝造像龕。作者比對20世紀初法人色伽蘭調查與最近考古報告，並到現場考察，針對闕身南朝佛道造像，進行圖像描述。同時詳錄七件題記文字，比對舊藏拓片資料，重新校訂題記釋文。本節猶如考古報告，是截至目前為止，有關雙闕最詳盡的考察報告。
第四節討論闕身南朝造像龕的風格來源，指出綿陽雖位於關中入蜀的要道上，造像風格卻相近於益州區域文化而非北方，對圖像風格的觀察力，相當有說服力。接著從整理題記注意到造像記的日期蘊藏重要訊息，推論益州造像與八關齋戒可能有關，反映當時的信仰状態，換言之，這些龕像不僅是功德的累積，更牽涉信徒實際的宗教儀式。作者考察梁代造像碑尊像組合、風格乃至說法圖與供養人的呈現方式，反思闕身龕像。作者認為：“南朝道教造像中所見，一方面模仿、學習佛教造像，一方面刻意凸顯本身獨特性的作法，成為往後道教吸收佛教美術的重要模式。”雙闕龕像更深刻的意義因此得以彰顯，相當可貴。作者重新檢視歷史遺跡被“再利用”的方式，從中認識漢晉轉折與文化變遷，為肩負兩代圖像系統的平楊府君闕，提出更具時代意義的詮釋。
李裕群《吐魯番吐峪溝石窟考古新發現——試論5世紀高昌佛教圖像》，新疆吐峪溝石窟是吐魯番地區開鑿年代最早，也是最大的佛教石窟群，2010至2011年中國社會科學院考古研究所邊疆民族考古研究室與吐魯番學研究所、龜茲研究院，進行此石窟遺址群保護性發掘工作，作者是此次考古發掘的總領隊。此次最重要的發掘新資料是溝東區K18窟和溝西區北部NK2窟兩個大型中心柱窟。本文是在基礎考古報告正式發表後，進行的較深度研究，故主要討論重點在第三節，分析年代、洞窟組群與圖像的構成。有關吐峪溝石窟開創年代，以新發現的兩個重點窟為主，將年代推至公元5世紀前期高昌佛教蓬勃發展的階段，也是此處最早開鑿的洞窟。根據舊照片，K18窟原來中心柱上方有覆缽塔，立像背光頂部直接貼入塔基，屬於早期佛塔形制。而且K18窟與NK2窟中心柱三面與牆壁之間為低矮式甬道，相似於龜茲式低矮的甬道，而與河西走廊石窟常見的高甬道相異。作者認為，大像窟的發現，可以將龜茲開鑿大像窟的理念，經高昌、河西走廊到大同雲岡石窟的大像窟如曇曜五窟等聯繫起來。
其次，李裕群認為，“從已經發掘的情況來看，吐峪溝溝東和溝西區北部石窟均是多層式的組群布局”。此多層式的組群包括垂直與水平的分布，“每個組群大致以禮拜窟附加禪窟或僧房窟構成。”目前東區包括K18共有四組，而溝西北部有一組，以NK2為主。K18與K25上下比鄰，構成上塔下殿的核心關係，加上外圍上下有四、五個僧房共為一組群，完整地構成僧人禮拜、講經、禪修與日常生活的範圍。石窟考古發掘進入復原整體石窟環境所反映的生活情境，可說是更上一層樓。最後，舉出五個窟洞為例，說明其中圖像構成，並思考當地佛教發展特色，這部分礙於發表的圖版有限，難以深入理解。
王靜芬《7、8世紀觀音造像的繁衍》，本文結構簡潔明白，但為說明觀音圖像的流傳涵蓋範圍甚廣，從新疆吐魯番到敦煌、長安、洛陽、韓國、日本。首先討論中國大乘觀音圖像傳統如何在6世紀形成。其次，討論7世紀末出現的變化觀音，尤其偏重十一面觀音造像。文中舉例紀年永徽二年（651）鎏金銅觀音像（圖6-1、圖6-2）背光題記文字說明觀音菩薩救濟天下苦旱的悲心。根據題記，當時高宗在祈雨成功後，下令造了七件像。與這件金銅像類似的例子曾出版於早期圖錄，然而背光上鏨刻這段文字並不完整，體例也和一般造像題記不甚吻合，頗值得進一步推敲。[3]十一面觀音信仰於6世紀傳入中國，7世紀後半廣為流行，被認為與武則天的推崇及虔誠信仰有關，並因此影響至日本法隆寺金堂壁畫以及韓國慶州石窟庵浮雕都出現盛唐風格的十一面觀音圖像。
接著，藉由兩個個案討論變化觀音像的組合：敦煌莫高窟148窟（紀年776）與日本奈良東大寺大佛殿（752-758）。敦煌148窟出現三種變化觀音——如意輪觀音、不空羂索觀音、千手千眼觀音，作者一一檢視相關經典，推敲其構成的系統。最後呼應敦煌學者劉永增的說法，認為148窟變化觀音仍未進入密教曼荼羅的殿堂，而屬於早期雜密《陀羅尼集經》範圍，唯一例外是千手千眼觀音，配有完整的十八位胁侍眷屬，與大英博物館收藏9世紀敦煌絹畫，頗為相似，是最早的“典型密教曼荼羅”觀音圖像。
王靜芬近年對於中日佛教藝術的交流，尤其是法隆寺金堂觀音圖像特別用心研究。本文則討論奈良東大寺大佛殿主尊盧舍那佛兩旁配置的菩薩坐像，虛空藏菩薩與如意輪菩薩，這兩尊像已毀於大火，現存像為18世紀中葉的雕刻。此外，根據歷史記載，大佛殿落成時，兩旁曾懸掛兩幅大繡像，不空羂索與聖觀音，現已不存。作者認為，這樣的圖像配置與736年唐僧與梵僧受邀到奈良指導皇室貴族修行所偏好的方法有關。
賴依縵《一字佛頂輪王與熾盛光佛——佛教星宿信仰圖像的唐宋之變》作為這幾篇佛教藝術論文的結尾別具意義，一方面終於進入盛唐佛教藝術中最具有特色的密教圖像經典，一方面快速地目睹其衰微或邊緣化，宋代正式進入士大夫主流文化全盛期。這篇文章僅談密教信仰的外圍，先後兩種星宿信仰圖像，其間有種奇妙的接續關係，同時也如實地反映出唐宋的變革。由於涉及的密教經典文獻較多，名相複雜，非一般讀者所熟悉，故在此略加整理，希望讀者不要錯過詳細閱讀的樂趣。
現存中國一字佛頂輪王像唯一的例子，出現在法門寺舍利函（873），但是與其密法相關的經典則有多種，最早是7世紀中（654）《陀羅尼集經》，“一字佛頂法咒”，但僅止於咒語，尚未擬人化，而且與星宿信仰無關。8世紀初新譯的經典才進一步擬人化，並聯繫上禳星消災信仰與轉輪王，成為宮廷密法。774年不空譯著《一切時處唸誦成佛儀軌》，“一字頂輪王”正式成為主尊，被視為金剛界至高教主大日如來的化身。最後，在8世紀末9世紀初，密教經典中又出現以一字佛頂輪王為主尊的曼陀羅，星宿信仰進入更成熟甚至於高峰期新階段。中國高僧整理撰寫的《金剛峰樓閣一切瑜伽瑜祇經·吉祥品》將一字佛頂輪王平息七曜星變的功能以視覺形式明確呈現，三層蓮花形曼陀羅中心的主尊即一字佛頂輪王，諸多菩薩、明王等圍繞。空海從長安返國時曾將此經典帶回奈良（806）。如上述，一字佛頂輪王圖像的儀軌經文逐步發展成熟，而晚唐咸通十四年（873）法門寺舍利函，是碩果僅存的例子。弔詭的是9世紀上半葉，第二尊與禳星消災信仰相關的熾盛光佛頂經文開始出現，而且快速發展，遂取代原來的一字佛頂輪王地位與功能。唐末以後，一字咒或一字佛頂輪王大致銷聲匿跡。
作者認為，至遲在咸通年間，原本只是陀羅尼名的“熾盛光”，承襲佛頂尊一字佛頂輪王禳星息災傳統，被創造成一尊新的佛頂尊格，即“熾盛光佛頂”。日僧圓載於咸通六年（865）返日，攜回經典《大聖妙吉祥菩薩說除災教令法輪》，並附註此經典“亦名熾盛光佛頂”，內容描述的曼陀羅被稱為“熾盛光曼陀羅”。9世紀中，唐朝宮廷與地方已盛行此密法以鎮護國家。
由現存例子可知，熾盛光佛造像盛行於晚唐至南宋，而且可大別為兩種圖式，（天上）“巡行式”乘車，以及做定印持輪的“靜像式”，本文共討論了七個例子。作者引用景安寧（Anning Jing）的說法，認為前者圖像承繼了中國本土北斗巡行為星宿主的傳統，至於後者持寶輪的形象，作者認為是借自9世紀初《金剛峰樓閣一切瑜伽瑜祇經》所述三層蓮花形曼陀羅主尊，一字佛頂輪王持輪的圖像，由此可知，熾盛光佛信仰已正式繼承或取代先行者，一字佛頂輪王。現存最早的靜像式持輪熾盛光佛造像，雖較巡行式晚三十年，但是卻流傳廣遠，宋代周邊的遼、西夏等地區出土之熾盛光佛造像多屬此類。事實上，除了敦煌61窟甬道的圖像為巡行式之外，宋代以後熾盛光佛變相，多為靜像式。總之，晚唐8世紀末9世紀初唐宋轉折時期，“熾盛光佛，最後取代了古來流傳有序的一字佛頂輪王”。
最後，作者從現存圖像所反映的特色來思考唐宋之際，密教藝術的轉變，總結三點。一、密教圖像顯教化。以法門寺一字佛頂輪王變相為例，僅主尊表現出戴冠與智拳印以及六輪圍繞可辨別其尊格外，其兩旁眷屬已失去特徵，全幅乍看宛如一般常見的佛陀樹下說法圖。二、密教尊格名的在地化，以“熾盛光佛”名盛行為例。“熾盛光”原本為陀羅尼名，被賦予禳星息災信仰，創造成新的佛頂尊格，“熾盛光佛頂”。但在宋代圖像中，卻改以“佛”的尊格出現，密教氣息減弱，以在地通俗的面貌出現。作者認為9世紀時，隨著密教衰微，“或許密教繁複的莊嚴、手印、持物以及新尊格名稱等，對於中國人而言，實太具異國情調”，因此這些名稱與圖像特徵都被刪除。三、印度密教觀想法的消失。密教觀想法首重修行者與主尊的三密（身、口、意）相應，“但是乘車巡行式的熾盛光佛，多非正面像”，而是側面表現，已無法作為觀想圖像。換言之，從圖像表現也可以看出密教修行實踐不再受到重視，進一步印證密教被顯教吸收轉化的趨向。