导论二 “绘画”的觉醒——唐宋间图像呈现方式的新发展
石守谦
“中央研究院”歷史語言研究所
朱家道村唐墓壁畫與“繪畫”的覺醒
1994年陝西的考古工作者在富平縣呂村鄉朱家道村發掘了一座唐代墓葬，向世人揭露了一堵珍貴的中國早期山水屏風壁畫。這個壁畫上的山水屏風全以水墨畫成，雖然分成六個單元，但各單元中皆以山水為主題，且頗有變化，感覺上已與10世紀所見者相當接近。這讓研究者立即想到9世紀時張彥遠在《歷代名畫記》中所評論的“山水之變”，那是個以吳道子為關鍵點的一大風格轉折，使山水主題在繪畫上的表現脫離較早的刻板稚拙，得到“怪石崩灘，若可捫酌”的自然效果。朱家道村唐墓的年代，因為墓主資料已經佚失，不易精準地判定，不過，專家們根據墓室中人物圖像上的服飾與髮式來推測，大都認為應在8世紀後期至9世紀之間，既距吳道子的年代不遠，也近於張彥遠自序《歷代名畫記》的847年。[4]
不僅提供了山水畫史的最早期資料，朱家道村唐墓壁畫還透露出當時對“繪畫”從一般之“圖像”中脫穎而出的“新”意識。與水墨山水屏風同屬一壁的左方出現了兩位真人大小的男性侍從形象，他們分別手捧筆洗，一盛水，一盛墨。這兩個手捧筆洗的人物再配上相鄰壁上《崑崙奴馭青牛》壁畫旁出現一位手持毛筆的侍女，似乎有意以其特有的持物交代著他們與身邊屏風畫的直接關係。如此侍僕形象在一般墓室中都是在侍奉墓主，在此則不同，屏風畫倒成為他們侍候的對象。這讓人覺得畫者表現出一種故意指出該屏風上山水畫及室中其他壁畫之“製作”的意識。有著如此“製作”提示的屏風壁畫自然與一般墓室中裝飾的圖像有所區別。一般的墓室中人物、動植圖像，基本上為實際之物在墓葬空間中的虛擬性呈現，具有一種代替實物的作用。墓室中的屏風畫固然也是實體屏風的代替品，但在朱家道村唐墓中的屏風畫則在手持筆墨用具之侍從的加注說明之下，另外呈現了它們作為“以筆墨製作而成”的“繪畫”之意。這雖屬唐代墓葬壁畫中的首次發現，尚未有其他案例可為支持，但即使作為特殊個案，其中所透露之歷史訊息，仍不可忽視。鄭岩教授對此提了一個極具啟發性的解釋，他認為那個侍女“壓在畫框上的筆尖”（導論二圖1）以及兩個男侍手中的筆洗共同透露出藝術家在繪製墓室壁畫時的“自我意識”。〔2〕如果我們換由圖像本身的角度來領會，鄭岩所標舉的藝術家自我意識也可以說是畫家有意識地以“繪畫”作為圖像的呈現方式。相較於在此之前大多數的圖像，朱家道村唐墓屏風畫中的事物已不再只是地上生活某種實物的替代而已，而且還注意到這個“繪畫”的呈現方式本身，以及它所涉及的形式問題，例如水墨、色彩與如何在“畫面”上表現主題形象等等。換句話說，這種以繪畫為呈現方式的圖像有著較複雜的性格，一方面是某物之“象”，另一方面又在表明著自身是“畫”的事實。從圖像文化的歷史來看，這是以前未曾出現過的現象，不能不視為一個重大的改變。
導論二圖1唐，陝西省富平呂村朱家道唐墓北壁侍女壁畫
取自郑岩，2013，页354。
對於圖像的研究，理所當然應聚焦在圖像本身，探討圖像的種類、風格、意涵及其使用脈絡。圖像的歷史發展因之環繞著這些事物形成時間上的序列，被歷史工作者取為研究的對象，並嘗試對其序列間之變或不變作出解釋。然而，我們比較不常意識到圖像的呈現方式，以及這個呈現方式與圖像表現之間的關係。所謂的圖像呈現方式指的是圖像被人們所看到/感知到的實質介面，離此則圖像無從存在。就圖畫而言，一般所知壁畫、卷軸的分類就是依此呈現方式之不同而來的區別，這自然毋庸贅言。不過，值得進一步追問的則是那些林林總總的呈現方式到底與圖像本身的表現有什麼關係？如以這個角度再來看朱家道村唐墓中的屏風畫，我們就會注意到那些屏風的形式並不完全相同：山水者為一六曲屏風，而畫著青牛者則為單一的屏面。它們以不同的方式為其上的圖像提供了相異的“畫面”。青牛者為了呼應人與牛的關係而作橫式的長方形，且未分割；山水屏風之六曲則意謂著六個分割的直立畫面，以承載山體的高聳形象。不僅如此，由於六個畫面的各自獨立，畫家似乎也意識到它們之間有所區別的必要，故而我們在殘缺的現況下，還可清晰地看到第二扇的山水畫面不但不與第三扇者相連，而且作了一個山谷形象，以別於其旁第三扇的高山峻嶺。這可以說是一種因意識到畫面存在而採取的不同處理，並產生了接近今人常云的“構圖”變化。此外，用色、線描等製作技法問題也是畫面意識下的產物。根據考古工作者的報導，青牛圖上除了以線勾勒形象之外還使用了色彩，但是，各幅山水畫上則主要單用水墨，除了以線條作輪廓外，山體岩石的陰凹面全以淺黑色的墨水刷染，造成了後世所謂的“設色”與“水墨”兩種類型的畫面效果。如此不同畫面效果的同時共存於墓室之中，應非偶然巧合，而係當時繪畫發展新潮中的一個反映。牛圖之設色，早已見諸北齊若干墓葬壁畫之中，一直延至唐代不墜，傳世著名的傳韓滉《五牛圖》（北京故宮博物院藏）皆如此，固然不足為奇；然而，純以水墨作山水卻是當時張彥遠書中所以推崇“運墨而五色具”的新成就。將之與設色牛圖共處一室，意謂著朱家道村墓畫家有意表示其對此繪畫新潮的充分掌握能力。我們可將此現象視為一種畫家對不同繪畫效果（或引現代學術用語稱“風格”）之有意識表現，也算是來自前述對所謂“繪畫呈現方式”著意後的部分發展。
一旦圖像被畫家特意以繪畫的方式呈現，圖像不止存在於一個有界限的畫面之內，畫面本身也因為有了繪畫製作上形式層面的考量，積極地提供了圖像以外的訊息。在這樣運作的過程中，圖像的意涵基本未變，但增加了繪畫的附加價值，而繪畫也因為積極扮演了這個角色，逐漸發展出本身的主體性意象。繪畫在此以前固然早已存在，但只有到了這個8、9世紀之交的時候，才“覺醒”了過來。本文就是想由這個角度來觀察唐宋之間，尤其是公元9世紀至11世紀期間圖像在呈現方式上的這個歷史發展。
9世紀以前的圖像呈現
9世紀至11世紀的這一段時間正是我們後來討論所謂“繪畫史”的起頭段落。本來，繪畫史之作常有學者選擇自史前陶器上的圖畫談起，此固有其道理，但如從圖像呈現方式的角度來看，那些形象只是“圖形”，而未呈現它自身作為“繪畫”的意識，屬於“前繪畫”的階段。對於這一階段圖像史的研究，絕大多數集中在圖像所指意義之上，其中尤其是一些形象怪異、顯非人類的圖像，最為引起學者們的關注。馬王堆漢墓出土的帛畫便可說是此“前繪畫史”階段中最受矚目的焦點之一。帛畫上的圖像極為豐富複雜，但關鍵的問題實有兩個，二者之間且又互有關聯：一是那些怪異形象究竟指何鬼神（或精怪）？二則為充滿著怪異形象的帛畫在墓葬中到底有何功能？第一個圖像辨識問題與第二個對帛畫功能的推測其實也相互糾結，都必須同時仰賴對另者的判斷才能提出某些答案，故而說法分歧，迄今在研究者間尚未能對此二問題達到完全的共識。[5]本文所標舉的“圖像呈現方式”一途實際上也未必可以就此圖像學進路所遭逢的困難提供解決，但或許可能另行作些不一樣的觀察。如果這樣來看馬王堆1號墓的帛畫，我們就會特別注意到其中絕大多數奇異形象都是獨立存在，它們之間基本上沒有互動，而係按照整個帛畫的中軸作左右的對稱排列。雖然這幅帛畫中軸線上出現了三段有人物的安排，論者還特別注意到其中人物的斜叠排列方式似乎有意暗示一種三度空間的存在，好像預示了後來“繪畫”在空間描繪上的關懷，不過，這些人物在中軸上仍屬點状排列，即使有表現空間的企圖，恐也十分有限。它們幾乎完全被各種神怪形象所包圍，神怪之間也沒有空間上的關係，只是依左右相對的原則作橫向的布列，而在縱向上利用龍體的弧形連續迴轉進行上下的連貫。這種布列神怪的原則基本上與戰國時代曾侯乙墓漆棺上之神怪圖像的裝飾方式如出一轍。馬王堆的帛畫從這個角度來說，因此也可視為棺槨上的部分裝飾，而帛畫上的主角也可以考慮說是那些神怪。
馬王堆帛畫上的神怪圖像大致可謂是後世統稱為“道釋鬼神”（或“鬼神”）畫的源頭，是“前繪畫史”中圖像的重要組成部分。本論文集中來國龍的《漢晉之間劾鬼術的嬗變和鬼神畫的源流》一文就進一步以為鬼神畫的具體形成是在魏晉時期，而與其時視覺文化的改變有關。他藉由對民間早期傳統劾鬼術的考察，指出漢晉之間產生了一個自語言文字（verbal）為主到兼以視覺圖像（visual）為手段的轉折，並以《白澤精怪圖》（見圖2-6）、視鬼術和見鬼藥等資料印證了劾鬼術“視覺化”的現象，強調了後世鬼神畫形成期中除了外來宗教之外的本土淵源，尤其是屬於民間工匠傳統的那一層面。他所涉及的魏晉時期視覺文化之轉折，確實是圖像文化史上最關鍵的課題之一。但是，過去學界對此轉折的討論大都偏向西來的刺激一面，其中最主要的當然是佛教藝術的傳入中國所引發的巨大改變，近年則又因有祆教因素在考古墓葬中的出現，而帶動學界新一波的關懷。來國龍所討論的魏晉鬼神形象視覺化的轉折，可說是當時整個視覺文化表現中的一環，而且展示了中國本土傳統在其中的積極因應，它不僅彰顯了這個視覺轉折的高度滲透力，而且昭示了本土傳統經過蛻變之後對唐宋某些新文化（如鬼神畫）發展的重要作用。在後一點上，來氏之文也與論文集中肥田路美的《雲氣紋的進化與意義》一文有異曲同工之趣。肥田氏的論文所討論的資料雖屬佛教藝術的範疇，但雲氣紋卻是戰國以降中國墓葬藝術中常見的本土圖像，而不見於印度。據她的考察，雲氣紋本來只是天界的配飾角色，到佛教藝術的中國化過程中則“進化”成表現時空移動感的神聖圖像，出現在7世紀初唐時佛教的變相圖之中，甚至於帶動了後來在變文中出現了佛經原文本中所無之相關現象。她的討論除了有助於理解佛教藝術史中“中國化”“經典文本—圖像”等重要議題外，從圖像文化史的角度來看，也關乎佛教藝術傳入中國前後之間的轉折，特別是針對著如雲氣紋這種本土圖像在此轉折中所扮演的積極性角色，及其在唐代佛教繪畫之新發展（如淨土變相圖）中所產生的參與作用，為之提供了很有效力的切入點。鬼神圖像與雲氣紋這兩者在漢晉轉折中的發展在此亦意謂著整體圖像呈現朝向視覺化的進程，而其普遍的程度大大地超越了漢代以前的情況。
如果從圖像呈現的視覺化進程而言，除了普遍程度的加強外，其所賴以存在的“可見”形式也出現了值得注意的變化。整體而言，圖像之義除了以可見之形式指示外在實存之物外，將“不可見”者賦予形象亦十分緊要，甚至被認為是藝術最突出的功能之一。鬼神圖像即應此需求而生，亦最易於拿來說明這個將此由不可見進至可見形式的過程。諸如曾侯乙墓棺飾、馬王堆帛畫上的神怪形象固然都是將不可見之超自然事物賦予可見之形式的結果，但如果較之魏晉者，早期神怪圖像間共通的特徵可說是一種“無定形”。正是因為形式不定，似乎隨人想象，所以在各種早期的可見神怪形象間，幾乎看不到任何因重複出現的一致性。既乏一致性，也就無從辨識，這也是後人無從對這些神怪圖像定名的一個原因。《韓非子》批評畫鬼不如畫犬馬，亦是因為鬼之無定形，似乎可由畫者任意想象，無法對之進行高下、優劣之別的評論。在魏晉之後視覺化的進程中，鬼神的“無定形”逐漸褪去，變得有規則可循，也提高了“可識性”。例如傳為梁代張僧繇所作之《五星二十八宿神形圖》（大阪市立美術館藏）所繪者不是比擬人形，就是配合添上自然界某些動物的頭部或手足，它們都是來自視覺經驗範疇中的形象，組合之後雖仍在示現人眼不得見的神祇與精靈，但其組合元素中不論是人形或動物部分，皆來自既有的自然形象資料庫，足以被辨識，遂而在想象騁馳之外也較利於為人所理解。它們與動物形象的組合也有一些外來西域文化的淵源，故而在選擇搭配上更多了一些道理，使其想象過程中隱然存在某種合理性。圖像從無定形逐漸朝向定型化發展，一致性與可辨識度也大大地提昇。這可說是圖像在魏晉時期視覺化進程中十分值得注意的現象，並可被認為是圖像同時具備“可見”與“可識”雙重性質真正成立的指標。後世之圖像，尤其是神鬼精怪，大都奠基於此，敦煌所出現的《白澤精怪圖》或《護諸童子女神像》的護符（大英博物館斯坦因收藏）等都是這種神怪圖像在中唐時期的延續。[6]
繪畫覺醒後的圖像呈現
由朱家道村唐墓壁畫所代表的繪畫覺醒，對於圖像的呈現確實出現了頗為關鍵的變化。這大致上可分為圖像個體與畫面上的圖像組合兩部分來觀察。在圖像個體方面，漢晉轉折之後兼具可見與可識性質的圖像仍然持續使用，甚至可說是主流。諸如敦煌所出之9世紀《瑞應圖》（法國國家圖書館藏）上所見具有政治、宗教意涵之瑞應圖像依舊是各自獨立，依序排列，並附上說明文字。[7]不過，如果觀察得再仔細一點，圖像本身的可識性亦有顯著的提昇。瑞應圖中一組龍形圖像一眼看去似乎採一固定模式，但各自之間卻另有細部的差異，以配合各種不同名稱瑞應指示的需求。朱家道村唐墓中的山水圖像其實亦有相類之處。山水各屏除了皆作正面中軸的呈現外，細節則有峰、谷、巒、頂之別，令人不禁想起10世紀山水畫家荊浩在他的《筆法記》一書中為各種山水形象所作幾近繁瑣的區別、分類與定名的工作。荊浩主要的活動地點在關陝一區，正屬朱家道村所在之區域，他對山水圖像的分類、定名工作因此也可說是該區長久以來在此發展下的總整理。與荊浩相似的工作也出現在花鳥圖像的領域。本論文集中陳韻如的《8至11世紀的花鳥畫之變》一文所討論到的10世紀重要發展中，即提到四川後蜀宮廷畫師黃筌的“六鶴樣”成就。鶴的圖像早就出現在墓葬之中，常與神仙、天界之表現相聯，她指出盛唐時以薛稷為代表的圖像製作則在一般神仙祥瑞等用意外，另外添加了自然形態的各種變化，朱家道村唐墓中鶴圖屏風上的鶴鳥即作庭園中行走状，或可視為此新風下之一例。據她的考察，10世紀的黃筌則在薛稷之後又進一步將這些自然姿態的豐富變化歸結為六個具有代表性的樣式，並予以定名。黃筌的這項工作對於花鳥畫的成立與發展，正如荊浩在山水畫歷史中的情形一樣，具有重要的象徵意義，代表著圖像個體表現豐富化過程中的一種總結工作。花鳥形象早與瑞應等吉祥寓意相聯，並以裝飾圖案的方式出現在建築與器物的平面上，但是，它們在呈現上對一致性的講究顯然與後來花鳥畫的需求有別。朱家道村唐墓中鶴圖屏風上的鶴鳥雖或亦帶神仙、祥瑞之意，但表現的重點已移至其自然的行走之態，從固定的仙鶴圖案的規格中走了出來。促成此改變的背後即是其製作時作為繪畫的有意識呈現。在此繪畫呈現之下的圖像個體，即使是針對同一物種，每一次呈現都在講究互有不同變化的形式，以彰顯製作技術本身的價值，此時，來自觀察自然所得之豐富經驗也就順理成章地成為製作時的重要參考資料。
繪畫作為圖像呈現方式的結果亦可由圖像的組合一事見之。圖像之呈現固然可以獨立的方式為之，而且在使用上自古以來未曾中斷，然而，一旦有意識地以繪畫的形式呈示，“畫面”之存在很容易驅使其上的圖像作更豐富的表現。除上述圖像個體本身內部的變化之外，另一個方向則是進行不同種類物象的組合，這種現象尤其在大型畫面的状況下，似乎更可說是勢所必然。如果我們注意早期屏風畫的資料，一般屏風之單位面積大約是在高150厘米寬60厘米的尺寸上下，[8]並不算大，但已經都要在主要圖像周圍配上其他一兩種物象，以免單調；至於像朱家道村唐墓中的鶴圖屏風之畫面更大，此種組合之需求亦愈明顯。不過，組合固屬必要，組合之理則所在也值得注意。陳韻如之論文即特別關心如何由花鳥圖像的組合分析去釐清“花鳥畫”的確立問題。她以為過去以“寫實”為框架的論述實無法區別9世紀前後所發生之重大變化，那也正是朱家道村唐墓被大致歸屬的時代。陳韻如在文中提議改以花鳥圖像的組合“語法”來分析花鳥畫面如何進行“造境”，並確認紀年852年的北京八里莊王公淑墓的《牡丹蘆雁圖》屏風畫（見圖11-1）可以作為具有花鳥畫成立意義的一個“重要起點”，而此畫上相關物象依生物習性、生態樣貌而在畫面上構築成一種合理關係的呈現，也正是她標示為“隨類造景”的結果。在此新觀察下，“隨類造景”的集大成發展成於10世紀的黃筌父子之手，而11世紀以崔白《雙喜圖》（彩圖18）為代表的北宋花鳥畫則是更進一步“景物交融”的語法表現，徽宗朝極為突出的院畫花鳥畫也不僅是過去所謂的“魔術似的真實”（magical realism），而可以說是在“景物交融”之上再添“立意”的成果。她的論文雖係針對花鳥畫而發，但其新說亦可適用於山水畫等其他畫科之觀察，都能與本文“繪畫的覺醒”之論相互發明。
觀看者的出現
花鳥畫語法之由造境演至立意的語法進展，其前提皆在於繪畫之畫面的存在，但是，畫面的框架作用一方面規範了物象互動關係（即語法）表達的場域，另方面也是這個表達本身試圖突破的界限。過去寫實/自然主義式論述中，畫面被視為栩栩如生戲法首需解消的障礙，畫家必須讓觀者誤以為畫面不存在，才能得到預期的藝術效果。然而，中國花鳥畫自9世紀至11世紀的發展，卻不宜如此說明。花鳥畫的畫面一直清晰地存在，甚至可說至徽宗朝階段反倒益形重要，絲毫感覺不到畫家對其施展引發錯覺技法的任何作為。相反地，畫面及其框架作用則被積極用來輔助物象，藉由造型及位置安排，形塑特定互動表現，以展示其所造之境所具有的不容許切割、亦無法延展的完整性。陳韻如稱為“景物交融”語法結構代表之《雙喜圖》即是此種畫面地位的明白宣示。另外一方面，畫面存在除了是造景完整性的前提依據外，也是任何立意表達的物質性根本，就像是文字段落必須依附在書寫平面上一樣。甚有過之，立意的運作固然是在一個有框限的畫面上進行，但它的目標卻經常不願受到這個框架的約束。事實上，一個超越畫面上物象表面意涵的“畫外之意”後來便成為一件繪畫作品優異與否的關鍵條件。從此來看陳韻如所分析的這一段北宋花鳥畫結構語法的發展，造景與立意關係之出現與轉化，也可以由畫面的內外之分來予理解。中國山水畫畫意在10至12世紀間的發展現象，對之亦有所呼應。[9]
繪畫之立意，首由畫者為之，但其形塑則不得不賴觀看者的參預。這令我們必須注意到在這個繪畫覺醒的發展過程中觀看者出現的問題。朱家道村唐墓壁畫中所呈現的諸多有關不同畫面效果的現象，除了說是製作者有意識的作為之外，從這個角度來看，還需要特別提醒此事的另一面實出現了當時對觀者之存在所具有的充分意識。壁畫的製作者所製作的那些繪畫效果，幾乎全屬眼睛“觀看”之直接結果，其規劃之初一定得先預設它們是某些觀看行為的對象，否則便不需花費如此心力；至於進行觀看的觀者則可能是死亡的墓主本人，或是其他有機會進入墓葬空間的生人，不論是哪一種觀者，“觀看”在此幾乎已是這些繪畫之所以作的必要前提。在此之前的圖像呈現，當然也會牽涉到觀者（尤其是墓葬死者以外生人）存在與否的問題，然而，觀看結果原則上尚未在製作時被納入考慮，觀者即使實際存在，卻沒有在製作時發生作用。繪畫覺醒之後的觀者角色則重要性大增，甚至可以說繪畫之所以作首先是為了要作為觀者觀看的標的。觀者一旦在繪畫製作過程中出現，以後便不再退出，有時還要壓過作者，扮演更主導的角色。中國山水畫與花鳥畫後來在講究“畫外之意”時，觀者即使不能說取代了作者的主角地位，至少也與之平分秋色。
本論文集中板倉聖哲的《復原唐代繪畫之研究——以屏風壁畫為焦點》一文其實亦可由觀者出現的角度來作閱讀。板倉聖哲的論文主要企圖利用近年來豐富的考古出土壁畫資料，“復原”唐代繪畫的一個較完整面貌，並重新反省畫史文獻所言以及中日舊有收藏中傳與唐代有關作品在此復原後之整體中該占有的位置。對他而言，即使包括了出名的正倉院在內的傳統唐畫的形象，都經過了歷代人士出於不同動機的篩濾，已經擾亂了唐代繪畫的原貌，無法提供我們作復原的依據。為了要跳開這層障礙，他自然特別注意在考古墓葬壁畫資料中所見那些傳統收藏所未曾提供的大畫面屏風畫，並將之與日本、韓國這些東亞地區的早期資料作比對，由之復原未經後世篩濾前唐代繪畫的較完整形象（他稱之為“大中國”，以與篩濾過的“小中國”相對照）。在他對墓葬屏風壁畫的觀察中，發現在8世紀墓葬，如紀年710年的節愍太子李重俊墓，壁上的屏風畫（見圖8-7）並不能只是單純地看作地上居室中屏風的簡化替代品，而必須與壁上所畫“影作木構”形象一起考慮。所謂的“影作木構”這種仿木結構建築的圖像，通常只有柱、拱等部分，在壁上一方面作為場景的分割工具，另一方面也為死者創造一個虛構的墓中世界；有趣的是，木構之間的人物形象多藉相互重叠來提示三度空間的存在，就如身處真正建築物中一般。經常與影作木構並存於墓葬中的屏風壁畫則不然，其上人物形象不僅較小，也不作重叠，明顯意在突出其平面性，而與居室中的空間有所區別，這也正適切地呈現了原來屏風作為一種居室內分隔、遮蔽空間的平面性家具之本質。屏風畫與影作木構在墓室壁上的運用配合，可說是一種“畫中有畫”的表演，並可算是第10世紀流行的“重屏畫”的前身。[10]板倉聖哲對墓室壁畫的分析能聚焦於繪畫如何在空間中表現不同的深度/平面效果，此點正是畫史學者素來最為關心的早期繪畫如何開始處理三度空間表達的問題，因此值得特別注意。他又能將之置於墓室空間中考察，也極有助於我們超越畫史有限之記載，而進行對地上建築空間中如何有意識地運用繪畫作品作出推測。他更進一步認為這是8世紀時有自覺地追求“繪畫自我意識”的結果。這個看法亦促使我們警覺上文所述的繪畫覺醒現象，絕不可能在如朱家道村唐墓的那個時間點上突然出現，其發展應該經過一個較為和緩的過程才是。
如果採取一個與板倉氏稍為不同的角度，墓室壁畫中“畫中有畫”的現象亦正意謂著“觀看”效果的有意識經營，也可以說“觀者”這個元素在整個規劃製作過程中已經“出現”。觀者出現之後，立即有呼應變化的就是繪畫被安置的方式，而此方式並非由製作者獨立作主，其基本上須先考慮觀者的觀看位置而定。正如李重俊墓壁畫中影作木構與屏風畫分別繪製了不同的空間深度效果，正是預設了觀者（不論是真實或虛擬的）在墓室空間的中央，而製作出他得以從木構之外向室內方向觀看到的，具有不同變化的結果。朱家道村唐墓亦是如此，或許可說更形清晰。此墓墓室壁畫未有影作木構的運用，而繪畫皆以屏風的形式示之，表面上看來除主題、用色等不同外，似無表達李重俊墓所現之空間深度的變化之意。然而，壁畫中物象的尺寸比例仍作了有意識的區別。屏風畫旁侍從的形象最大，幾與真人接近，東壁樂舞圖中人物及青牛圖中的牛與崑崙奴則明顯較小，清楚地將屏風內外之別作了交代，與李重俊墓壁畫的處理方式明顯接近。另外值得注意的是屏風旁侍從立姿角度的差異。西壁水墨山水屏風畫左側兩人作斜側立姿，除提示站立處空間外，並將視線導向其約四十五度角的左前方。北壁侍女亦為側身，站在兩座屏風之間，其手中所持“壓在畫框上的筆尖”亦可解讀為表示侍女站在屏風之前的意思，而順其筆尖所指，身體及目光皆朝向其右斜前方，正與西壁侍從者相接。這個侍從視線的接點，正是西壁前方的棺床所在位置（導論二圖2）。假如這不是偶然，棺床所在的位置應該就是壁畫設定觀者的所在。果係如此，此壁畫的觀者就是墓主本人，他的位置不僅是在墓室空間之內，而且被具體地安放在遺體所在之處。這個觀者位置的主導作用也可以說明北壁上的鶴圖屏風雖與青牛圖並排，但距墓主較遠，且在侍女之後側，故高度較低；墓主所正對東壁的樂舞圖也是因為距離的考慮，而採取較小的尺寸來表現那些實與侍從位在同一空間的樂師與舞者。
導論二圖2唐，陝西省富平呂村朱家道唐墓壁畫配置關係示意圖
取自郑岩，2013，页354。
以上討論的觀看者之出現與繪畫在空間中的可能因應處理，雖然只能依賴現有的墓葬壁畫資料來推敲，但最終的目標還是希望盡力“復原”在此8至10世紀間地上宮室中繪畫極為興盛的状況。固然我們已經充分意識到這種墓室壁畫亦有因墓葬所需而製作的現象，但是，學者們也都認同其中的屏風畫應與地上宮室中者有相當程度的對應關係，由之進行“復原”式的推測，確不失為可行之路。日後隨著地下資料的增多，這個途徑應可望有更多的收穫。
繪畫與雕塑、版畫發展間的關係
繪畫覺醒之後所帶動其呈現方式的各種因應表現，也有助於理解唐宋間圖像表現的各種新發展。本論文集中有三篇論文觸及這個較大的議題。雖然各文重點不同，而且分別處理墓俑、墓主塑像及宗教版畫等不同的呈現形式，但都可以歸於其與繪畫之互動關係一事下一併討論。
如果由中國圖像文化史的發展大勢而言，漢晉的這段歷程中最突出的現象可以說是佛教藝術之傳入中國。它在唐代以後的接續發展，除了不斷流入之西來新圖像之外，佛教藝術所帶來的刺激如何透過不同的管道，普遍而深入地在中國形塑出一種超越佛教範疇的視覺文化表現，就成為大家關注的重點。論文集中李星明的《唐代護法神式鎮墓俑試析》一文即是以隋及唐初墓葬中所見護法神式鎮墓武士俑的出現，作為佛教信仰滲入中國傳統墓葬習俗此一世俗化發展趨勢的實證，而後者積極地借用了佛教中不同種類的圖像元素所新製之鎮墓武士俑，也可以說是原有明器系統的主動轉化。他對鎮墓武士俑的圖像來源特別注意，以為過去稱為“天王俑”的歸類實無法表明其上圖像元素來自佛教諸多護法神形象所現之多樣性。他對這些鎮墓武士俑的細緻理解，確能凸顯傳統圖像文化轉化之主動性層面，值得與漢晉一段中來國龍的論文相互參照。另外，李星明在探討那些作立體形式的鎮墓武士俑的圖像來源時，還注意到作繪畫形式之經變畫在此向佛教取用之過程中所扮演的中介角色，這也值得進一步探究。新圖像之流通與活用的過程中，平面性的畫樣，通常使用較壁畫尺寸小得多的紙或絹，應該是最為方便的中介之一。立體的鎮墓天王俑上來自護法神形象的元素可能就是直接出於與經變畫有關的畫樣。這或許亦可說明為何那些護法神式鎮墓俑的姿勢造型經常遠較佛教的天王石雕更為誇張、自由。一般而言，圖像以石雕形式呈現時不得不受到質材本身之限制，而以繪畫作平面性呈現時則可解除此制約，較自由地表現戲劇化的誇張細節。後者實際上也是我們引為初唐繪畫發展中的一項突出成就。
唐代墓葬壁畫中不見早期常有的墓主像，待10世紀之後墓主形象方再次出現，然已改成具真人感的立體造像。這是論文集中李清泉《墓主像與唐宋墓葬風氣之變——以五代十國時期的考古發現為中心》文中所要討論的重點。他據對10世紀墓葬如前蜀王建墓（918）資料的考察，發現墓主像在經過唐代的沉寂後，至五代時又再度流行，但一反傳統的以壁畫形式表現的慣例，全部改以立體雕塑的形式出現。過去有學者將此種墓主塑像解為道教葬儀中的“石真”，李清泉則對此說有所質疑，並認為應從肖像藝術的傳統中尋求說明。他特別注意到唐代因為佛教藝術的影響，寫真繪畫與雕塑產生了高度發展，可視為五代墓主塑像的源頭，而且，唐宋之際在佛寺及墳塔中已見供奉高僧真身的一種宗教視覺文化之現象，當世俗墓葬建築開始出現“墳塔化”的傾向時，立體而寫真的墓主像便應勢而出。然而，墓主塑像仍與高僧真容偶像有別；李清泉進一步觀察這些墓主塑像在墓室空間中的位置與配件，認為它是營構一個供祭空間的主角，明顯呈現了當時墓葬“享堂化”的重要趨勢。
李清泉所謂唐宋之際墓葬享堂化的改變也可以合理地說明其後在宋金時期墓葬裝飾中以墓主夫婦“開芳宴”為核心表現題材的現象，很值得注意。[11]從繪畫與其他呈現媒材間互動的角度觀之，他的研究尤其提醒了肖像畫高度發展與此墓葬裝飾之變化間的相關性。這一點實與李星明論文所言，有殊途同歸之興味。不論是佛教之經變畫，或是一般性的肖像畫，都在盛唐時期達到發展的一個巅峰，其豐碩的成果也可謂為後來的墓葬圖像的任何新變提供了必要的基礎。繪畫的科目眾多，雖不見得都在唐代有等速、平行的發展，但無論如何，佛教經變畫及肖像畫都是其中的佼佼者，它們的成績似乎馬上為墓葬文化積極採用。水墨山水繪畫亦屬在8、9世紀間新興的科目，朱家道村墓幾乎立即就將之引入其中，這亦可見一種足以令人驚訝的敏感度。換句話說，在這個跨媒材、跨主題、跨脈絡的互動中，繪畫領域逐漸積極地扮演著資料提供者的角色，供他者各自依其文化需求從資料庫中選取圖像。
最能彰顯這種互動關係者或屬佛教版畫自10世紀之後的日益盛行。在本論文集黃士珊之《唐宋時期佛教版畫中所見的媒介轉化與子模設計》文中，即將此版畫中圖像取資於繪畫的現象稱之為“媒介轉化”。她不但視此轉化關係為宋代佛教版畫之得以成為版畫史上“第一段黃金期”的根本理由，並甚至直稱佛教版畫為“從繪畫分科而出的另一新藝術類別”。借用了“子模設計”的概念，[12]她試圖自傳世及考古出土的早期佛教版畫中梳理、重建其如何擷取繪畫中已經標準化、格套化的母題單元，進而拼組以達成“擬畫式”視覺效果的過程。正如版畫之運用，因其便於複製、流通，于佛教之傳播上產生了最大的效益，子模設計也可說是呼應各種佛教經典、圖像大量需求下最有效率之製作模式。為了要達到這個效率目標，又要兼顧版畫本身完成後的豐富引人品質，充分而技巧地直接借用繪畫領域中已經普受接納的流行單元，再加以標準化處理，組合成所需畫面，即是成功的方便法門。在這個研究中，黃士珊也透過對這些子模及組合的比對，注意到幾個佛經版畫製作中心所顯示出來的區域差異/特色，以及跨區域的流通、互動現象，其中如西夏與北宋杭州間的密切關係，便值得特別關心。學界過去對甘肅榆林窟西夏時期石窟壁畫的研究中也曾提出其與宋朝南方杭州區域進行交流的可能性，[13]現在如果進一步考慮黃士珊所討論的佛教版畫中之互通現象，版畫的高度傳播效力很可能在此起過非常重要的作用。果係如此，原來佛教版畫在向一般繪畫借用圖像時，可能必須依靠畫樣或粉本的中介，此時在這跨區域的交流中，佛教版畫自身即成為畫樣，在異地執行不同的繪畫製作。
佛教版畫在10世紀以後的蓬勃發展，確實對佛教之世俗化、普及化起了不可或缺的推動作用，而其成功的基礎即奠立在當時已經相對成熟的繪畫圖像資料庫上。從這個角度來看，繪畫自8、9世紀間產生自覺性的覺醒後，最晚到10世紀之時便已經確立它在圖像舞臺上的第一主角地位。自此之後，亦基本不變。這不能不說是圖像文化史裡唐宋轉折期中的一件大事。
參考書目