后印象主义

1906年，罗杰·弗莱（Roger Fry）在一个展览目录中提出了“后印象主义”的名称，这个有意识地平淡无味的名称用以描述19世纪最后20年里诞生的那些灿若繁星的艺术作品。这些艺术家大多与印象主义者一起展出，而且都是一些卓越的法国人：高更、塞尚［图14］、修拉和荷兰画家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）［图15］。对他们的每幅画，弗莱都这样来解读它们：艺术家自身是作为一个自觉的人来创作的，他们背离了印象主义的狄隘视觉技法。有意思的是，其中两位画家，雷东［图16］和高更，因其对文学文本的依赖，他们总是被约定俗成地当作象征主义者。然而大体上讲，后印象主义艺术家被看作是印象主义的继承人，即使他们违背了印象主义的宗旨。它还经常被拿来与象征主义画家进行比照，象征主义总被看作是非现代派或者是学院派的继承人。印象主义最初对后印象主义画家的接纳，促使后印象主义被列入先锋派现代主义的谱系之中，这个观点已经被女性主义艺术史家痛斥恶批，其中，要数葛内塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）最为猛烈。

图14　保罗·塞尚

《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Couleuvre at Pontoise），1881年，布面油画

到1980年代早期，印象主义艺术家圈子里的裂缝已渐渐明显，在80年代末期，要抛弃印象主义对转瞬即逝的迷恋已成普遍共识。大约1900年的德国和英国艺术史家认为，塞尚对绘画永恒性追求所达到的成就正如此画所示，迥异于印象主义。在这里，赛尚描绘了毕沙罗在庞度瓦的家附近的老旧水磨，好似是从工业或现代的意象和符号中脱离了一般。

图15　文森特·凡·高

《夜间咖啡馆》（The Night café），1888年，布面油画

凡·高绘画的那种表现性，充溢着支配画中空间的情感性，在此画中表现明显。关于它，凡·高自己写到，是在表现“人性的可怕激情”。他对对比色的运用并非依据视觉原理，这和他的同盟和朋友修拉不同，而是来源于象征的或联想的色彩含义这种更老、更传统的欧洲观念。

图16　奥迪隆·雷东

《装饰板》（Decorative Pancel），约1902年，布面油彩和蛋彩画

雷东最具个性的图像便是他著名的“黑色”（Noirs）或说Blacks，其中一些在1886年最后一次印象派展览上展出。在几乎走向抽象的晚期装饰画当中，他同样达到了一种色彩和谐的非凡形式，比如这幅由雷东的一位荷兰赞助人委托的作品就是如此。这幅装饰板的美学，与其内部装饰物以及微妙的色彩协调联系了起来，这一美学蕴藏于抽象理论发轫的最早绘画形式之中。

后印象主义的风格特征十分鲜明：坚持色彩是意义的情感/审美载体的信念，坚持形式和构图的独立性；对画面中的人为性的赞同；致力于轻巧的架上绘画，它通常被简单地看成绘画艺术成就的最高级形式。实际上，弗莱的后印象主义是一个综合的概念，包括了后面所述的那些不同的、互不相干的、根据参与其中的艺术家来界定的运动或团体。他所谓的后印象主义艺术家，尤其是法国人修拉、塞尚和高更，1890年到1929年间，他们的画作在欧洲和美国广泛展出，在一些最早的大理论家和大作家的笔下，他们成了推动现代艺术发展形成的权威人物，如朱利斯·迈耶－格拉斐、罗杰·弗莱、谢尔登·切尼（Sheldon Cheney），以及阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）。对于他们来说，后印象主义是现代艺术的真正起点。