三、场景表现：混合视角
“概念性物像”的基本特征是形象清晰、完整，证明早期图像观念以识别之准确无误——让观者“视而可识”——为主要诉求，至于描绘背景和环境，以及表现多个物象的空间位置关系则非主要目的。概念性物像仅能表现两维空间，即上下和左右，多数情况下，这种画法已可满足先民们对图像的功能需求，无须表现空间进深。然而，仍有少数情况下需要描绘三维空间场景，或者说空间场景本身就是该图像所要表现的“内容”，这时就要进行某种变通。
云南沧源县第二号崖画地点有一幅村寨图像（图1-2-6）[1]，图像中心部分以一个横向的椭圆形表示村寨，沿椭圆形绘出若干个干栏式房屋，均垂直“安立”在椭圆形村寨的轮廓线上，因各自位置不同而产生正立、倒立和斜立三种情况。村寨周围有四条曲线，表示通往寨子的道路，路上有携带武器或驱赶牲畜的人群，很可能表现的是战争后凯旋的景象。据图像内容以及测年技术综合考订，这幅崖画距今大约3000年[2]。这幅沧源村寨图崖画的表现手法，与恪守“平面律”规则的埃及绘画非常相似，其背后的“视觉看法”就像贡布里希分析公元前1400年的埃及底比斯（Thebes）墓室壁画时所说的那样：“（埃及）艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保存下来，所以他们并不打算把自然描绘成从偶然碰上的角度看到的样子。……事实上，他们的做法很像画地图，不像作画。”[3]
图1-2-6 崖画村寨图（摹绘）［新石器时代，沧源第二号崖画地点］
沧源第七号崖画地点有一幅圆舞图（图1-2-7），运用了相同的表现手法。画面中心是一个圆圈，沿圆圈描绘出五个人物形象，他们“都呈放射状倒向四周，像是五片盛开的花瓣”[4]。崖画绘制者把地面的圆形形态和舞者的正立面形象组织成一个形象整体，这种形式虽然完全不符合视觉经验，但可以清晰表达出五个舞者围成一圈的情状。
图1-2-7 崖画圆舞图（摹绘）［新石器时代，沧源第七号崖画地点］
这种别具特色的空间表现方式可称为“混合视角”，即把俯视的平面形态（如椭圆形村寨、舞者围合出的圆形）同平视的立面形态（如房屋、舞者）整合在一起，清晰、简明地表达出三个维度的视觉信息。尽管如此，这种图像仍是平面性的，可视为“概念性”艺术在表现空间场景时的一种变体形式，因为它并不模拟幻觉空间，本质上仍然“画其所知”，而非“画其所见”。
运用“混合视角”画法，可以弥补平面性视像难以表达进深空间关系的缺陷，其代价是与实际视觉经验相去甚远。在研究汉代正面车马图时，缪哲曾将中国早期车马图像归纳为三个主要类型，他认为“从它的初现到战国的中期，中国艺术的车马图，始终以‘古风型’为统治——倘不说‘唯一’——的类型”[5]。缪哲所谓的“古风型”，就是运用混合视角画法的车马图。现存实例多见于春秋战国之交的青铜器画像，如北京故宫藏战国刻绘燕乐画像铜器残片[6]等。查尔斯·韦伯（Charles D.Weber）梳理过这批青铜器上的车马图像（图1-2-8），认为其性质属于“概念性艺术”（conceptual art）或“概念性图像”（conceptual image）[7]。此类车马图像通常画出两匹或四匹马，其特点是人物、车厢（舆）、车轮及马匹皆取侧视，辀（车辕）两侧的马匹互为反向，外侧马背朝上足朝地，里侧马背朝下足朝天，辀或者衡则取俯视。李凇教授把这种战国车马图的画法定义为“混合式的透视法”，认为它解决了难以画出前后重叠物象的透视难题[8]。“混合式的透视法”与笔者所用的“混合视角”含义相同。在概念性艺术时代，这种画法是表达复杂空间时——需要同时表达三个维度的视觉信息——所用的权宜之策。这种混合视角画法还是普遍存在于早期艺术的跨文化艺术现象，在埃及、中亚、东亚和南美洲绘画中，都能找到其身影。
图1-2-8 青铜画像车马图（摹绘）［春秋战国］
注释
[1]李凇.远古至先秦绘画史.北京：人民美术出版社，2000：52；陈兆复.中国岩画发现史.上海：上海人民出版社，2009：285-287.
[2]陈兆复.中国岩画发现史.上海：上海人民出版社，2009：329-331.
[3]E.H.Gombrich.The Story of Art.Oxford：Phaidon Press，1989：34.
[4]陈兆复.中国岩画发现史.上海：上海人民出版社，2009：268.李凇对此图像的解释与众不同。区别有两方面：其一，“其实圆形应当是表示山头或势力范围，站立四周的人表示占有此山”；其二，双手平伸的人物形象并非舞蹈，而是当时岩画中“表示人的一般图像，或称标准像，……只是因为五人连成了一圈，便使今人感觉与舞蹈形式相吻合而误生此意”。参见：李凇.远古至先秦绘画史.北京：人民美术出版社，2000：52。
[5]缪哲.汉代艺术中外来母题举例：以画像石为中心.南京：南京师范大学博士论文，2007：18.另，该文第20页指出，战国古风型车马图“应是经蒙古远绍中亚和高加索地区的”。
[6]梓溪.战国刻绘燕乐画象铜器残片.文物，1962（2）：52.案：更多的例子可参见缪哲《汉代艺术中外来母题举例》第一章（第17页）。
[7]Charles D.Weber.Chinese Pictorial Bronze Vessels of the Late Chou Period，Part IV.Artibus Asiae，1968，30(2/3)：145-213.
[8]李凇.远古至先秦绘画史.北京：人民美术出版社，2000：182.