一、开放的时间：叙述与故事的二元协奏
人类因为意识到时间而感悟到生命的存在，生命在时间里默默消逝，于是时间成为生存的根本痛苦，时间就是生命的抽象形式。
先锋小说由“叙事时间”而引发叙事方法的革命是一点都不奇怪的。“叙事时间”隐藏了小说方法论的全部内容，它是叙述技巧的开端和终点。“叙事时间”是小说叙述的最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程。传统写实主义小说为追求故事的真实性和现实性，而把叙述时间全部压制到故事时间中去，压抑在最原始的层面，叙述的时间与故事的时间是完全一致的。即使是以叙述人开场白的形式讲叙故事，叙述一旦转入故事正题，叙述时间也就消失了。至于“倒叙”和“插叙”，在同一故事单位里，叙述时间与故事并行不悖，故事是自然主义地呈现的，一切都是已经发生过的事件的再次重演。
现在，“先锋”小说已经明确意识到“时间”的问题，以至于不少作者干脆把“时间”作为小说的构题。“时间”在这里不仅仅是像传统写实小说那样表明故事包含的事件内容，也不仅仅是对“时间”作某种哲学意蕴的探索，“时间”更主要是叙述的方法论活动。
先锋小说的“时间意识”可以简要归结出一道母题语式：
在实验小说和经过实验改装的写实主义小说里可以看到这道语式充当纲领性转折起到的叙事作用。在苏童的《一九三四年的逃亡》里，在格非的《褐色鸟群》里，在叶兆言的《枣树的故事》里，在余华的《难逃劫数》里，在刘恒的《虚证》里，都可以读出这道语式作为叙述的动机和转折直接出现，或是经过伪装潜伏于叙事的圈套中，或者作为总体性的叙述结构的策略起到作用，或者作为阶段性的关联语境起到作用。总之，这道语式像蛰伏的幽灵，在当代小说中徘徊，它为新潮小说的叙事提示了自由的契机，也埋伏下难以抹去的阴影。
因为这道“母题语式”来自加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的第一句话：
这道叙述语式确定叙述时间与故事时间的循环回返的圆周轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。“许多年之后”这个时间状语超出故事的自然时间，与其说它表达一个时间长度向量，不如说它表明一种时间意识，它是一个意识到的“时间跨度”。故事在它发生的时候就被命定了结局，故事因此染上不可逃脱的宿命色彩。显然，“许多年之后”这个时间语式包含了一种世界“观”的意义，在马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺等人那里，被赋予了循环轮回的历史观，毋庸置疑，这种“历史观”（时间观）是古老的经验文化的现代显灵。
先锋文学借用这道语式，消除了内在深度的文化隐涵，而作为提示叙述存在的时间标志，叙述作为独立的一种声音与故事分离，叙事不再是自然主义的延续，叙述借助这道语式促使故事转换、中断，随意结合和突然短路。叶兆言《枣树的故事》就是利用这道时间语式给叙述提供任意转折的自由，故事一环扣一环，在这道语式上绞合或者拆解，叙述时间改变了故事的自然程序，叙述变成拆解故事结果的逆反时间运动。小说的开头就推出故事的结果局面：尔勇围歼白脸的最后时刻，叙述在这里发生转折。
故事在这里突然中断，插入“许多年以后”，“故事”变成“叙述”。叙述现在作为独立的力量介入故事。“许多年以后”，使“现在”的局面与“未来”的局面联系起来，“现在”迅速转变为“过去”。叙述对故事的打断，只有借助“时间语式”才存在，叙述一旦从现在转入过去，立即又沉没到故事中去，但这个“过去”在叙述和解读的感应里自然地延伸，反溯到久远的过去。正如马尔克斯由此转入对马孔多过去历史的叙述一样，叶兆言追溯起岫云的历史。
如果这种叙述陷入历史的框架中而不能自拔，那么叶兆言的叙述将毫无特色和活力。叶兆言明确意识到这个“框架”成为标准现实主义倒叙模式的可悲结局，他力图打破这个“框架”的封闭状态，于是，“许多年之后”这道时间语式像咒语一样不断在故事中显灵，叙述随时在故事中突现出来。故事的线性模式被叙述插入语打断之后，故事获得立体交叉的组合结构。作为结构的纲领性的叙述语式，对于马尔克斯来说，时间本身是一种观念性的存在，“时间意识”是纯粹抽象的世界“观”；而对于叶兆言，时间的文化蕴涵虽然解除了，但是时间意识也不仅自然预示叙述在故事结构之间运动的轨迹，它同时复活了人物的自我意识，表明人物对自身处境的态度，时间语式在叙述的转折边界上——作为结构的纲领性的叙述语式——它也是故事结局的价值判断语式。例如：
在这里，是岫云此后发生的一系列悲剧事件的纲领性叙述，它与岫云的自我意识和态度结合在一起，它预示以后一系列悲剧发生的可能性，这个错误的开端不可避免地导致连续错误的结果。故事的结果作为纲领性叙述的判断语式，由此导致叙述成为拆解的活动。叶兆言敏锐地抓住这种纲领性的语式，由此引发故事自然而不可避免的转折，每一重转折又都是时间的逆流，在这里，故事时间的突然中断与叙述的纲领性预示达成和谐的二重组合，它使一个阶段的终结成为另一阶段的开始。在传统小说里，由关键性的事件造成故事的转折，现在为叙述造成的时间开放的契机所替代，转折也不再是按线性方式趋进的高潮，转折是叙述随时突现的功能性标志。
因此，叙述的转折标志与人物的心理意识结合在一起，有效地造成了故事局面的张力状态。原始叙述的附加成分被剔除了，故事中的那些有标志的因素自由结合，它们可以任意穿越时空，可以打破因果关联。当尔汉兄弟俩拿着新买回来的两支短枪比试的时候，岫云意识到这两支枪准会惹祸。叙述是这样转折的：“因此白脸手下的人翻箱倒柜，从墙缝里搜出钱财和那两支枪时，岫云有种果真应验的感觉。正像十年以后，她看着白脸把驳壳枪往怀里一塞产生的奇异恐惧感一样，她突然觉得白脸即将大祸临头。”显然，人物的主观意识成为三重事件统合的基础，叙述追踪人物意识的瞬间变异，而把大跨度时间的局面突出到故事的转折点上。岫云的“意识”在几重时空里穿梭往来，并且把几种事件统合在一起制造紧张的冲突局面。显然，人物的主观意识是主观叙述伪装的结果，当尔汉面临死亡坐在地下，岫云再次联想到尔汉叉着腿坐在床上给她讲述他的嫖经。不管这是因为岫云麻木还是出于岫云吓懵的缘故，这种“联想”无疑是出于叙述转折的需要。在《枣树的故事》里，所有被推到故事转折关节上的人物的主观意识都是伪装的叙述转折，对于叶兆言来说，人物的“主观意识”不过是主观叙述的客观原材料而已。因此，人物的自我意识以及对局面的态度，不仅预示故事转折的动向，同时为叙述提供时间转换的契机。
相较于叶兆言在《枣树的故事》里把叙述获取的时间语式转变为人物的主观意识的那种叙述方式，苏童的《一九三四年的逃亡》的叙述恰恰是使叙述在主观化的时间意识里伸展。叶兆言的主观叙述获得了超距的客观效果，因为主观叙述的机能隐没到故事客体中，只是借助人物意识才突现出来；苏童的叙述与其说是在追踪故事，不如说是在捕获叙述中闪现的主观感悟，故事借助叙述感觉在瞬间突然敞开。正是在这个敞开的瞬间，故事悄然消失，诗性的感悟悠远绵延伸越而去。
苏童的“1934年”不如说是个时间符码，苏童当然已意识到“1934年”迸发出强烈的紫色光芒圈住整个故事，“1934年”成为一个绝对的时间，成为时间的纲领。因为它的存在，故事内部的具体时间都自行消解，所有的事件在这个绝对时间的跨度里自由漂流。一段凝固的时间就是凝固的历史，一切都可以汇集其中而又销声匿迹。历史在1934年停滞，这是个时间的魔窟，存在的事实被注定了厄运，它归属于“1934年”就没有选择的余地。苏童把整个故事抛给“1934年”，而他则倾心去捕捉那些失去时间矢量的瞬间。《枣树的故事》的时间非常脆弱，人物意识或局面标志随时都可能打断时间的自然发展，《一九三四年的逃亡》的时间如同一道暗河在遥远的背景中潜然流过，而各种局面情态涌现到前景。这些局面情态只是在主观性叙述的诗性感悟里获得“瞬间性”的时间存在：
狗崽这个愚钝的农村少年，奔走在洒满秋天醇厚月光的夜奔之路上，这无疑是极富象征的历史时刻，有如农村那颗瘦弱而稚拙的心灵，怀着惊惧，怀着仇视，怀着更新的期望，投向城市的诱惑。1934年的夜奔之路无疑向着历史的纵深处化入，这不只是叙述上寻求的蒙太奇效果，这是存在不可摆脱的时间之流。当那遥远的往昔突然获得一个闪光的瞬间涌现在苍茫的历史荒漠，而那缓缓流动的“1934年”也凝固了，在这个定格的瞬间，存在彻底敞开。苏童的叙述经常由这种诗性的描述来创造故事的有价值的局面——这也是苏童迄今为止最能显示他叙述才能的方式。这些局面因为获得“瞬间”的情态而在故事中扎下根。叶兆言借助时间语式促使叙述从故事中分离而突现，故事向着叙述转化；与叶兆言相反，苏童赋予主观叙述以“瞬间”的局面存在情态，叙述向着故事转化。叙述如此紧迫地追踪没有时间的历史之流，唯有在这一时刻，叙述的现实才挽留住历史，抽象的“时间之流”获得“现在”的存在——一个从过去转化而来的暂时性的“此在”。对于苏童来说，叙述向着故事的瞬间情态局面转化，不失为叙述与故事双重变奏的另一种方式。
对于余华来说，叙述彻底向着感觉还原。在他冷漠地辨析那些怪异感觉的叙述中，你可以体验到事物存在的时间停滞了，更不用说那时幻觉无所顾忌地侵袭现实，所谓生活世界的时空因此被弄得面目全非。余华的感觉过于精细，以至于叙述的语感获得特殊的时间节奏，它侵吞故事里的事件发展程序的时间。余华的叙述时间语感化了。《四月三日事件》写了一个无名无姓的少年“他”，在十八岁生日之际一天的“活动”。显然，余华把故事的事件限定在一天的时间里，然而，他在叙述中把那些瞬间的感觉（和幻觉）非常细致而缓慢地呈现出来。在感觉的呈示过程中，在从一种感觉到另一种感觉的转换之间，产生令人难挨的滞重。余华的叙述时间由于缓慢的推移而显得无比虚幻，这当然不仅仅是因为大量的幻觉参与的缘故，更主要的是由于故事的时间进入叙述语感的节奏遗留下的无法填补的空白。在《世事如烟》里，这道空白被阴谋和大量的死亡填补上，而《难逃劫数》则用一连串的犯罪和怪异之举再加填补。尽管如此，余华的叙述方式形成的语感状态与故事的当下局面构成一种奇特的感觉悖论：他的叙述总让你觉得他不是在叙述他叙述的东西。他不动声色、无动于衷，麻木而机械，然而，他又把最细致而真切的感觉呈示给你。对于余华来说，最主观的东西获得最客观的效果，而那些最客观的存在却是主题观变异的产物。因此，余华笔下的死亡才能够那样有如无声无息地突然“失踪”，那是纯粹时间的停止。
“时间”对于孙甘露永远是个令人困扰的哲学命题。孙甘露迄今为止的叙述都可以看做是为摆脱“时间之流”而做的努力，至少他找到叙述感觉的那些时刻是这样。孙甘露当年作为一名信使匆匆奔走于时间之路，这无疑为孙甘露日后成为关于时间的哲人或作家锻炼了特殊的心智。于是《信使之函》第一句话写道：“诗人在狭长的地带说道：在那里，一枚针用净水缝着时间……”孙甘露的叙述穿越永恒的时间之流，而在“瞬间”的情态偶尔驻步：“那是候鸟的天空。它们已经在信使忧郁的视野里盘旋了若干世纪了。”苏童的叙述借着敞开的瞬间向着故事还原，而孙甘露则解除了故事模式，他的叙述彻底自由，他徜徉于永恒的时间之流追捕那可人的瞬间情态来武装他的叙述语式。因此，《信使之函》的叙述语式可以归结为永恒的哲学探索与诗性感悟的瞬间情态的转换结构。孙甘露总是在寻找永恒的理喻而感发到瞬间情态，而每一瞬间情态再加以永恒的无边无际的领会。孙甘露就是热衷于捕捉那些不可捉摸、不可思议的状态，并使之变成语言。他的《请女人猜谜》无疑意识到时间向空间转化的可能性，因为时间采取了空间的形式，从而使叙述在双重文本里自由往来，这一问题要专节讨论，在此不加赘述。
总之，先锋小说意识到“时间”问题，由此引发了叙述方面的一系列变革，当然，把叙述方面的所有改革都归结为“时间意识”是过于狭隘的，但由这里出发却是别无选择的开端，这里不过浅尝辄止。