二、开放的感觉：现实与幻觉的双向转换
对于先锋小说（后新潮小说）来说，现实世界混乱不堪而又捉摸不定，唯有自我的感觉世界才开启了一片无边自由的国土。传统写实主义的艺术感觉依附于客观实际的存在事实，艺术作为第二自然，艺术感觉力图还原自然和生活的本来面目。现在，先锋小说把“现实”拱手让给写实小说和报告文学，只好孤独地蹲在生活的一隅，郁郁寡欢而沉湎于无穷无尽的幻觉世界，在这里找到暂时栖息的精神宿地。
寻找幻觉是现代艺术的普遍嗜好之一。然而，当代中国的先锋小说对幻觉的爱好，并不像现代主义那样热衷于探索人的深层心理状态，以此作为揭示生活隐秘内核的唯一通道，作为反抗生存异化的有效手段。当代的先锋小说把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，作为减轻生活混乱的有效途径，作为消解生活信仰及其内在意义的特殊方式，先锋小说通过对幻觉的捕捉完成了对生活的极端戏弄。它试图改变人们在传统小说进行的那种低劣而肤浅的识别，给我们寻找新的替代的感觉方式，因此，幻觉的世界不再像现代主义那样成为逃避和抗议现实的隐秘的彼岸世界，幻觉表达了对生活的混乱现实进行晶化的清理和对实在真实的重新认识，它表明了对生活的“不完整性”的后现代主义方式的认同。
当然，这一切在先锋小说那里，不是作为一种明确意识到的观念来表达，而是作为叙事方法潜在地改变我们的现实。幻觉与现实的相互转换促使感觉彻底开放，存在的事实不再是确定不移的，存在值得怀疑：人的本质及其历史的确实性经不起任何推敲，存在没有动机也没有目的，世界既不是有意义的也不荒诞——先锋小说的叙述方式尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基，不管是追踪幻觉还是追踪真实，先锋小说给我们叙述了一个“不存在”的存在，因为他们明确意识到小说的“虚构性”。
因此，在先锋小说的叙述中，由于“开放的时间”提示的可能性，现实与幻觉之间的传统过渡轻而易举就被解除，幻觉经常是不知不觉就侵入现实，并且无须任何交代就滑向现实，这种“模糊性叙述”消除了幻觉与真实在叙事过程中的界线，并且在解读中也经常无法辨析。在余华的《四月三日事件》里，“他”的所有感觉、体验乃至行动都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定。生存的虚幻性和不可把握性令人吃惊地在一个十八岁的少年身上表现出来，它如此夸张，又如此真切。你无法辨析生活的真实和虚假，因为幻觉最大限度地侵入了现实。在阴沉的《世事如烟》里，整个生存状况沉浸在罪恶与阴谋的灰暗中，每个人当然也就经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的奇异怪诞之举，这当然也给余华寻找怪异感觉提供了随心所欲的便利，于是在这个没有时间标记，地域也不明确的世界里，生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。因此，当“6来到户外时……”，余华不露声色地叙述了“6”看到两个无腿先生垂钓的奇怪情景：“那两个人手中的鱼竿没有鱼钩和鱼浮，也没有线，不过是两根长长的、类似竹竿的东西。”他们总是不一会儿就同时从江水里钓上来两条鱼，而且竟然无声无息，没有鱼的挣扎声也没有江水的破裂声。直到公鸡啼鸣时，那两人一齐跳入江中，江水四溅开来却无声响。这当然是“6”看到的幻景。但是余华在叙述“6”的幻觉时没有任何过渡的交代，并且这到底是“6”的幻觉还是“6”亲历的现实，余华的叙述不置可否，对幻觉与真实的辨析，他或者留给读者根据经验去判断，或者随着叙述的推移自然揭示。关于接生婆到城西去接生，那当然是接生婆的梦境所为。余华在叙述这个梦境的时候，剔除了任何原始的交代，故事的自然时间被叙述解除，从现实跨入梦境没有任何心理上的转折，梦境如同现实的延续，而从梦境回到现实的转折同样不露痕迹。梦境获得与现实同等的地位，最后你不得不承认“梦境可能是真实的”。
正如我前面指出过的那样，余华的叙述由于过分精细而产生虚幻感。余华总是非常耐心地注视事物的细微变化，有可能转折，从局部向整体有层次地逐步推移。余华似乎一边叙述，一边倾听叙述节奏，周围的一切都停滞了，都在期待那个事物出现。余华的叙述如此细致，以至于叙述节奏蚕食了事物存在的实际时间，时间延长而使那精细的感觉如同幻觉般蔓延。于是在解读意识里，事物的存在状态总是在真实与幻觉之间摇摆不定。《四月三日事件》一开始就进入感觉辨析的疑惑状态：“他”在早晨八点钟的时候站在窗口，他感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。从对“黄色”的感觉过渡到对“阳光”的意识，这个心理转折的层次变化，产生缓慢推移的叙述时间，这是对真实存在的意识，然而，从黄色到阳光的过渡却使人感到异常虚幻。然后他将手伸进口袋，“手上竟产生了冷漠的金属感觉”，动作与感觉的层次再次被剥离，感觉与其说是非常迟钝，不如说是循着叙述语感节奏缓慢推出。然而“当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了”。感觉的变化更加缓慢，叙述几乎是在显微镜下观察事物变化的过程，过程被拖延了，结果始终不出现。余华热衷于在感觉的临界状态蠕动，在那种犹犹豫豫的体验里，余华最大可能地改变了真实的存在方式，从而改变了整个存在的状况。最后，余华恶作剧似的把整体显示出来：
在余华的叙述中，行为与意识、事物的存在与感觉之间存在一个不可跨越的时间差，这个“时间差”由对事物过分细致的叙述造成，感觉与事物的联系被迟缓的“时间差”所冲淡，结果导致真实存在向幻觉转化。“那是一把钥匙”，整体的出现立即消除了过程推移的幻觉。然而，余华始终感兴趣的是幻觉的状态，“他无端地想象”并不只是对幻觉的解释，它是幻觉的自然延伸，并且预示着他此后的行动别无选择，只能走入幻觉的纵深之处。
余华如此细心地去辨析事物存在的状态，并且大胆解除真实与幻觉之间的界线，把一切的存在及其可能性都直观地罗列出来，这种叙述方式很可能是受了法国新小说的影响（特别是罗伯·格里耶和娜塔丽·萨洛特的影响）。正如我们在前面讨论时已经指出的那样，罗伯·格里耶声称要制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用——罗伯·格里耶说，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。尽管罗伯·格里耶力图让那些存在事物获得“客观的直观性”，它们在那里，坚硬、不可变，永远存在，嘲笑自己的意义；然而，罗伯·格里耶却无法阻止他的那种“客观的直观性”向着幻觉转变的最大可能性，它们并不是坚硬而不可变更的，恰恰相反，它们总是不断向幻觉转化然后才向着真实的存在还原。他的《嫉妒》是一个感觉细腻而又随时变更的阴影状态，那是因为那道“柱子的阴影”从头至尾总是似是而非地在真实存在与幻觉之间摇摆不定。
不管如何，余华还是信任他的感觉以至他的幻觉，而在格里耶那里，一切存在都变得可疑，都不值得信任。格非在《褐色鸟群》里把一切存在事实推到模棱两可的境地：到底存在，还是不存在?这是一个令人困扰的问题。当然，格非绝不是去穷究存在的终极问题，相反，存在的确实性被格非彻底戏弄了，存在的价值及其意义建立的任何可能性都因为幻觉与真实的界线无法辨认而自行消解。格非的独到之处，在于他大胆运用“重复性叙述”，在幻觉与真实之间构成相互否定的意义悖论，存在的事实总是在重新辨认的时候被颠覆，“回忆就是力量”被格非戏剧性地改为“回忆就是瓦解存在事实的力量”。
“重复性叙述”制造出一种有如怀疑主义的元素迅速蔓延，这是一种增长的怀疑力量，这种力量不是先验约定的固定品格，它是某种潜伏在叙述方式中的“能”。任何一个事实经过重复就会自行瓦解——幻觉连同真实的双重瓦解。当“我”告诉女人许多年以前见过她时，女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口茶将茶叶末轻轻吐掉：“我从十岁起就没有去过城里。”女人的否定如此轻便，然而，它不仅导致前面叙述的虚幻性，同时使女人当下的存在状态滋长起一种怀疑的品性。紧接着，女人说到那一座断桥以及她男人在一天雪夜里的经历。这与“我”的经历有些微妙的差别，恰恰是这点“差别”使前后两种“事实”的说法都值得怀疑。真实还是幻觉?存在还是不存在?叙述向前推移深入到疑难重重的领域。到结尾，时间、地点都值得怀疑。“棋”别有用心地把“水边”称为锯木厂旁边的臭水沟，“我”一度为她的话所困扰。“有一次，我沿着‘水边’枯白的茅穗绵延的水线，朝北走了整整一天，没有发现什么锯木厂。”叙述到这里，已经不是单方面对前面的事实的怀疑，叙述的当下事实就陷入自我怀疑，因为幻觉已经完全侵占了存在的现实及其一切可能性。最后，那个“棋”再次出现，完成了这个悖论的大圆圈，“棋”是一个双重否定：“棋”否定了她存在的历史，并且否定了“我”存在的全部现实。
孙甘露对幻觉的迷恋构成了他所有叙述的出发点。孙甘露凭着他诗意的笔触和游方术士般的想象把幻觉（和梦境）叙述得无比奇异美妙。幻觉在孙甘露的叙述里呈现，捉摸不定却又时时闪烁着诗性的感悟之光——正是这“光”构成了幻觉存在的真实性，这是孙甘露处理幻觉的绝招。人们感到不可思议的是孙甘露何以能在幻觉（梦境）的表象之流里穿越往来，而不至坠落于空疏浮泛之中。孙甘露通过揭示那些非理性的幻觉的情态瞬间的诗性意蕴，从而确定幻觉的真实性存在，幻觉正是在获得诗性的自我感悟时刻向着真实的存在转化，向着不可摧毁的存在时刻敞开。孙甘露的幻觉在诗性的顿悟里敞开为一片真实存在的“空的”——如海德格尔所认为的那样：诗性的存在具有至高无上的实在性，因为那是天、地、人、神四重世界的永恒存在。尽管孙甘露的“神”不过是鬼扮演的上帝，他的“人”都是一些身份不明而精神失常的无业游民，但是，孙甘露的诗性之光由幻觉的瞬间伸越而来，进入我们的存在，具有真实而不易摧毁的感悟力量。
总之，对于先锋小说来说，真实的存在与幻觉的自由置换促使整个感觉彻底开放，幻觉与现实的相互渗透把我们的存在弄得面目全非，然而却也有可能大大开拓了存在。存在恰恰不是在确定不移的认识里深化，而是在疑难重重的探索里展开。当代美国实验小说家罗纳德·苏克尼克说：“现实不再存在……时间、人物性格也不复存在。上帝是过去无所不知的作家，但他已去世，现在谁也不知道情节，因为我们现在缺乏创作者，所以作品的真实性没有保障。”那么，无保障的真实性是否为“真实”找到了一个更为辽阔的区域呢?