四、临界状态与世界的无边存在

叙述人被流放到世界上，他无家可归，他不会像奥德修斯那样历经艰辛寻找故乡。存在与存在者的分离，使叙述与它意指的世界的分裂也变得不可避免。因为意识到存在不可能进入，叙述只能面对存在的空地。这样，存在却又在叙述里获得最自由的形式，成为临界的存在。

可能孙甘露是“先锋派”小说家中唯一意识到这种“临界存在”的人。他的叙述话语，仅仅由语词的诗性碰撞引发的连锁反应组合而成，及物世界彻底消失了，语义构成的任何幻想也都被摧毁了，然而他却能把一个世界——虽然是一个空荡荡的世界——推到你的面前。这并不只是因为他热衷于“访问梦境”，不只是因为他永远不进入实在世界，而是因为他只在存在的临界状态去发掘存在的可能性。正如我在前面指出过的那样，在《信使之函》等作品里，你可以看到孙甘露最显著的特点就是把瞬间的情态加以永恒的转化，把永恒的意念加以瞬间与永恒相互转化的基本模式，他的瞬间总是处于永恒的临界状态，他的永恒却又总是被推到瞬间的边缘。

我不排除把《信使之函》这样的作品当作现代寓言来读的可能性，把孙甘露的“呓语”当作隐喻或影射符号，与把它当作语词的自律反应来处理，显然是两种截然不同的解读观点，在这里，我暂时把这些诗性化的荒诞语汇当作语词的自律运作来看，那么，语词的自动播散与世界的自动变异则是叙述人给予文本的双重自由。对孙甘露来说，他全部的自由性在于他拒绝进入实在世界，他永远保持进入的“临界状态”。现在，由于孙甘露把“进入”的主动权交付给语词的自律碰撞反应，于是，“临界”就不是叙述人的势态，而是世界存在自身的状态。在语词与世界之间，在世界与存在之间，都介入“临界”的方式，语词自行其是散乱无序播散，它把世界抛在一边，“世界”不过是语词遗留下的一片废墟，一个支离破碎的图像。这个支离破碎的世界图像，正是孙甘露梦寐以求的世界的存在状态，孙甘露用非秩序化的话语制造出一个世界的非秩序化形态：那些耳语城里疯疯癫癫的市民，那个神秘莫测的写作《我的宫廷生活》的作者，那个令人昏厥的“温柔的睡莲”，那个致意者和六指人……这些荒诞不经的想象完全来自语言的反常规运动。例如：

六指人是一些把玩季节的轻佻之客，他们以狱卒矜持的麻木勉励自己度过嬗替不止的懒洋洋的春天、昏昏欲睡的夏天、乱梦般的秋天、蛰伏般睡死过去的冬天。他们以静止的升华模拟殉难的绮丽造型。他们以卑琐的玩笑回溯质朴的情感。他们在葬仪开始之前的神态兼有脸谱的癫狂和面具的恐怖。

很显然，孙甘露非常任意地使用“定语”（形容词）和“谓语”（动词），前者给世界以存在情态，后者给世界以存在方式。这种“任意性”来自孙甘露反抗文化秩序的潜在愿望，语词与世界的“双向自由”，结果全部交付给世界以“临界”的存在。世界永远不会拥有它的确定形式，因为它只能占有“瞬间”，世界也永远不会终止它的变异，因为它必须向着永恒进发。

孙甘露的“临界”意识与余华的“临界感觉”存在明显的区别。余华以语词的自我辨析无限切近那个绝对的感觉，而孙甘露的语词完全是智力和想象的纵欲，世界不过是语词遗留下的一些杂碎块状结构。孙甘露有意让他的（文本的）世界随时破裂，以阻止它们整合构造，因此，孙甘露的世界永远陷进“临界存在”的悲哀之中。世界既不能完成自身的整合形态，也无法恢复为“实在”的存在。从这个意义来说，余华的“临界感觉”是对世界存在的怀疑，而孙甘露纯粹是对世界存在的（实在性的和现实性的）否定。

在《信使之函》里，那些来去匆匆支离破碎的人物完全为作品文本的“临界存在”所瓦解，人生活在一个漂流不定的、没有真实含义的虚幻世界里，人注定了没有时间（历史），也没有空间（形式）。而在《请女人猜谜》里，孙甘露把这种“临界存在”具体落实到一个特殊的角色身上，他用“士”这个变幻不定的角色来颠覆存在的实在性和现实性。士被推到存在的临界状态里，他可以在多重时空穿梭往来，他的存在敞开而变化莫测。士在最为风和日丽的一天成为医学院的见习解剖师，“当他经过一个巨大的围有水泥栅栏的花坛时，一道刺目的阳光令他晕眩了片刻。一位丰满而轻佻的女护士推着一具尸体笑盈盈地打他身旁经过。士忽然产生了在空中灿烂的阳光中自如飘移的感觉，然后，他淡淡一笑。他认识到自古以来，他就绕着这个花坛行走，他从记事起就在这儿读书”。这就是典型的孙甘露式的描写，这不只是在具体情态的处理上，孙甘露总是把多重不协调的反道德反价值的形象掺合在一起（“一位丰满而轻佻的女护士”，“推着一具尸体”，“笑盈盈地……经过”），我想揭示的更重要的是，孙甘露的秘密是那些“难以辨认的日子”。他正是利用对时间的原始程序的破坏，使人物处在一个变幻不定的超验时间流程中。孙甘露的时间之所以“难以辨认”，在于时间不仅没有实在的物理刻度参照，并且瞬间总是向着“永恒”转化。士在那个情景中（“一位丰满而轻佻的女护士推着一具尸体笑盈盈地打他身旁经过”），产生虚幻飘移的感觉是理所当然的，于是“自古以来”使这个情境获得了超验而神秘的内涵。士处在永恒与瞬间交接的临界点上，他当然是无限的。孙甘露让士成为一个守床者，成为在殖民地草坪上的捡球员。而这古董和小玩意儿的收藏家，被魔鬼踢了一脚，还答应写作一本煽情的小说……至于士和后的交往，对于孙甘露来说不存在任何障碍，更何况他同时还在写另一部小说《眺望时间消逝》呢!

孙甘露的“世界”和“人物”占据的这种“临界时空”使得存在变得无边无际，这正是孙甘露寻找的幻想空间。我只知道孙甘露曾经作为一名称职的信使匆匆奔走于城市中间，他同时扮演现代诗人的角色也很成功。我不知道“真实的”孙甘露的生存状态如何，但作为一个叙述人的孙甘露却是很诚恳地作过这样的自我表白：

也不知是从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其辞的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。它的曲折回旋的街道具有冷酷而令人发憷的迷宫的风格。它的雨夜的情怀和晴日的景致纷纷涌入我乱梦般的睡思。在我的同时代人的匆忙的奔波中我已由一个嗜梦者演变成了梦中人。我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝，我无可挽回地被我的坦率的梦想所葬送。我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不便拒绝一个伴梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。

与其说孙甘露是个“梦中人”，不如说他在存在的“临界”地带眺望着生活世界，创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界，这就是孙甘露的梦想，这也是整个先锋小说家群体的梦想，只不过孙甘露断然拒绝了一切世俗生活的规范，作为我们这个时代最孤独的语言梦游症患者，孙甘露无可救药毫无障碍地走向小说的终结。

总之，不管是深受法国新小说的影响，还是无意中的异曲同工，当代中国先锋小说家在小说叙事中已经意识到“临界感觉”的特殊功能，它为小说叙述语言的精细化，为小说叙述进入那些虚幻而深邃的情境提供了各种契机。无可否认，“临界感觉”与“叙述语言”的辨析运动为先锋小说的形式主义实验揭示了一种动机力量，它使先锋小说的形式主义探索一开始就具有改变“世界视点”的倾向。然而，我决不认为先锋小说可以在这个领域一劳永逸地生存下去，恰恰相反，这不过是一个必经之路而已，自由之路则在其生存的现实中伸越而去，数年之后，先锋小说家就会意识到，只有赤着脚在长满荆棘的现实大地上奔跑，才能走向命定的归宿。