三、临界感觉与叙述情境
叙述进入了感觉，然而感觉抗拒语词的切进，在这样的时刻，时间停止了，叙述陷到进入感觉与感觉抗拒的张力之中，瞬间因此而开启，徐缓绵延。语词当然不可能彻底与感觉重合。恰恰是在切近感觉的那一时刻，存在突然间空旷起来，语词对感觉的最真切表达，或者感觉对语词的最有力的切合，恰恰是一种临界状态。
罗伯·格里耶在《嫉妒》里叙述“石柱的阴影”缓缓移动时，瞬间被延长了，语词越是进入那种感觉，遇到的阻力也就越大。
现在，柱子的阴影将露台的西南角分割成相等的两半。柱子的阴影正好投在房子的墙角上；不过阴影并没有向墙上延伸，因为太阳还很高，只照到了露台的地面。房子的木板墙仍处在屋顶遮蔽的阴影中。这样，此时此刻，房檐犄角的影子和西面墙地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。
“石柱的阴影”在《嫉妒》里像幽灵一样徘徊游荡。罗伯·格里耶在《嫉妒》里至少有十次提到“石柱的阴影”，每道阴影的前面都有“现在”的时间副词，“阴影”获得现在进行时态向前推移，而每一个“现在”都根据“阴影”的不同变化来规划界限，叙述时间在这时不是依附于故事的时间，而是归依于那道“阴影”的变化层次，也就是由“感觉”来确定。因而整部《嫉妒》使你觉得那道“石柱的阴影”一直纠缠住叙述。“嫉妒”的原文“La Jalousie”亦可作“百叶窗”解释，客观物象向着主观化感觉生成的过程（层次）一直是罗伯·格里耶叙述关注的核心。
如果说能指与所指的断裂为临界状态揭示了发生的语言学依据，那么，可以把能指与所指的断裂状况进一步放大为叙述感觉与对象事物的临界关系。正如我们在前面分析过的萨洛特的叙述特点那样，能指追踪所指的出场游戏实际构成叙述的自发动力，“追踪”变成辨析所指的疑难过程。现在，我们再次推演出能指的感觉化与所指的物象化这样一组边际情态，来分析叙述感觉“追踪”客观物象所构成的临界状态。很显然，在罗伯·格里耶的叙述中，他所有试图还原客观物象的绝对真实状态的意向，都变成叙述感觉自我辨析的艰难行程。对于罗伯·格里耶来说，“物件”的存在是绝对的，语词尝试进入它的内心不仅是徒劳无益而且是一种虚伪的造作。物件的表面并不是隐藏着它的“心”的面具，“心”不过是一扇面，通向形而上学最可怕的“超度”。罗伯·格里耶坚持认为，在我们的周围，物件悍然不顾那些我们赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。因为能触动我们、使我们经久不忘，能展现为基本因素而不能压缩为含混的思想观念的东西，都是动作本身，是物件，是运动，是外形，是形象无意中突然恢复了它们的现实性。正因为如此，罗伯·格里耶告诫说：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。” [1]
确定物件的客观性存在，并且是绝对的真实性存在，不得不使语词进入辨析这种“真实性”的疑难境地，于是语词不可避免地被感觉化了，语词的辨析过程产生感觉的临界状态。因为感觉事实上永远无法进入物件的绝对真实性，所有感觉向真实性进发的行程，事实上都是回到感觉的循环过程。罗伯·格里耶的那种辨析绝对真实性的状态的过程，在当代中国的先锋小说里，被余华巧妙借用并向着相反的方向推进。对于余华来说，拒绝关心客观物件的真实性，“真实的”不是对象是怎样，而是感觉“是这样”。余华把主观化的沉积了复杂经验的感觉作为一个绝对的真实来对待，客观物件失去了检验的有效性，确定“真实性”的准则恰恰是个人化经验的特殊性。于是“我们”感觉涵盖了一切存在事物。
在一个邂逅的下午，余华对我说起他感觉到的“真实”：“阳台上的阳光”在他看来并不就是现在，此时此刻投射在阳台上的那片阳光，它融进了童年时代家乡潮湿的街道上遗留的一片阳光，还有某个早晨一个穿鲜红上衣的少女从阳台上鱼跃而下携带的那道阳光……那个侃侃而谈的下午已经从容不迫地逝去了，我难以复述余华的原话，但我突然间洞察到余华的“真实”，我感觉到他的“感觉”。很显然，余华把法国新小说，尤其是萨洛特和罗伯·格里耶的那种感觉作了“超现实主义”的改造。事实上，罗伯·格里耶只要往前走一步，他的那个岿然不动的客观物件就变成纯粹的主观化感觉。而恰恰在具体的叙述操作中，罗伯·格里耶一旦进入语词辨析客观物件的存在状态的过程，“辨析”就彻底被感觉虚化了。在罗伯·格里耶叙述那些客观物件的存在时，不断滋生出一种无比虚幻的感觉，这种状态在余华的叙述语感里到处蔓延：越是叙述得具体细致，越是显得虚幻；越是要进入客观物件，物件却逃离得更加遥远。因为余华在先验观念中已经把“客观性”消解了，并且他的叙述加入了对叙述本身的“真实性”的怀疑，余华的叙述人不仅怀疑对象物件的实际存在，而且怀疑叙述的进行时态是否真实可靠，因此他的“辨析”过程就要变成感觉的自我意识保持“临界势态”的永恒静止状态。
如果说余华的“临界感觉”是由语词的自我辨析产生的，那么，苏童的“临界感觉”则是在故事敞开的瞬间透示的诗性感悟。在《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》里，苏童惯用的那种诗性感悟的叙述方式。余华的叙述人完全沉浸在感觉之中，而苏童的叙述人则迷醉于整个故事，只是在故事的突发性的情境中，对事件或故事的某个因素，进行诗性的描述，叙述人作为故事情态的“目击者”，使故事的客观性情态发生逆转，向着某种特殊情态变异。例如“蒋氏在分娩中像一朵野菊花一样燃烧”，“狗崽奔走在洒满月光的逃亡之路上”等。叙述突然间摆脱事物的客观性存在，向着主观的感悟（或感觉）生成，在事物的实际存在和主观性体验激发的情态之间产生了特殊韵致的“临界感觉”。苏童的这种“临界感觉”经常制造出诗性的荒诞意味，正是在“临界”的情势下，促使事物的客观情态变异，“变异”必然是反客观的和反逻辑的，事物正是变得荒诞不经的时候显示了诗性的想象力。正是“临界”的距离感，使事物的变形或扭曲成为可能。
格非的叙述方法一向注重运用故事内在的因素，而很少运用主观化感觉来改变故事的某些局面或情境。这是格非的那些“传奇”故事与苏童的故事传奇相区别的症结所在。现在，格非的《风琴》显然表现出格非叙述的新特点，格非把余华惯用的那种语言的感觉化状态和苏童的叙述人的突发性的感觉，嫁接到人物的身上。苏童作为叙述角度开掘出的感觉，在格非的《风琴》里以人物“视点”表现出来。人物在某些特殊的情境里突然萌发出一种感觉，促使人物和面前的事件或世界分裂，由于人物对当下的情境构成的体验关系隐藏了一个冲突的张力，整个局面产生二元分离：其一是按照常规经验应有的状态，其二是被人物的视点改装过的特殊情态。很显然，这样二元分离的潜在性使“特殊情态”获得“临界感觉”。例如：
冯金山在那个阳光灿烂的正午看到他的老婆被日本兵挑下肥大的裤子，他竟然像个局外人一样观赏这个场面。冯金山在此情此景的感觉具有三重的“临界”意义：第一，冯金山作为小说中的人物，他观看这个场面的方式，他的那种“陌生化”的态度是临界感觉发生的前提；第二，冯金山的那种感觉显然背离常规经验，在他的感觉中对象世界发生变异，一个残酷的场面被诗意化地感觉出来；第三，冯金山的“感觉”与实际的对象事物产生异化的分裂，人物的感觉试图抓住对象的存在，把握住对象存在的状态，然而，他的那种荒诞感使事物远离而去，真实的事物存在隐蔽起来，剩下纯粹的感觉面对空旷的存在。格非剔除掉任何原始判断，他给予这种“临界感觉”以存在的特殊局面，在这里混淆了真实与虚构、荒诞与诗性、现实与可能、残酷与娱乐等等存在的常规界线。这种“临界感觉”的运用，在《风琴》里随处可见，王标开始伏击日本鬼子，却撞上一支迎亲队伍。当王标蹲在一处低缓的土坡上，重温想象中那次伏击的情形，他那一连串不可思议的感觉与他当时所处的境地造成极大的反差冲突。直到后来的那次致命的伏击（也许这是一次“真正的”伏击），格非让王标在生命的边缘再次进入临界感觉状态：
格非在这里极力去发掘人物处在一个严峻情境中所产生的与现实相背离的感觉。这种感觉无疑使人物陷入“异化”的状态——他进入一个反抗现实处境的幻想空间，“进入”正是通过幻想式地改变面前的现实。格非运用人物的“感觉”所达成的人物自我意识的“陌生化”意义，颠覆人物面临的现实。当然，现实（及其物件）正如罗伯·格里耶所认为的那样，它岿然不动地存在着，那么，实际上是现实拒绝人物的存在。王标所有的感觉与现实（伏击）不相协调，正好使他的那些美妙无比的感觉变得荒唐绝顶。
很显然，人物（或角色）的“临界感觉”，说到底是以叙述人的“临界感情”为前提条件的。正是因为叙述人处于“临界感情”的状态中，他才能允许人物在临界状态中产生那种陌生化的感觉，并且他才有足够的承受力去叙述那些反常规（包括反伦理、反价值）的感觉。从纯粹写作的角度看，临界感觉必然是以“冷漠的”叙述方式（态度）表达出来的。当叙述转变为语词的意指活动的时候，叙述人同样被抛到一个“临界状态”：叙述人成为整个叙述活动的局外人，他参与到文本的事实中去充当某个角色，他经常被整个事件抛弃或者遗忘。叙述人是一个没有本质的自我，是一个残缺不全的存在怪物，是勉强拼凑起来的生活碎片——这就是先锋小说（也是后现代主义时代所有实验小说）叙述人的基本形象。因此，叙述经常是冷漠而残酷的，情感判断可以非常随意而混乱，不管是对“我奶奶”，“我爸爸”或“我妈妈”，或者任何人。对罪恶、丑陋、阴谋、色情、暴力的爱好，因为保持了“临界感情”而能叙述得津津有味。叙述话语的情感机能被彻底解除，小说语言解放了，同时也被掏空了。在这样的意义上，先锋小说不仅使小说的叙述语言面临挑战，同时对当代人的心理承受力也是一种破坏性的挑战。
注释
[1]［法］罗伯·格里耶：《未来小说的道路》，见柳鸣九编选：《新小说派研究》，63页，北京，中国社会科学出版社，1986。