五、暂时的平面：感觉向语言还原

没有人不会感到惊奇，孙甘露无意中进入语言的迷宫却能找到阿里阿德涅的线头。他分明是个现代术士，在喝完了劣质白酒之后，嘴里吐出一连串含混而纯净的咒语，这些咒语把远古的呼唤与明媚的梦想，把毫无节制的形而上的玄冥之境与病态的诗性，把破败的历史与贫困的哲学等任意搅和在一起，它们毫无理由却以无法拒绝的姿态向你涌现而来，向现代小说的最后一道防线冲撞而去。孙甘露似乎在证明：小说无所不包而且无所不能。喝足了致幻剂的现代小说是否也应该像本·约翰逊一样受到警告?不过，孙甘露的语言实验在最严重地威胁到小说叙事的原命题的时候，也提示了小说语言的极大可能性。

孙甘露在《访问梦境》（1986）和《我是少年酒坛子》（1987）里，还沉迷于稍纵即逝的感觉，在对事物的体察辨析里获取某种透明性的感悟。到了《信使之函》（1987），那种“感悟”连同它发生的感觉一并交付给语言，叙述的感觉已经为语言内在的诗性碰撞和外在的语言感应所替代，语言的诗性碰撞激发了语言自由播散的连锁反应。在五十多个“信是……”的判断句里，孙甘露把一个事物的可能性推到极端，与信相关的事物几乎涵盖了这个世界的存在。“信是……”的陈述句在诗性的任意迸发和形而上的顿悟中脱颖而出，孙甘露最大限度地滥用了诗性和哲理的凝练组合成的叙述语式。可以把“信是……”的陈述句拆解为一个哲理判断句加上一个诗意的情状短语（改写成英文就是非常明确的从句形式）。例如：信是淳朴情怀的伤感的流亡。在这里，主词和宾词的结合是哲理的感悟：信是流亡。这种出人意料的判断又使你觉得这里面隐含着某种对生存的非常透彻的洞见，但是它难以用惯常逻辑来阐释。主词与宾词之间的结合完全得力于作为定语的状态短语：“淳朴情怀的伤感”，主词与宾词之间的契合所产生的哲理意蕴来自情状短语的渗透。但是，只要更仔细推敲一下，就不难发现，与其说这里“渗透”不如说宾词就是定语的产品。在这个句式中，宾词的出现不是依附于与主词的逻辑关系，而是前置短语的剩余意味。

“信是淳朴情怀的伤感的……流亡。”因此孙甘露的叙述句式都给解读造成一种“逶迤而出”的感觉。

“信是……淳朴情怀的……伤感的……流亡。”句式的组成不是依照意义逻辑的语法程序，而是语词相互碰撞的自然而自由的结果。

孙甘露的叙述因为没有明确的主题而消除了叙述结构，只剩下叙述话语在文本里自由穿梭往来，而孙甘露的叙述话语经常又是语词自由串通的一次破坏性行动。这个“行动”之所以颇有韵味，乃是得自“诗性”与“哲理”在瞬间与永恒之间的两次错位交媾的结果：当诗性描摹了瞬间的状态时，语义获得了永恒性的哲理感悟；当哲理穿透了瞬间的存在时，诗性的情状却获得永恒性的定格。如果说余华的叙事把“历史性”作为一个罪恶之源的话，那么孙甘露的叙事则是把“历史性”作为诗性碰撞的语词情境，在这个情境中通过存在的“历史性”的随意阉割，或者说通过对历史存在的虚妄性的亵渎，语词获得自由播散的空间。因此孙甘露高频度审视的“历史性”（永恒性）总是从瞬间的状态中勉强压制出来，突现的“历史性”就变成语式的赤裸裸的行动，当瞬间实行的历史性强迫打乱了那些精致有序的意象之流，并且当孙甘露的叙述再度引导出一个“哲理性”意群的时候，这种形而上的夸大迸发出的诗性足以毁灭可能构造而成的象征秩序。因此，尽管孙甘露似乎一再地玩弄叙述语式中“瞬间”与“永恒”变换的游戏，但对于他来说重建不是秩序的复活而是毁灭和颠覆，这就使孙甘露正好避免了成为一个复述哲学套路的倒霉鬼。

孙甘露的叙述语式可以大体简要归结出如下公式：

在这个语式转换的模式中，永恒的哲理性强制夺取瞬间的诗性状态；而哲理性的补充以“非历史性”的语词阉割方式再度获得某种诗性情境。贯穿于这个似是而非的“否定之否定”的语式中的不是永恒的理性秩序，而是无神论者的通灵术——一种无可规范的语言妖术。

孙甘露的叙述文体最大限度地拆除了小说与诗和哲学随想录的界线。当然，梦境为孙甘露的语言实验提供了一个无边自由的空间，然而，梦境对于孙甘露的叙述文体来说，与其说是语言聚集的容器，不如说更像是语言自由碰撞散发出来的迷惘气体。那些奇思怪想和胡作非为被涂抹上一层阴郁之气以后，或许触及世界末日的神秘——除了孙甘露没有人能够也没有人愿意去通晓那种神秘。孙甘露的语言实验打破了旧有的小说语言范式，毫无疑问它提供了一种新型的阅读经验，但是，当这种“新经验”以及实验的革命性消失之后，孙甘露的叙述文体还剩下什么呢?这是值得忧虑的。1988年，孙甘露的《请女人猜谜》，显然在叙述上作了很大修改，这篇小说的实验性是多重的，孙甘露的语式在叙述中放大了之后依然有很多潜力可挖（关于这篇小说，本书另作论述）。总之，孙甘露的叙述文体把语言推到了极端的状态，那里当然是另一种世界，孙甘露在他阴郁的梦境里专心致志地玩弄语言游戏的同时，也在向文坛悄悄批发他那并非独家经营的语言致幻剂。因为实验不是在孤寂里匿迹，就是在混乱的仿效里消亡。

当然，孙甘露并不孤寂，老一辈作家王蒙以另一种风格在文坛上与孙甘露遥相呼应。如果说孙甘露的叙述语言连锁反应的机制是“诗性”的碰撞的话，那么王蒙的叙述语言则是智力碰撞的结果。孙甘露让你在惨白的月光下感到阴郁和绝望，而王蒙则在老辣的幽默中播放着无尽的快慰；孙甘露把你推到了一个遥远而虚无缥缈的梦幻之境，而王蒙则最大可能地把你拉回到生活的现实中来，把你的阅读经验与现实生活混同一体。王蒙在《冬天的话题》以后的作品里，例如在《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等作品里，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索。王蒙把流行隐喻与政治笑话、抽象概念与学究式的堆砌辞藻、毫无节制的夸夸其谈和机智联想混合在一起，他在尽可能嘲弄现实的同时，也毫无顾虑地解放了语言。确实，人们对王蒙困惑已极，像王蒙这样一位名作家大作家，何以会另辟蹊径，他把先前的老辣和幽默变成词语游戏的放任自流，把那一向认真关注社会重大问题和聚焦问题的叙述，变成东拉西扯、指桑骂槐的文体。在这里，我确实难以妄自揣测王蒙的写作动机，我当然也不能对王蒙小说中的故事隐喻和某种可供发挥的主题视而不见，但是，我更感兴趣的是我在王蒙的叙事风格和方式中看到后现代主义实验小说家，例如巴塞尔姆和约翰·巴斯的影子（我当然不敢断言王蒙是否熟知巴塞尔姆的作品）。王蒙的那种形形色色的修辞风格的捕捉，对各种语言糟粕的调皮捣蛋的机智运用，夸大其辞的冷嘲和细碎不全，想入非非而又零敲碎打的尖刻评论，都与巴塞尔姆的早期著作，例如《白雪公主》、《气球》、《警察乐队》、《总统》和《幸免溺死的罗伯特·肯尼迪》等极为相似。事实上，王蒙的叙述是一种拐弯抹角的政治评论，一种不知不觉凝聚而成的有针对性的现代寓言。王蒙小说的主题并不是先天性缺乏的，而是故意卷进叙述中被语言的播散活动隐藏了。

王蒙无疑极有才智和艺术感觉。现在，他把自己的才智和感觉转变成语言修辞风格的神韵。把语音和语义相关、相反、相成的语词汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的词（在文本中出现的词）后面隐藏了一连串不出场的词，现在王蒙把过去隐匿在文本背后的能指的海洋挪到文本内部，文本成为语言自律活动的自由场所。按照分解主义的看法，一个要素（语词）的出场总是铭刻在一个差异的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关联。王蒙把叙述看成是语言差异体系的纲领。叙述肯定要引发差异体系的连锁反应。出场的词同样是暂时的，它总是迅速被不出场的词所取代，王蒙的叙述成为一个开放的语言场，叙述依赖于活生生的现实与外界的根本联系。因此，王蒙在向不出场的词开放的同时，最大限度地把“外界”（文本外的现实）引进了文本。这样看来，王蒙的叙述语言是理论上的解构主义和实践上的后现代实验小说的混合物——这只是对王蒙叙述风格的一种解释，而且是对其来源的解释。这无疑是一个高智能的混血儿，它在中国肯定水土不服，它很可能因为寂寞或非文学性的热闹而猝然死去。即使这样，我对王蒙的实验依然表示崇高的敬意，我相信它预示了一个新领域。虽然王蒙天分过高而难以为一般群众所效仿，但是王蒙的实验使人们明白，叙述语言是随时可以开放的，并且在开放中可以大胆抹去语言的“修辞性”和作品的“文学性”的界线。作为“新时期”神话的一个主要讲述者，王蒙在文学失去“轰动效应”的时代突然选择了语言修辞策略，与其说这是一次历史背叛或自我否定，不如说是识时务的彻悟。许多年以后，人们会意识到，“先锋派”多了王蒙这么一个年长的同路人而有特殊的象征意义。在某种意义上，王蒙是“新时期”唯一的幸存者，他在“新时期”后期作出的挑战，构成了“新时期”解体无可置疑的象喻。

就在先锋派或后新潮小说在“低谷”的边缘地带徘徊时，“新生代”（或称为“北岛后”、“后崛起”，他们同样可以归结为“后新潮”诗歌）在语言的平面上举行现代诗歌的末日庆典。当杨炼那块铅灰色的历史之云掠过北岛那明朗澄净的天空时就预示了一场叛乱，文化的窒息与历史的焦虑足以搞得一代诗人疲惫不堪而心烦意乱。现在历史的乌云已经退尽，北岛的“沉重的影子”在遥远的地平线上消失，新生代诗人乐于退到文明的一隅，退到生活的边缘地带去咀嚼无聊的开心和拙劣的恶作剧，他们自暴自弃而玩世不恭，郁郁寡欢却自得其乐，在庸庸碌碌里找到生活的永久归宿。既然当代文明无力承受诗性的崇高和悲剧的神圣，有什么力量能够阻挡纯洁的缪斯沦落风尘呢?

确实，我们时代的“先锋派”群体是一群可怜的迷途的羔羊，又像是令人惋惜的清教徒，他们虔诚的赎罪有如走火入魔。昨天的太阳已经灿烂死去，耶路撒冷的圣灯依然诱惑他们前行于20世纪末的栈道。作为一群被先验性阉割了历史和未来的先锋派，他们在当代中国当然不会成为马尔库塞所期待的“革命的”艺术家，他们充其量是文化的掘墓人，然而，他们却同时埋葬了自己。这是当代历史给他们算定的劫数，所有的先锋派（“后新潮”）文学群体都在劫难逃!