三、裸露的事实：叙述向故事转化

不管怎么说，马原过于执着于他的“叙事圈套”，他的“叙事”始终压抑故事，那种叙述方式的实验性意义消失以后，叙事圈套就变成了故弄玄虚的套路，成了捆绑马原才智和感觉的绳索。“马原后”的先锋群体从马原那里获得某些启示之后，去寻求自己的道路。当然，他们对马原的篡改，最直接的动力就是写作与阅读的惯性造成的自然替代过程。叙述不再是压制故事的装置；故事也不可能成为隐藏在叙述方式背后替代深度意义模式的叙述材料，叙述化解到故事中，而故事作为文本里的事实裸露出来。

显然，苏童、余华、格非、叶兆言（叶兆言只限于少部分的作品）等人的故事都被实验性方法改装过，但是叙述没有压制故事，相反故事融解了叙述。叙述对故事的干扰、扭曲和重新编码，不再外在于故事，这些手段和技术与故事融为一体。马原由于过分热衷于叙述人的角色表演，经常使叙述变成叙述人的单纯表演。现在，叙述人隐没了，留下单纯的视角作为故事的自然的或自由的连接，故事有能力反抗“叙述”。因为叙述自动向故事转化，叙述与故事作为事实存在的双重性在文本中任意转化。

苏童的《一九三四年的逃亡》（1987）是一个关于“逃亡”的故事，1934年是一个时间的容器，是一个历史的圆心，苦难、罪恶、堕落、生之挣扎、死之灾祸都从这里发源然后辐射出去，由是构成了一个家族的灾难的历史。叙述人把“现在”的时空与“1934年”的时空交合在一起，“现在”是一个叙述视点，与“1934年”遥遥相对。它是一个静止，一个终止，一个虚无的历史；“1934年”是进入历史的一个冲动，是一个渴望、破坏和无所不包的灾难之源。1934年因为叙述人的参与而如此真切，因为充满那么多的灾变和不可思议的苦难而又显得如此遥远而神秘莫测。生与死的意志或劫难携带着层出不穷的罪恶与祸害，使这个家族的历史在逃亡中变得无比健壮。蒋氏历经磨难，愚钝麻木而坚忍不拔。她是颗灾难之星照耀枫杨树乡的历史，她的生殖力异常旺盛却又与死亡结下不解之缘，愚朴的善良和凶险的仇恨一样吞噬她的生命。陈宝年这个乡村无产者，这个流氓和无赖，无疑一度也是革命的中坚力量。他从灾难遍地的乡村逃到罪恶堕落的城市，在“1934年”的灾难降落到枫杨树乡的时候，他在城里吃喝嫖赌，潜心发迹。这里面或许隐藏了某种农村对城市的仇恨或者城市对农村的诱惑的意念，但“城市”更像一个逃亡的终结，一种现代性的新型罪恶的重新开始。至于陈文治，那是生命萎缩之后的乖戾，一种亢奋的丑恶和古怪的人精，他使你想起绝望的乡村濒临死亡伸出的一双扭曲的瘦骨嶙峋的手。

在这里，苏童把叙述方式全部化解到故事的组合中去，叙述视点的变化与故事的转折起合相交。所有命定的灾难、祸害、丑陋、罪恶都在“1934年”聚集而又四处扩散蔓延。叙述方式不是那种强固的结构或叙述人生硬的编排，它是一种随意蔓延的情愫韵律，它无处可寻又无处不在，叙述不再是外在的方法或结构，它是故事自在自为的运作。

苏童的故事与“寻根派”的那些故事有着“价值构成”意义上的区别。“寻根派”的故事植根于历史文化的深层模式中，这些故事的发生都被赋予了特定的历史动机和文化蕴涵，故事仅仅是现实历史的某个断片，故事是文化的象征容器，它是解释的结果。而苏童在《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》（1988）、《妻妾成群》（1989）等小说里叙述的故事排除了解释历史的先验动机，因而也不具有构成内在隐喻的深度意义模式。这些故事被划定在文本的框架内，它们不过是在叙述中裸露出来的事实而已。这些“事实”不再作为意指的符码产生功能，“事实”就是事实，它是构成故事的元件。因此，叙述不是根据事件内部的因果联系构成发展变化的程序，叙述专注于事实存在的“情境”状态，每个“事实”情境被强化而突出内在特征。荒谬、怪异、诗性混合在一起，使这些事实的情境在故事中凸显有如紫光环绕的块面。事实情境的实现在叙事中毫无理性根据可寻，完全凭借叙述感觉随机赋予事实以反常的冲力。苏童习惯于把某些事实（它们经常是偶然的、反主题的）突然提取出来加以强制性的催化，以此获取荒诞的诗意。这些事实情境构成故事，它们无须也无法在故事的整合中得到解释。叙述视角变换的主要功能就是促使那些事实情境任意突现。例如，《罂粟之家》里，苏童敏感地抓住性与血缘冲突的那些场面——事实的情境，这些情境无一例外都被诗性的想象加以催化而获得神秘的荒诞性存在。

与苏童那种把事实实现出来的做法相反，格非在《迷舟》里把“事实”隐藏起来，格非叙述的都只是故事的线索，真实的故事成为一个空白留在那里。恰恰是隐匿的事实使整个故事的解释回到故事本身，就像苏童的那些事实块面作为诗性存在在文本内相互辉映一样，格非的“事实”使故事陷入自我诠释的迷途。他的《褐色鸟群》则使这种“迷途”变成歧途，促使各个语义群互相悖谬而导致分解。至于余华，那些事实存在的情境被他的怪异感觉全面催化，因此，与其说那是一连串怪诞的事实，不如说是他“怪异”感觉的碎片集合而成的故事。