第2章　华夏意匠

第一节　陶埴之道

一 彩陶与文化

彩陶是指新石器时代产生的绘有红、褐色（黑色）纹样的陶器。其纹样大都是未烧以前画上去的，烧成后彩色纹样固定在陶器的表面而不易脱落。一般来说，彩陶的胎质比灰陶细腻，陶泥经过淘洗，表面磨制光滑，有的表面刷有一层化妆土即所谓“陶衣”。从名称上看，与彩陶容易相混淆的是所谓的“彩绘陶”，实际上两者有很大的区别，彩绘陶是汉代流行的一种在烧成后的陶器上进行彩绘的陶器，主要用作陪葬即“明器”。在现代发掘的汉代墓葬中经常可以看到这种彩绘陶的出土，因大多用矿物质颜料绘制，其颜色鲜艳，但容易剥落。

中国现今发现较早的彩陶距今约六千年左右。最著名的是“半坡彩陶”，半坡位于陕西省西安市东郊半坡村。1954年至1957年中国科学院考古研究所对遗址先后进行了5次发掘，据测定，其年代约为公元前4800—前4300年。半坡遗址是首次揭露的一处新石器时代的聚落遗址（图2—1），这一聚落遗址为复原中国母系氏族的社会生活提供了实证资料。在半坡众多的文化遗物中，彩陶尤其引人注目。彩陶装饰以几何纹为主，如带纹、三角纹、平行线纹、折线纹等。在半坡彩陶中最具特点的是形象生动、结构新奇的人物和动物纹饰。如著名的“人面鱼纹”、“人面纹”、“鱼纹”、“鹿纹”等。

“人面鱼纹”（图2—2）是原始艺术家用独特的抽象和组合创造的文化符号，不同的人物形象结构、表情与鱼形象的组合，在中国文化史上留下了至今尚难以解开的文化之谜。有学者指出：“在后世看来似乎只是美观、装饰而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是纯形式的几何纹样，对原始人们的感受却不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。”^[1]距今约六千年前的纹饰，生成时便是一种“有意味的形式”，遥想当年这种有意味的形式，一定是为创造和使用者的部族或人群所共识、共崇的标识，是其共同观念的符号。

半坡彩陶在考古学上被归为“仰韶文化”类型。在新石器考古学上，往往按典型陶器的特征区分“文化类型”，仰韶文化最早是瑞典学者安特生提出的，他于1921年发掘河南黾池县仰韶村遗址，发现了具有特色的史前彩陶，并将这处以彩陶为显著特征的新石器时代遗址命名为“仰韶文化”。仰韶文化又被称作“彩陶文化”。1928年中国学者在山东历城龙山镇城子崖发现了以磨光黑陶为显著特征的新石器时代遗存，后被命名为“龙山文化”，与彩陶文化相对，有学者将“龙山文化”称作“黑陶文化”。各种文化有不同的文化类型，如仰韶文化即有半坡、庙底沟、西王村、后岗、大司空、秦王寨与大河村等类型。这些类型有共同的特点又有各自的样式。分布于河南、陕西、山西、河北及甘肃东部的很大一片地区。在时间上亦可以分为早、中、晚等期。

彩陶除精美的纹饰外，其造型在陶器中亦有代表性。以出土较多的河南陕县庙底沟彩陶为例，庙底沟彩陶以生活用器为主，常见的器物如碗、盆为最多。碗和盆的造型特点，一般是大口曲壁，平底。碗多为直口，盆多为折缘，这种既实用又不乏美感的生活用器，敦厚大方，充溢着朴素、平实、健康、向上的精神理念。如一种彩陶盆，其造型的比例，口径（或腹径）是底径的三倍，高约为底径的二倍，底径很小，整个器物几乎呈一个倒置的三角形（图2—3）。正是这种近乎奇巧的造型构思，产生了容量大、使用方便和器形线条劲挺秀美的双重效果，随着器形曲线的长短、曲直、张弛的变化，呈现出器形的多彩多姿：或沉静端庄，或丰腴大方，或劲挺清秀，或活泼舒张，勃发着永恒的活力和魅力，也赋予了生活用器的美的性格，物化着造物者的审美情趣和理想。

彩陶纹饰作为符号是没有文字时代的“文字”，是一种特殊的文字。其实，作为符号，彩陶纹饰从构成上看，还有一个复杂而丰富的层面，这就是美的形式构成与创造。装饰纹样，从分类的角度而言，有几何形纹和自然形纹样两大类，自然形纹样包括人物、动物、植物、自然景物等；从纹样生成、构成和发展的角度看，两大类纹样之间有着一种特殊的内在关系，自然形纹样往往是几何形纹样变化和发生的基础。从发生学的意义上看，人对自然形纹样的认识和表现往往出自一种对自然的模仿，这种模仿可以产生于人类对于几何形这些纯粹形态发生之前的很长一段时期内，随着人类对自然世界认识的加深和数的观念、形态观念的发展，几何形概念和表现得以确立，由自然形纹样向几何形纹样的演变，反映了人关于数的观念和纯粹形态观念的成熟和发展。如前所说，几何形以及几何形纹样在最初的起源意义上都与现实世界密切相关，自然是一切美术形式的范本和原型，几何形纹样也不例外。如半坡、庙底沟的彩陶装饰中的几何纹、宽带纹、三角纹、平行线纹、折线纹等，这些不同的几何形纹实际上都寓有一种从具象到抽象的演变趋势，即其来源与当时通行的动物纹如鱼、鸟等纹饰有关。

用鱼纹装饰的彩陶在半坡类型的陶器上占有一定的比例。在早期，鱼纹大多是单独的，形象写实、生动具体，如鱼的眼睛、牙、须、鳍、尾都作细致描写，比例也比较准确。而到中晚期逐渐夸张、变形和简约化，朝着抽象的方向发展，使写实性鱼纹变为示意性的抽象符号。其方法是采用分解和复合两种方式，分解是将鱼头和鱼身分开，分开的鱼头鱼身再作进一步的概括变形而成为抽象的几何形纹（图2—4）。

有研究者也将庙底沟类型彩陶上鸟纹的演变作了排列，发现鸟纹也类似鱼纹有从写实到抽象的发展演变过程。庙底沟类型早期彩陶的鸟纹，形象写实，鸟身肥硕，张嘴展翅、有目。以后鸟头由三角形变为圆形，鸟喙仅以一短直线表示，鸟身变细长，逐渐简化和符号化，最后使鸟头仅为一圆点，鸟身、翅、尾抽象成三条细弧形线。^[2]如果将这一符号化的形象相连续，便成为一个二方连续的几何纹（图2—5）。如果我们单独看最后抽象演变成的符号，我们几乎不可能解读出是“鸟”，而只能指认为是无意义的几何形。但从其演变的历程来看，我们即可知道这种抽象的一个由圆点和三条弧形线组成的符号是“鸟”，是由写实的鸟形演变而来的。这一抽象化的“鸟”形符号对于当时的所有使用者而言，应是非常明确的，他们一定十分清楚地知道这就是“鸟”，与写实的“鸟”无异，只不过是形象更简洁更容易识别罢了。在这里，为当时所有使用者所识别的抽象“鸟”符号，实际上不仅是少数彩陶制作和绘制者的个人表现，而是一种集体意识和文化的积淀及聚化的产物，是在共性和集体认知的基础上产生的有文化共性的符号。这种符号虽然是几何形的，但它仍然是有生命意义的，它是活生生的鸟、鱼这些真实生命形体的表征，而不是无意义的简单的几何形，因此，这些几何形符号即使简单和图案化、格式化，对当时使用者、接受者即使读者而言，仍具有一种生命的意义，它是活的东西。

彩陶装饰中，几何形纹饰是出现得最多、使用最广泛、延续时间最长的图案类型。几何形图案以几何图形为构成要素，一般而言是规整严谨甚至是呆板缺少生机的。事实上，在彩陶装饰中，手绘的几何形纹饰除结构上的对称或符合构成原理外，都存有一种活力和魅力，都具有一种勃发的生命精神。这一方面是因为有的几何纹样是从生命体变来的，或者说是真实生命体的抽象表现形式；另一方面可以说原始初民们通过自己的手工绘制和创作，在严整的图案结构和几何形纹饰的表现中取得了一种艺术的乃至心灵和情感上的表现自由，线无论曲直、点无论方圆、面无论大小皆绘饰自如，一笔到底，朴实而无雕饰。

作为一种生活的创造、一种生活用具的设计与生产，原始初民们有一种发自内心的情感寄寓，这些制品无疑成了他们的情感———美的情感的物化象征。王家树先生在论述彩陶装饰时指出：“如果把几何学上呆板乏味的图形用来理解这些几何纹样，却是不符合实际情况的。这里的几何纹样，充满了艺术的生命力和美的情感———这是原始社会劳动者，也是艺术家对生活的感受和审美感情的艺术再现。素朴、奔放，而且大气。形象的处理富有律动的节奏感；富有‘黑白’的双关效果；单纯而不单调、不简单；用笔流畅自如，笔锋挺利而有弹性。———很多作品都散发着醇厚的原始艺术的芳香，令人百看不厌，得到美的享受。”^[3]

彩陶，这种原始艺术中表现的艺术情感应该说是最真挚、最单纯、最直率而最真实的。无论是写实的描绘，或是由写实而演变来的符号化表现，或是纯几何化的装饰形态，在原始艺术中，它应该总是寓意的、象征的、情感的而且是艺术化的。它集中了整个氏族、部落群体的智慧和创造力，并有着深厚的历史文明的积淀。通过不断用新的形式乃至符号形式所创造表现出来的东西，实际上就是一种文化的积淀与表现。我以为，彩陶文化，不仅作为一种造型文化，一种造物文化，更重要的是我们透过其装饰纹样的符号化过程，看到其文化发展的历史进程和文化的深刻性。彩陶文化的历史意义，正在于它以符号化的文化方式表达和浓缩着几乎整个民族群体的智慧和创造性。

当然，新石器时代陶器品类是丰富的，除彩陶以外还有大量的灰陶、黑陶、白陶、印纹硬陶等等，它们都是原始文化的产物。

黑陶，顾名思义是黑色的陶器，黑陶的黑色不是外表涂刷的色彩，而是陶胎本身烧成的黑色。基本上有两种，一种是器物的表面呈黑色，一种是表面和内里都是黑色。黑陶因产地不同有一些区别，山东龙山文化黑陶分为夹砂和泥质两种，距今约六千五百年的浙江河姆渡文化黑陶是一种夹炭黑陶，在黏土泥料中有意识地搀入炭化的植物茎叶和稻壳，使烧成陶器呈黑色。龙山文化黑陶中也渗入了许多碳分子，但不是搀和在原料中的，而是在烧成过程中渗入的，其工艺过程是入窑后先采用氧化焰烧，在即将烧成时改用还原焰，用浓烟熏烤，使黑炭微粒渗入大大小小的孔隙中，形成黑色。

河姆渡文化是1973年首次在浙江余姚河姆渡村发现而命名的，距今约六千五百年，这是长江下游地区发现最早的一种原始文化。河姆渡文化陶器全是手制，大多为夹炭黑陶，陶质疏松，器壁厚，造型不规整，烧造温度在800～930℃。河姆渡文化陶器其造型有明显的地域特色，器形以釜、罐为多，釜是烧煮食物的锅，有敛口、敞口、盘口、直口等不同的形式，为烧煮的方便，原始初民们还为釜设计了一个专用的柱形支座。装饰以绳纹和各种刻画纹为主，有的作品上还附有一些堆塑的动物和彩绘。少数器物上有动物纹饰，如长方形猪纹钵，在钵的两侧都刻画有猪纹，这一猪纹不仅形象而且生动，与当代民间剪纸中的造型表现手法几乎一样，以简练生动的线条表现物象，在猪身上还附有花纹（图2—6），还有一陶盆，盆外壁刻饰鱼和水藻纹，具有浓郁的生活性。

山东龙山文化距今约四千年，它上承大汶口文化。大汶口文化主要分布在山东、苏北一带，早于龙山文化。其时制陶已有相当的水平，在晚期已出现慢轮修整口沿和轮制的制陶技术，因此，器物比较规整，大汶口文化陶器的装饰以镂孔为特点，陶的呈色亦多样，尤其是不少器物具有雕塑性，如猪形、陶猪等，形象生动逼真（图2—7）。在山东莒县凌阳河还出土四件刻有日、月、山和石斧、石锛图像的陶缸（图2—8），日、月、山纹饰是一个寓意深刻的符号，有许多有待解释的远古文化信息。山东龙山文化正是在这一文化基础上发展起来的，首先是在制陶的技术上，龙山文化普遍使用了轮制法，一方面大大提高了产量，更重要的是提高了质量，使器壁做得很薄，其所谓“蛋壳陶”，壁厚仅0﹒5毫米至1毫米。

山东龙山文化陶器以黑陶为主，烧造温度达1 000℃左右。泥质黑陶中的细泥质黑陶是当时制陶技术的代表，其陶土经过淘洗，采用轮制的方法成型，表面乌黑光亮，有的薄如蛋壳。黑陶器类繁多，基本上是生活用器，如杯、碗、钵、罐、鼎、鬲、盘、豆等，为使用者的方便，不少器物设计了把手和盖。造型上的一个显著特点是注重器物的比例之美和简洁之美。与同时期的陶器相比，龙山黑陶器一改低矮敦实的风格，造型趋于简洁、单纯和挺秀，比例加长，在垂直的结构上注重直线和转折结构的变化，直中有曲，曲破直，似直似曲，直曲相依相若，造型极富变化，形体十分优美。图2—9为山东历城镇出土的黑陶弦纹把杯，高13﹒5厘米，杯身基本上是圆桶形，但从侧面看，两侧的轮廓线似直非直，直中有曲，究其原因，主要是设计者将口部略微扩大，使杯口更适合于人喝水时的要求，而杯底的外侈，使底面增大，杯体放置时更平稳，这种功用的考虑无疑使杯体的外轮廓的直线富有了一种向上生长的动感，取得了“破直为曲、藏曲为直”的艺术效果。王家树先生认为：“这种设计是美的设计，也是适用的设计，适用和美得到和谐的统一。”^[4]

白陶的历史相对较晚，大汶口文化中有用高岭土或瓷土制作的白陶器，山东龙山文化的白陶主要是形器（图2—10）。白陶的出现表明我国是最早发现和使用瓷土和高岭土的国家，白陶为陶向瓷的过渡起到一个中介环节的重要作用。白陶发现得最多的是商周时代的制品。白陶基本上都是用原始的手制法制作的，泥条盘制和轮制的较少。商代早期的白陶器主要是、、爵等酒器，中期增加了豆、罐和钵，商代后期是白陶高度发展的时期，不仅器物类型多，而且胎质均净细白，器表常有雕刻纹饰，主要图案与青铜器装饰相近，多为兽面纹、夔纹、云雷纹和曲折纹等。图2—11为安阳出土的白陶几何纹瓿，全器刻饰几何纹，工整细致，奏刀有力，极富装饰意味。白陶器制作精致，样式美观，几乎成为贵族阶级的专用器。

印纹硬陶是在长江以南地区和东南沿海出现的硬质陶器，比一般的灰陶细腻、坚硬，烧造温度高，陶器表面采用陶拍拍印了各种几何形纹饰，这主要源于陶胚制成后用陶拍进行拍打可使其致密的思考，而纹饰又起到了特殊的装饰作用，可谓一举两得。印纹硬陶的发展，经历了一个由少到多、由简单到复杂的过程。商代是印纹硬陶发展的重要时期，西周更趋鼎盛。商周时期，印纹装饰使用印模犹如盖印一般，纹饰有云雷纹、方格纹、回纹、曲折纹、菱形纹、波浪纹等，有的与青铜器上的几何纹相同，印纹硬陶大多是贮器，因而器形一般较大。

陶器是新石器时代的伟大创造，也是新石器时期文化和文明最显著的标志之一。陶器的发明和广泛使用，不仅标志着人类生活进入一个新的时期，从设计和造物而言，也表明人类的这种劳作进入了一个新的阶段。陶器的塑造性和器用性特征，使其在人类文化史上占有重要地位。有了陶器，人们开始了定居生活，更方便地烧煮食物、贮藏粮食、储水运水，这是陶器的器用性即实用性特征所带来的，它对人类文明的生活有着重大的影响和功用。在我们生活的地球上，人类最早的器皿即是陶器，从泥土到烧成陶器，其劳作比打制石器、制作串饰等要复杂和困难，它是文化和人的智慧发展到一定阶段的产物，陶器的塑造性和造型性，实际上正是原始初民们具备的文化性和艺术性的表现。

二 釉陶与唐三彩

早期的陶器，如红陶、灰陶、彩陶、黑陶乃至印纹硬陶、白陶，都是无釉陶。釉陶是在陶器上出现了涂饰的一层玻璃质的釉，釉从外在形态上看，是附着在陶器表面的玻璃质薄体，是玻璃与晶体的混合层，具有隔水、易清洁、光泽、美观的特性，其物理与化学性能相似。釉的组成主要是黏土矿物原料、长石和石英，这其实与陶瓷胎胚的原料大致相同。

陶器上使用釉，最早出现于商代，现发现商代中期一些质地坚硬的陶器上有釉层，这种釉陶又被称作“原始瓷器”。当时使用的釉是一种石灰釉，氧化钙的含量较高。商代后期，釉陶数量增多，在长江以南的沿海地区几乎达到陶器总量的三分之一左右。在西周和春秋时期，江南地区有釉陶器的生产量大约占总量的一半。原始瓷器质地较一般陶器坚硬，烧成温度也高，有釉层，这种釉的烧造温度亦在1 200℃左右。到汉代，又出现了一种低温釉陶，即所谓的“铅釉陶”。原始瓷器的釉是一种石灰釉，其助熔剂是氧化钙，呈色剂是铁，釉的熔点高，而铅釉的助熔剂是氧化铅，釉的熔点在700℃左右，呈色剂是铜和铁，在氧化气氛中烧成后可以得到釉绿色。低沿铅釉不仅熔点低，容易把握，其釉层清净透明，富有光泽。汉代铅釉的创制，为唐代三彩陶器的烧造和后代釉上彩的形成奠定了基础。

品类繁多、色彩艳丽的唐三彩即是一种低温铅釉陶产品。三彩实际上不限于三种颜色，有时一种器物上有四五种釉色，绿、黄、褐是主要的颜色，同一种色有不同层次，如绿就有深绿、浅绿、翠绿等。由于三彩釉料中含有大量的铅作为助熔剂，不仅降低了釉的熔化温度，而且在烧成过程中，各种呈色的金属氧化物熔于铅中并向四处扩散和流动，促成各种釉色的交融与浸润，形成美丽而斑驳的釉彩。

唐三彩主要是用作陪葬的明器。唐代的厚葬之风造成了唐三彩的兴盛。现发现的三彩陶器主要在唐代都城的长安（今西安）和作为东都的洛阳。唐代的工商业大都市扬州也有不少的出土，唐三彩的主要流行地区是西安和洛阳。从考古发现可知，唐三彩大概始烧于唐高宗时期，直至玄宗时期（650—756），约一百年时间，其流行的盛期在唐开元、天宝年间（713—756），这一时期产量大，质量好，色彩绚丽，造型生动多样，结构准确。其烧造的窑场，20世纪50年代在河南巩县的大小黄冶村发现了一处，1999年在西安西稍门老机场北侧又发现了一处，初步断定这是唐长安三彩的主要烧造地。

唐三彩器物的种类多，因作为明器用于陪葬，所以其造型多模仿于生活中的各类器物，如生活用器的瓶、壶、罐、钵、杯、盘、碗、烛台、枕等，还有楼台亭阁、住房、仓库、厕所、假山、橱柜、马车、牛车等，最多的是各类人物俑和动物俑，如文吏、武士、天王、贵妇、少女、男僮、侍从、牵马胡人、乐舞、骑马射猎，马、骆驼、牛、虎、狮、驴、羊、狗、鸡、鸭等。唐三彩人物、动物俑一般形体较大，人物造型各异，表现出了高超的塑造技艺。从雕塑的艺术技巧而言，它上承秦汉彩塑的艺术传统，以写实的手法塑造各种形象，除形似外更求神似。唐代是我们封建社会中文化艺术高度发达的时代，盛唐气象在唐三彩中的艺术表现一是绚烂多姿的色彩，二是雍容大度、丰腴肥硕的造型特征。

唐三彩人物俑，文吏的谦恭，武士的威武、胡人的浪漫，皆各具神采。尤其是各式女俑，高髻长裙，面容丰腴，身姿婀娜，仪态万千，表现出唐代所崇尚的杨贵妃式的审美追求。图2—12是1956年西安唐墓出土的三彩陶女立俑，头部比例略大，面部丰满无釉，涂粉红色彩，新月黛眉、朱唇小口。上穿淡黄色圆领对襟花衫，双手拢于衣袖之中相拱于胸前，右肩披浅蓝色巾，下穿黄褐色曳地长裙，两条蓝色裙带飘然而下。人物形象丰满，姿态优美，衣着华丽，是盛唐时期贵族妇女形象的生动写照。1959年西安中堡村唐墓出土的三彩立俑与上述女俑几乎是异曲同工，姿态几乎相同，头微昂，环发垂髻、面敷粉彩，黛描细眉，朱唇口小，神态安详，身着蓝底白花上衣，淡黄色拖地裙，双手拱置于胸前，体态丰腴优雅。

唐代是中外文化频繁交流的时代，1957年西安鲜于庭诲墓出土的三彩骆驼载乐俑正是这种交流的盛况在唐三彩中亦有生动的表现（图2—13）。俑的主体是昂首朝天嘶鸣的骆驼，骆身施淡黄色釉，颈部等处的驼毛施深黄色釉，驼背上置一圆形垫子，垫子上再设一平台并置一长方形毛毯，毛毯的流苏边呈绿色，内为黄地联珠纹及彩色条纹，在驼背的平台上坐有乐俑四人，中间有一舞人举手扬袖似在随着乐曲而起舞。乐舞者和弹琵琶者、拍鼓者三人是深目、高鼻、虬髯的西域人，另两人是汉族人。著名考古学家夏鼐先生对这一俑的艺术成就十分赞赏，他认为这是雕塑艺术和陶瓷技术相结合的产物，富于变化的三彩釉色，大大地增强了雕塑的表现力，“就雕塑艺术而论，不论是骆驼载乐俑那样的群像，或是孤立的单像，都创作得非常成功。当时的民间雕塑艺术家，充分利用了人物的活动、手势、面部表情，甚至于人物的服饰和细部，使我们看到那贯穿到外部动作中的内心思想和感情，甚至于像骆驼和马这样的动物，也被雕塑成为有思想和有感情的动物”^[5]。

唐三彩的制作全是由民间匠师完成的，在以雕塑为主要表现形式的三彩艺术中，民间工匠艺人不仅充分表现出了自己高超而娴熟的塑造技艺，表现出了自己出色的艺术创造力和想象力，而且寄托着自己的情感，使塑造的形象都成为一种艺术形象，成为自己审美理想和艺术精神的结晶，从而使那些动物形象都似乎具有了人性和感情。图2—14是陕西乾县李重润墓出土的三彩陶三花马，高近80厘米，健壮而美的马昂首而立，作嘶鸣状，似乎在听从主人的召唤，随时起步奔驰，剪作三花式的马鬃犹如墙体一般更传达出从四肢向上直达背部和颈部的那种张力；绿色釉的鞍鞯，被匠师通过拉毛的塑造方法表现出了毛毯的质感，上翘的短尾使人们看到这是匹经过修整并精心养护的良马，身上的辔饰不作夸张而不太显目，更衬托出肥硕而刚健的躯体之美。唐代人喜爱良马，在唐代诗文和绘画作品中有不少对马的赞美和描写，陶瓷匠师们不是用笔，而是用手的塑造，创作出了许多精美的形象，李重润身为懿德太子，作为贵族之墓的陪葬器，这匹马无愧为代表之作。

在唐三彩的动物俑中，最常见的是马和骆驼俑。马俑常为一单独的形象。在三彩匠师的努力下，这些动物造型往往形成了一定的程式即风格，如马造型的共同特点是头小颈长、腰肥体壮，骨肉停匀，眼睛生动传神。匠师们采用传统的写实手法，既写形又写神，从各个不同角度加以刻画与塑造，如马的姿态，有的作狂奔状，有的仰啸，有的饮水，有的悠闲漫步，有的则静立守候，有的负重前行，有的与主人相望，皆各具姿态与神态，甚至是惟妙惟肖。鲜于庭诲墓曾出土一匹白色三彩马，高56厘米，双目圆睁，额上长鬃分梳两侧，颈鬃剪留成被称作“官样”的三花式。鞍上披深绿色绒毯状障泥，长垂到腹部。马胸前和股后均饰以革带和黄色八瓣花朵，鞍上还垂挂金铃及流苏，头部还有辔饰等，雕塑精细工整，装饰华丽，生动自然，成为三彩马中的精品。

骆驼也是各具神采，有的负重，有的作卧息状，有的张口嘶鸣（图2—15）；色彩上亦各具表现，大多为棕色，有的则呈黑色、红赭色等。

唐三彩的人物俑、动物俑、镇墓俑等体量都较大，在西安唐章怀太子墓中发掘的两对镇墓俑都高达1米以上，三彩鞍马亦高达72厘米；1955年发掘的西安韩森寨天宝四年（745）雷君妻宋氏墓的彩绘陶俑最高的达140厘米以上。用唐三彩陪葬，不仅求大，而且求多求精，因此盛装的侍女俑和装饰华丽的骏马、骆驼常组成乐队，形成一种规模。鲜于庭诲墓出土的骆驼载乐、载人卧驼、男女侍俑和鞍马等共7件三彩俑，艺术水平都很高，可与之相比的作品也很多，这不一定限于大型贵族墓，1959年在西安中堡村发掘的一座唐墓，出土的骆驼载乐俑、女俑与鲜于庭诲墓相似，而骆驼上的乐舞人多达8人（图2—16），鼓乐手7人均为男性，舞人为一女性，墓中还出土了由8座房屋、2座亭阁和1座假山组成的水池庭院模型，可见当时社会竞相厚葬攀比之风的炽烈，以至唐皇朝不得不为此作出禁令，规定随葬明器的大小品类和尺寸，如规定镇墓俑之类高仅限7寸，但考古发现的同类作品有的高达仍在1米以上。

唐三彩可以说是唐代艺术的一面镜子，它充分利用了低温铅釉的性能和独特的工艺技术，运用釉的流变与色彩的聚合，获得釉色淋漓、华美多变的釉色效果，不仅如此，还利用塑、贴、刻、画、印的多种手法与三彩的釉色并用，表现唐代服饰、佩饰的精美与奢华，形成灿若云锦，壮丽辉煌的装饰效果。唐代的纺织印染工艺十分发达，唐代丝绸之精美与华丽有时令人难以想象，唐三彩的三彩装饰有的就直接表现了唐代印染织造工艺的华美形式，如唐代染缬（手工扎染）形成的团花纹样、所谓的“玛瑙缬”、“鱼子缬”、“撮晕缬”等纹饰在三彩装饰中都可以找到。

唐三彩开启了后代彩色釉的先河，在当时亦已有产品被运往海外，如沿着陆上丝绸之路和东海、南海航线运往印度尼西亚、伊拉克、埃及、朝鲜、日本等地，并成为当地陶瓷生产的追慕对象。在唐三彩的影响下，朝鲜仿制成功了所谓的“新罗三彩”，奈良朝的日本也仿制成功了“奈良三彩”，这些都成为中外工艺文化交流的历史见证。

三 壶中天地

广义上属于陶器类的还有紫砂器。紫砂是中国陶瓷艺术中与茶文化密切结合的独特品类。

紫砂的主要产地在江苏的宜兴。宜兴地处江南太湖之滨，为我国著名的陶都。早在东汉时代，宜兴的鼎蜀镇与南山一带已形成制陶中心，烧造釉陶和灰陶等器物。在魏晋时期，已发展成烧造青瓷的均山窑。宜兴境内山峦起伏，河湖纵横，土地肥沃，山区盛产的瓷土和竹木松材为陶瓷生产提供了极为有利的条件。至宋代，宜兴的陶瓷艺人已逐渐发现和使用本地的一种含铁量高的紫色陶土制作紫砂器。这种紫色陶土实际上是一种矿石，采出后，经过日晒雨淋风化、研磨后使用。宜兴产的紫砂土不仅有紫色的，也有所谓“绿泥”等的其他色泥。

明代起，宜兴紫砂艺术进入发展的高峰期，制壶名人高手辈出，供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨等巨匠大师，各领风骚，创制了诸多神品、妙品，并将紫砂工艺带入了一个充满文趣意蕴的境地。在近现代，宜兴紫砂工艺秉承明清传统，走创新之路，成就了一大批大家能手，如冯桂林、裴石民、朱可心、顾景舟等大师，继往开来，将紫砂艺术推向了新的高峰。

宜兴紫砂创始于宋代，明清是其发展的盛期，至今不衰。综观其发展历程，大致可以划分为五个时期：

第一期，从宋代用紫砂制器开始至15世纪，为草创期。这一期的紫砂壶、罐制品显得粗糙，以实用为主要特征，与其他的器物同窑烧制。有记载的紫砂艺人为金沙寺僧人。

第二期，16世纪初叶至17世纪中叶，这是紫砂工艺获得发展的重要时期，这时期名家高手辈出，制壶工艺由成熟走向精致，注重壶式变化和壶型之美，造型古朴敦厚，简练而雄放。著名代表有供春及“四名家”和时大彬等“三大妙手”。

第三期，17世纪中叶至19世纪初叶，这是紫砂工艺发展的鼎盛时期，文人与工匠结合，诗、书、画与壶艺结合，使紫砂艺术具有更高的文化品位和文人化倾向，同时产生了一代巨匠如陈鸣远、陈曼生等人。

第四期，19世纪中叶至20世纪初，这是紫砂生产的商业化时期，产量大，畅销海内外，工艺精致，以仿制承传为主。

第五期，20世纪中叶至今，紫砂工艺经过了一个从衰落到振兴、发展的过程，并进入了一个前所未有的发展盛期，其标志是工艺创新、产量增大、水平提高、形成了一支大规模的紫砂艺人队伍，出现了一批具有高度艺术修养和才华的紫砂艺术大师。

据记载，明代正德、嘉靖年间的制壶名手首推民间制壶艺人供春。供春原为宜兴名士吴颐山的家童，曾随吴颐山读书于金沙寺，其时寺内有老僧精于制陶，遂“仿老僧心迹，亦淘细土砖坯”，制作紫砂器，其用心周到，得老僧真传，其作品“栗色暗暗如金铁，敦庞周正”而名重一时。供春茶壶在当时已经高价难求，现传世品极为罕见。中国历史博物馆藏“树瘿壶”，壶体仿银杏树干的痈节造型，呈深栗色，其外形瘿鳞起伏，斑驳苍古，浑朴雄劲，天然成趣。

在供春之后，有所谓制壶的“四名家”和“三大妙手”。四名家为董翰、赵梁、玄锡、时朋。《阳羡茗壶系》谓董翰文巧，其他三人古拙。董翰其时独创菱花式壶，殚尽机巧，时朋三人则秉承供春壶艺，艺风高古朴拙。文巧与古拙，这是明代中叶紫砂艺苑中两种迥异的风格样式和审美情趣，一直影响至今。“三大妙手”为时大彬、李忡芳、徐友泉。时大彬为时朋之子，明万历时人，作品初仿供春，“喜作大壶”，后游历娄东，听陈继儒、王世贞诸文人雅士品茶、施茶之高论后，遂一改制壶风格而作小壶，其作品所谓“不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思”。典籍上关于时大彬作小壶的记载，如果是事实，那么可以认为时大彬的改制，主要根源于当时文人的需求，陈继儒、王世贞都是当时名闻遐迩的巨儒，他们深厚的文化素养和饮茶品茶的特殊审美取向给制壶艺人时大彬以深刻影响（图2—17）。

从大改小，不仅是一个大小的尺度问题，而是标志着紫砂茶具的功能发生了变化，在实用性的基础上更增加了其陈设欣赏性，以至“几案有一具，生人闲远之思，前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣”（《阳羡名陶录》）。在时大彬之前有诸多名家之壶，但因其大而欣赏性不足，改制后，小巧而增添了更多的“文气”，仅一具在案，便使人顿生“闲远之思”，使茶文化的精神功能突现出来。由此紫砂茶具使用和服务的对象主要转向了文士大夫和市民阶层，即有闲阶层，喝茶变为品茶，茶具成为品茶中的重要组成部分，时大彬亦被文人看作擅空群目几乎是至高无上的最大名家高手。

时大彬受文人雅儒的启发而创小壶，又被文人雅士尊奉为擅空群目的紫砂艺术高手，由此为开端，在紫砂艺术领域出现了一种新的趋向，即文人参与紫砂的设计与制作，而紫砂的评品和审美追求日益以文人雅士的标准为基础。三大妙手中的李仲芳、徐友泉二人对紫砂的设计、创作、品评都以文士的标准为标准。

三大妙手中的李仲芳、徐友泉二人实为时大彬高足。李仲芳为制壶名家李茂林之子，其父曾要求仲芳“敦古”朴实，而仲芳则不受师傅时大彬敦古之风的影响而力求创新，以至“文巧相竞”，“研巧有致”，但其文巧见于挺秀之中，如吴梅鼎《阳羡茗壶赋》中所谓：“仲芳骨胜，而秀出刀镌。”与李钟芳出身于陶艺世家不同，徐友泉无家学渊源，但其父极好大彬壶艺，宴请大彬至家中为座上客。传友泉父曾请大彬作泥牛为戏，大彬不允，其时友泉夺其壶土出门对树下眠牛写生，塑一屈足之眠牛，“曲尽厥状”，令大彬十分惊奇，叹曰：“如子智解，异日必出吾上。”徐友泉后从大彬制壶学艺，在配土和器形上多有独创。首先在造型上仿古尊、罍诸器，参以变化，创造出汉方扁觯、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、合菊、荷花、芝兰、竹节、天鸡等壶式；在调配泥色方面，“毕智穷工，移人心目”，变异出海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸多色泥，真可谓“备五文于一器、具百美于三停”而“妙出心裁”。吴梅鼎《阳羡茗壶赋》称徐友泉为：“综古今而合度，极变化以从心”的大师，是“技而进乎道者”。但徐友泉在其晚年曾对自己的精心创制不满，叹曰：“吾之精终不及时之粗”（《阳羡名壶系》）。这倒不是徐友泉对师傅时大彬所作的自谦之词，而应视作其对包括自己在内整个时代紫砂艺术所作的审美事实评判，并内涵着自身所追求的艺术理想和审美理想。精不及粗，这是一种具有文人化倾向的艺术质的审美评判。徐友泉所谓精，这是刻意求工之精，既雕既琢之精，不免流于低俗与匠气，因而“终不及时之粗”；大彬之粗，实为既雕既琢、复归于朴之粗，是无雕琢且得自天然的狂放之粗。这是徐友泉乃至中国紫砂壶艺界追寻的一种更高层次的审美境界，一种自古而来的饰极返素的审美观念。这也许应当看作是一种全民族的审美追求和艺术境界。

“四名家”文巧与古拙的区别，三大高手“精与粗”的不同划分，不仅是紫砂评品的审美尺度和精神向度的明确反映，也是明代紫砂壶艺界及广大文士阶层、使用者所共通的一种审美理想，一种超越物我的审美境界。供春之“敦厚古拙”、时大彬之“粗”，即是追求得自天然、神之所为的艺术效果，追求天然去雕饰及饰极返素的审美体验。

时大彬之后的紫砂制壶大家是清代康、雍时期的陈鸣远。陈鸣远制壶，尤擅“象生”，即将自然界中瓜果等形态作为壶的设计样式，几乎惟妙惟肖，如束柴三友壶、南瓜形壶、莲形壶、伏蝉叶形碟、梅干笔搁、仿竹段臂搁、清供果子等茶具雅玩数十种，皆做工精致，形态逼真，可谓旷世绝作。图2—18为南京博物院所藏南瓜形壶，高仅10﹒5厘米，壶仿南瓜，壶嘴以瓜叶卷曲而成，叶脉筋络自然逼真，把手饰瓜茎纹，盖为瓜蒂，而且用两种色彩以增加仿真程度。壶身一侧刻楷书“仿得东陵式，盛来雪乳香”十字，刻款“鸣远”，并钤阳文篆书“陈鸣远”印，其作品可谓开一代新风。

以自然生物之形作紫砂壶式，当今可见的作品，以陈鸣远的为最，在陈鸣远之前，明末亦有紫砂艺人作石榴、螃蟹等象生作品，如陈之畦等，但集大成并开清代新风的仍是陈鸣远。清人吴骞在《阳羡名陶录》中谓：“鸣远一技之能，间世特出”，其壶成为文人学士争相延揽之物，其艺甚至与供春、大彬比肩。他与同时代的扬中讷、曹廉让、马思赞等文人交往甚密，其壶艺、书艺均臻妙境。

另一位陈姓大家是清乾嘉时期的陈鸿寿（1768—1822），号曼生。他是西泠八家之一，文学、书画、篆刻一样精妙。在宜兴紫砂发展史上，陈鸿寿是一位里程碑式的人物，他本身不是制壶艺人，仅是一位紫砂壶艺的爱好者、收藏者，但却是一位紫砂器的设计大师。他在宜兴任过三年县宰，曾手绘十八壶式，请当时的名家杨彭年、杨宝年、杨凤年三兄妹按式制作，其作品以“曼生壶”而著名。曼生壶的显著特点是壶身有书画铭款（图2—19），而铭款多刻于平面，所以设计壶式时多有所考虑。作壶铭的除曼生本人外，还有他的幕僚与好友。这些文人雅士，文学功底深厚，诗书画艺皆精，与名家高手的壶艺结合，成为紫砂艺术中的一大新景观，又开一代新风。文人参与紫砂艺术，可以从明代末期时大彬受陈继儒等文士的影响改制，至陈曼生等作壶式设计，并将中国传统诗、书、画艺术与紫砂工艺结合，从而使紫砂艺术进入了一个更高的境界。

“曼生壶”据说不下几千件，《阳羡砂壶图考》中著录的一件壶腹刻有“曼公督造茗壶第四千六百十四，为犀泉清玩”18字，香港茶具博物馆藏一壶，刻有“茗壶第一千三百七十九频迦识”铭文，频迦是陈曼生的幕僚郭频迦。这么多作品，当是许多工匠参与制作的结果，但其壶式可说是由陈曼生所设计的。

清末的紫砂高手以邵大亨为代表，其作品充分显示了经过几百年发展紫砂工艺所达到的炉火纯青、出神入化的程度。图2—20为邵大亨所制鱼化龙壶，壶通身作海水波浪纹，形若花瓣，线条流畅，简洁明快，在海波中浮雕一龙探头出水吐珠，如点睛之笔。盖亦作波浪状，浪花中按一圆雕龙头可自由伸缩，壶柄作龙尾形，全壶以海波纹为装饰主体，将各部分统合在一起，庄重而典雅，格调高古，寓意深远，亦为旷世之佳作。

19世纪末至20世纪中叶，是紫砂生产商业化发展的时期，生产量大，形成自然形、几何形、筋纹形、水平形四大生产品类，产品大量销售到各地，但艺术质量有所下降。在战乱期间，尤其是40年代，紫砂生产已陷于困境。20世纪20年代至30年代宜兴紫砂有过短暂的兴盛，1915年著名紫砂艺人范大生的紫砂壶参加巴拿马赛会并获奖，著名紫砂艺人程寿珍于1927年和1932年也分别在巴拿马、芝加哥国际博览会上再获金奖（图2—21），在1935年伦敦国际博览会上，范鼎甫的大型陶塑“鹰”荣膺金奖。当时紫砂从业人员约八百人，1937年抗战以后，宜兴陶业急剧衰退，至1949年从业人员不到40人。1950年起，国家拨款恢复紫砂器生产，并逐渐把流散在各地的59位紫砂器艺人集中起来，1954年建立了紫砂陶业合作社（1958年改建为宜兴紫砂工艺厂），发展紫砂器生产。1957年任淦庭、朱可心、裴石民、王寅春、吴云根、顾景舟、蒋蓉七位紫砂艺术家被国家授予“艺人”荣誉称号，激发了艺人们的创作热情。

1980年以来，以中国香港、中国台湾、东南亚等地为首掀起紫砂收藏热潮，经过30余年积累发展的宜兴紫砂生产进入一个前所未有的繁荣期。其表现在以下几方面：

1．大师辈出。以50年代被国家授予“艺人”荣誉称号的7位紫砂艺术家为代表的宜兴紫砂工艺界，有着良好的基础，经过30年的培养，从艺人员已达千人，是1949年的20倍。各工厂和单位亦为这些著名艺人们提供了良好的条件，设立工作室，他们可以从容地从事创作。50年代后，也正是这些紫砂艺术家日趋成熟的时期，进入了创作的高峰期，有的达到了炉火纯青的地步，成为一代名师。如朱可心、裴石民、顾景舟等人。顾景舟1979年被授予“紫砂工艺师”称号，1988年被授予“中国工艺美术大师”称号，被推崇为“当代壶艺泰斗”（图2—22）。在顾景舟等大师的培养下，一代中青年艺人继起成为紫砂界的中坚力量，如高海庚、周桂珍（图2—23）、李昌鸿、沈巨华、徐秀棠、徐汉棠、吕尧臣、汪寅仙、潘持平等人，形成了一个壮大的紫砂工艺队伍，标志着一个紫砂陶艺高峰时代的到来。

2﹒精品迭出。80年代的大陆，进入改革开放的历史新时期，随着国内外对紫砂的需求，紫砂艺人们积累了多年的经验和才华迸发出来，不断创造新作品，据统计，紫砂品种从二百余种增至一千余种，数量亦增长了几十倍。最重要的是技艺精湛，精品迭出。如宜兴紫砂厂生产的方圆牌紫砂茶具，1979年获国家银奖；1983年方圆牌高级茶具获国家金奖；1984年，“竹简茶具”、“百寿瓶”获莱比锡国际金奖；1989年、1991年两次获北京国际博览会金奖；1990年获全国工艺美术百花奖金奖。1993年顾景舟的“夙慧壶”以86万港币被收藏家收藏，真可谓“人间珠宝何足取，安如阳羡溪头一泥丸”。

3﹒成就卓著，超越前代。紫砂器从分类上看，有茶具、文具、炊具、花盆等。茶具中的茶壶从造型上又可分为自然形、几何形、筋纹形和水平形四类。近几十年以来，新创了许多壶式，如50年代末期，顾景舟与中央工艺美术学院高庄合作创作的“提壁壶”（图2—22），开一代新风，并成为紫砂工艺史上承前启后的经典之作。70年代，年逾古稀的著名艺人朱可心创作的“报春壶”、“梅桩壶”，以梅花为装饰题材，在传统壶式的基础上创新，表现自己对自然和生活的热爱。“报春壶”、“梅桩壶”集作者精湛的制壶技艺和独特的构思于一体，而蜚声海内外。70年代中期开始，一批随顾景舟、朱可心等大师学艺又经过北京中央工艺美术学院深造的中青年紫砂艺术家开始崭露头角，当时任宜兴紫砂工艺厂厂长的高海庚创作出了造型独特、气势雄健、结体端庄、制作精致的“集玉壶”（图2—24）、“伏虎壶”等力作，由此促进了紫砂工艺的创新和发展。80年代，李昌鸿和沈巨华创作的“竹简茶具”、徐汉棠创作的“冰纹提梁壶”、汪寅仙和张守智合作的“曲壶”、“银丝镶嵌盘龙万寿壶”、吕尧臣运用绞泥工艺创作的“天际茶壶”、“竹茎茶壶”、徐秀棠创作的紫砂人物雕塑如始陶异僧（图2—25）等都是出新之作。这些中青年紫砂艺术家，既有传统紫砂工艺的精湛技艺，又有现代艺术的造型观念和审美追求，使之能够承前启后，开一代新风。诚如顾景舟在谈到近几十年的紫砂工艺时所认为的：“宜兴紫砂工艺的水平，艺术成就，已经超越前代。”这一表述应该说是实事求是的，可信的。