周安华

大国文化具有的悠久、厚重、经典、开放见长，漫长历史和地方差异性的特点，导致其文化的生成、聚合和演变充满丰富的内涵和多彩的样貌，也成为其国家更迭延续而民族生生不息的根本，其文化生命总是富有再生力的缘由。相较于大国文化的地理标识，诸如黄河、长江、泰山、三峡等的孕育意义，相较于大国文化的历史遗存，诸如黄帝陵、故宫、四书五经、李白、杜甫及女娲补天传说等的知识传承价值，中国影视以跨越性、整合性、直观性和主体性，立足于当代，脚踏实地地致力于大国文化的传承、再生和融合传播，以镜头画面这一“世界语”，生动有趣地讲述着中国大地的奇伟、中国典籍的博大精深及中国生活、中国习俗的独特，借助饶有趣味的历史现实故事，甚或植根于民族个性、地方偏好的艺术想象，直接或间接地勾勒出一个东方大国的形象、志趣和情怀。试问还有什么方式，在全球传播的大时代，比影视更直观、更有力呢？在21世纪读图时代、信息社会，网络生活中，一国文化越来越与“眼见为实”“内圣外王”“头悬梁锥刺股”和“酒香不怕巷子深”相去甚远，传播成为一国文化走向世界的起点和基点，甚至是文化生存的起点和基点。而视觉传播，是当代最深刻、最广泛、最透彻、最具张力的传播，也是大国文化延续、重构和世界性弥散的得力助手。于此，中国影视应当在独特的文明史关口，在重要的文化使命面前，利剑出鞘，成为大国文化的重器。

何以如此？

对于一个民族的文化传播而言，它其实不仅是传播，更是立足于当代的选择、建构和润泽，因为大国文化的扩张不是大国自身的喜好，而是人类文明传承、人类根本价值的一种延续，人类进步意识的物象和精神的落实，任何一点不当都将贻害子孙，改变整个人和人类社会的命运。故而，大国文化的传播和重构，是一件极其严肃、面向历史和未来的把握。正是这种严正性、严谨性和严肃性，使得大国文化重器的言说、命名，变得格外凝重。

图书、杂志、报纸等纸媒延续民族文脉，曾经是中国百姓政治、经济和文化生活的主要信息介质，文字代表了概念、文字形象和信息想象，而在当下全球范围，视频和图文深刻改写广大公众信息接收、存储和传输方式的情况下，纸媒的局促、狭窄、僵硬、地方性、阶段性、滞后性变得十分突出，确实不是大国文化合适的主体承载者。来势汹汹的移动互联网潮，把超过7.5亿国人变成了网民，移动客户端也确实让文化的浏览和消费及文化的生产、传播和传递前所未有的方便和轻松。特别是网络利用文化的碎片化、娱乐化和交互性，使文化成为日常生活中可操控的消费品，这使网络空间成为当代文化最喧闹、最活跃也最具产业功能的区域，吸引了大量人群流连忘返。网络媒介在当代科技推动下迅速崛起，并占据一国文化重建和传播的半壁江山，形成对传媒历史和现实的“血洗”，这诚然是事实，但这只是“表象事实”，不是“真理事实”。网络作为新兴媒介，在社会生活中的活跃度和在文化负载中的占有率、有效性，是不对等、不匹配的，因为网络世界是以商业、娱乐、消费为特征，并未以文化重建和扩张为使命，而大量浮面、粗浅和任性的文化传递并不具有品质和高度，现代网络文化产品特别是具有深厚人文积淀的文化产品，构型尚需时日，在当前网络意识形态上，相当多的人甚至认为文化只有物化、商品化，才具有意义，由此导致文化成为金钱的工具。

影视不同，它从来就是现代文化最重要的载体，也是传统文化复现的有力手段。而中国影视在长期的国家发展中受惠甚多，逐渐成为主流意识形态和国家体制最可靠、最响亮、最权威的表达者，既具有深厚的政治、社会、文化积累，也形成一系列科学完备、稳健从容的文化生产、表达和传播理念、路径，其人才队伍的高端集聚，其技术手段的发达先进，其创作水准的高位出色，其美学与艺术的成熟，是纸媒网媒无法望其项背的。这也自然使“大国文化重器”的冠冕非中国影视莫属。

中国影视在过去的30年与国家民族现代化追求、与改革开放的时代共振，以非凡的业绩梳理、汰洗和重构中国文化精神，勾勒民族特性，描摹数千年文明进程，使艰难转型的中国影视传媒以全新姿态屹立于世界影视媒介之林。无论是电视剧《空镜子》《浪漫的事》《闯关东》《父母爱情》，纪录片《故宫》《舌尖上的中国》《大国重器》，还是文化节目《中国成语大会》《中国诗词大会》《朗读者》，都以凝重、温婉的文化文艺性，书写着大国气质和大国风范，建构着一个民族对崇高和德性的向往，彰显着源自传统、历史和现代性追求合一的整体文化魅力。这是何等丰沛的自信。

当中国影视毅然承载“大国文化重器”的光荣，也就意味着中国影视被赋予更加明确和更加庄严的职能，即在大视觉文化层面，代表主流意识形态尝试完成传统文化和现代文化的科学对接，外来文化和本土文化的艺术交融，并且立足于引领性的开创全新意义的文化观念、文化风格、文化模态的当代化、世界级、未来性锻造，这是一国文化的21世纪升级版，也是影响甚至改写国际文化版图的创新版！

为此，中国影视——

要始终以民族乃至于世界文化的精华为本，做人类新文化的提炼、再造和传播者。要始终确立积极、崇高和德性的文化认知，并以其展示大国国家文明、讲述中国人的故事。要在体认文化差异性、多样性的基础上，呈现各国文化的丰富空间和无限可能，要在艺术美学的意义上，寻求本土文化魅力的营建、历史文化价值的深耕，当代文化意趣的发掘，真正达到赏心悦目、心旷神怡、醍醐灌顶的品鉴效果。

为此，今天的中国影视要走“文化影视”之路。

“文化影视”是当代中国新影视的延续和伸展，是影坛原有风格的当代化表征，也是风云际会的中国类型电影实践的新探索。它立足于黄土高原悠长的文脉，立足于北方地平线的壮阔壮丽，而汇聚华夏人生的独特魅力，在现代性的视点上建构着民族电影、区域电影的新气质、新话语、新景观，体现为中国电影强国之梦的新力量。由于其厚重的地缘历史和文化的独特性，由于其迥异于西方的风土人情，由于其曾经灿若星辰的银幕辉煌，“文化影视”几乎注定会在这个充满机遇和挑战的时代崛起，重塑中国电影神话，并以如虹气势打造出一片充满生机与活力的电影新天地。

“文化影视”的命名，体现着一种文化建构的自觉，是中国人地缘自信的反映，以“文化影视”大旗汇聚国内外的资源、人才，集中有序地推进“文化影视”创作，讲好“关中故事”“西南故事”“北方故事”，从深厚的黄河叙事、长江叙事中寻找民族生生不息的光荣和梦想，勾画由传统人变为现代人的艰难生命旅程，从中西文化的纠结碰撞中把握人类历史走向，描画开放的中国、进取的中国的雄姿，“文化影视”毋庸置疑会成为世界电影方阵的佼佼者，成为亚洲新电影转向的样板工程。

同时，“文化影视”的命名，绝不是地域边界的划定或某种风格、影调的框死，更不是一种圄于守成的排他和防御，在改革开放历史中逐渐融入世界的“文化影视”及整个国族电影，应当也必须是自由、流动和聚合的概念，具有真正意义上的开放性、包容性。也就是说，“文化影视”是一种“形散神聚”“大智若愚”的电影形态，它是韧性的华夏艺术，是如泣如诉的情感之歌，是关注人生与命运的山河话语，形式或奔放或细腻或粗粝，这是“文化影视”的根本和个性。除此之外，“文化影视”没有任何规矩，完全就是一个灵动的存在。它能突破任何地域束缚和限制，在各种各样的电影类型、模式中生长，显示出无比生动的镜像美学。换句话说，表现江南悲情往事的，但因有了“大气”的情节节奏，可能会是“文化影视”；记叙东北的家族掌故，因为其豪迈的戏剧性张力，也会成为“文化影视”的扛鼎之作；甚至完全在国外拍摄、演职员主要也是国外的戏，由于它是按照中国文化逻辑演绎的电影，也是“文化影视”！这种开放思维，是“文化影视”的立身之本，也是其发展之源。

其实，国外电影潮流和独特电影形态之蓬勃发展，从来都是广纳海川、无限循环的，欧洲艺术电影从来不强调它的“欧洲性”，塔尔科夫斯基的《镜子》里就出现了诺曼底登陆、中国“文化大革命”的记录场景，成为其深刻的哲学思考和历史叙述很重要的一部分，而基耶夫洛夫斯基的《蓝》《白》《红》，描画芸芸众生的日常生活，散漫、平凡却又洞灼幽微，从日内瓦大学女大学生范伦丁娜的人性恍惚中，我们每个人都会照见我们自己。好莱坞商业电影也是不计成本，全球截取文化资源，搜寻可以讲述的母题、素材和故事（不管它来自哪个国家或哪个民族），他们以之丰富和扩展自己的商业电影视界，升级自身的商业电影美学，不断激活银幕的吸引力。比如《功夫熊猫》《钢琴师》等，元素借取的直接结果是亚欧各国、不同文化半径观众群的拓宽。显然，“文化影视”作为一个影视文化品牌，就内涵而言，代表了一种优质电影生产，在艺术方式上反映了一种“广采博取”“兼收并蓄”，而在创作理念上体现“人民电影”至美至善的要求。

“文化影视”概念的开放性是基于移动互联网语境下的中国影视差别化、品牌化竞争战略，是符合深度国际化的国产电影创作和生产需要的。“文化影视”的开放自觉，将使圄于黄土高坡、黄土文化的影像生产，真正摆脱地域思维和空间文化传统的束缚，摆脱由于地理位置的偏僻、社会经济发展水平相对滞后、甚或电影观念的某些局限所带来的后发优势不足，而在创作人才、投资融资和市场推广等方面，实现大范围乃至全球半径内的要素择取、优化嫁接。也只有这样，才能最终凝聚、形成国家电影品牌所应具备的强大优质电影量产。

（作者系南京大学教授、亚洲影视与传媒研究中心主任）