二、我对刘勰《文心雕龙》的基本理解
(一)刘勰其人
根据《梁书》列传记载:刘勰,字彦和,原籍山东东莞莒县(今属山东)人。其祖在永嘉之乱时南迁,侨居京口(今江苏镇江)。其父曾官至“越骑校尉”(统率骑兵的武官),但过早去世。在刘勰20岁左右时,其母也去世,家境更为凄凉,“家贫不婚娶”。但刘勰从小就很好学,他曾跟随当时定林寺的僧祐学习并校订、编定佛经,经过十余年的努力,“遂博通经纶”,当时定林寺的经藏,就是刘勰编定的。刘勰一生最重大的事件就是在他约33~34岁时,撰写了长篇论文《文心雕龙》(约4万字)。他的这部著作,虽然在古典与新声中徘徊,但从《原道》《宗经》《征圣》诸篇看,还是偏重于遵从儒家经典,讲究“述志为本”,对当时流行文学追求形式美的倾向有所批评,所以不能反映那个时代的精神,因此“未为时流所称”。但刘勰“自重其文,欲取定于沈约。约时贵盛,无由自达,乃负其书,候约出,干之于车前,状若货鬻者。约便命取读,大重之,谓为深得文理,常陈诸几案。”[2]这段文字为唐人姚思廉所写,似有些疑问。沈约在梁代官至尚书令,领太子少傅,而且是当时文坛领袖,其文学主张与刘勰不同,大力提倡骈体文,讲究“四声八病”和用典等,是当时文学新声的代表人物,怎么会觉得较为守旧的《文心雕龙》“深得文理”呢?而且把《文心雕龙》“陈诸几案”,随时翻看。难道他就看不出刘勰的著作实对他所喜爱的时文的文风,即过分形式化表达了不满吗?当然,这里有几种可能:第一种可能是沈约根本没有看,所谓“深得文理”的说法是写《梁史》的姚思廉杜撰的;第二种可能是沈约看了,沈约本人在主张文风变革的同时也仍然信奉儒家思想,所以对于刘勰这部“唯务折衷”的书,在古典与新声之间徘徊的书,也就有同感,并加以肯定;第三种可能是沈约看了,他对于这部用漂亮的骈体文写的著作,从他的重形式美的探索的观点出发,加以赞赏。刘勰的《文心雕龙》五十篇的确是骈体文的典范,有些篇如《神思》《物色》诸篇,写得跟诗一样美。刘勰写骈体文章在当时就很出名,《列传》中说:“京师寺塔及名僧碑志,必请勰制文。”在这三种可能中,我是比较赞成第二种可能的。
刘勰撰写《文心雕龙》,与他的人生观有关。他承继了古人的“立德、立功、立言”的思想。他想到,在那样一个混乱的时代,要“立功”,驰骋战场,统一天下,是他做不到的。“立德”,这虽然很重要,也能做到,但他觉得自己人小言微,影响有限,于是他想到“立言”这一条路。他在《序志》篇说得很清楚:“予生七龄,乃梦彩云若锦,则攀而采之。齿在踰立,则尝夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行;旦而寤,乃怡然而喜,大哉圣人之难见哉,乃小子之垂梦欤!自生人以来,未有如夫子者也。敷赞圣旨,莫若注《经》,而马、郑诸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明,详其本源,莫非经典。”他这段话的意思是说:我在七岁时,梦见彩云像锦绣一般,便攀上去采它。等我过了三十岁,则曾梦见拿着朱红漆的礼器,随同孔子南行。早上醒来,高兴极了。伟大的圣人是很难见到的,竟然在我这样普通人的梦里出现了。自有人类以来,还未有孔夫子这样的人。敷陈赞述圣人的微言大义,最好是注释经书,可马融、郑玄等人,已阐述得很精到,我即或有深解,也不能自立一家了。马融注《孝经》《尚书》《诗经》《易经》等。郑玄是马融的弟子,给《论语》《尚书》《毛诗》及“三礼”作注。只有文章的作用,可以成为经典的旁支;五礼靠它来完成,六典靠它来施行,君臣的政绩能宣扬出来,军国大事能昭示天下,与文章有关,但是文章的本源还在经典上面。这也就是说,刘勰决心走立言这条路,写出能够传世的文章来,这样他就可以“不朽”了。
梁代天监初年(公元502年),刘勰“起家奉朝请”,开始做官,最初是没有实缺的官,其后,也当过一些有实缺的小官,如他曾当过浙江衢县县令。最有意义的是他曾当过昭明太子“东宫通事舍人”(管理太子文书的官职)。昭明太子萧统曾编过“文选”,喜爱文学,对精通文学的刘勰也自然格外喜欢。刘勰经常能和昭明太子谈诗论文,这可能是他生活最为愉快的几年。他为官如何,已不可考。列传中只提到一件事,他曾建议在祭天地时,不用猪羊,只用蔬菜,他的建议被采纳。在他67岁那年辞官,回到镇江,在定林寺出家,于第二年逝世。如果刘勰不出去当官,继续写他的第二部、第三部《文心雕龙》,那么他留给后人的文化遗产将更丰富。
(二)刘勰《文心雕龙》成书原因
据清代学者纪昀考证,刘勰在齐代末年完成了《文心雕龙》的写作。刘勰的《文心雕龙》能够得以成书,我们认为有时代方面的原因,也有个人方面的原因。
刘勰生活于南朝宋、齐、梁时期。这三个朝代都是中国历史上最短的几个朝代。政局多变,战争频仍,内乱不止,统治残酷,人民流离失所,或惨遭随意杀戮。那些统治者忙着夺权,对于士人的言论作为,只要不妨碍他们的统治,不对他们说三道四,一时也不多限制,这就给士人留下了思想活跃的空间。刘勰《文心雕龙》的写作,也是与当时思想文化界的相对活跃的情况和文学的发展相联系的。这里我想指出五点。
第一点,思想活跃的社会环境。
自东汉以来,“独尊儒术”已不可能,这主要是因为经过了西汉和东汉几百年的保守的统治,儒家的伦理规范已成为教条,既然是教条就没有生命力,就迟早要遭到人们的反对。特别是黄巾农民起义声势浩大,打击了儒家的权威。随后是董卓之乱和曹操专权,也使儒学声名扫地。像曹操专权后,“他立法是很严的……影响到文章方面,成了清峻的风格”。“此外还有一个特点,就是尚通脱。他(曹操)为什么要尚通脱呢?自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前,凡党中人都自命清流,不过讲‘清’讲得太过,便成固执,所以在汉末,清流的举动有时便非常可笑了。”[3]在知识界,对儒家学说产生怀疑。东汉时期就出现了许多“名士”,他们敢于批评当时的政治,成为当时政府的反对派,政府就说他们是“党人”,把他们禁锢起来。这就是东汉历史上的“党锢之祸”。尽管有党锢之祸,还是有人要冲破名教和礼法,说一些违反儒家伦理的话,如曹操要杀孔融,叫一个名叫路粹的人揭发孔融的罪行,路粹就揭发说:孔融曾讲过,父亲对儿子有什么亲?实际上当初不过是发泄性欲而已;儿子对母亲有什么亲?比如一个东西寄在一个瓶子中,当那个东西拿出来之后,就与瓶子脱离了。(“父之于子当有何亲?论其本意,当为情欲发耳。子之于母亦复奚为?譬如寄物瓶中,出则离矣。”见《后汉书·孔融传》)孔融说的话不一定对,但它是反儒家名理的。曹操借儒家的孝道杀孔融,也并不表明曹操对于儒家的教化有多么的崇奉,他自己的不少诗文与儒学无关,甚至是直接违背儒学的。例如,大家都知道曹操的《选举令》《求贤令》《敕有司取士勿废偏短令》《举贤勿拘品行令》,这些“令”的核心就是取士不废偏短,不问德行唯才是问。因为曹操一生讲的就是“以权术相驭”,并不拿儒家思想当一回事。曹魏时期的“竹林七贤”的重要人物嵇康,提出的“越名教而任自然”,直接讲出了反儒的思想。我们举这两个例子,是要说明东汉末年以来,儒家伦理教条的没落,人们发现了自我,发现了欲望,发现了情感,发现了个性等,思想日益活跃,各种思想的竞争,是什么力量也无法阻挡的。这种状况一直延续到刘勰生活的宋、齐、梁。各种思想多元并存和竞争的局面不能不影响刘勰,不能不影响他的《文心雕龙》的撰写。刘勰对儒家的经典既有遵循和学习的一面,又有补充和发挥的一面,对当时流行的“新声”也有所批评,又有所肯定。他的《文心雕龙》既是对前代文论的总结,又是对他所处时代的文学实践的理论概括。
第二点,谈玄之风的影响。
玄学是魏晋时期以“名士”为核心而创立的一种哲学形态,它崇尚超乎形质与经验的玄远,以老庄学说和佛学中的一些命题为谈资,用清谈的抽象的方式,着重谈论的问题有“有无之辨”、“名实之辨”、“才性之辨”和“言意之辨”等。玄学的兴起与上述“党锢之祸”有关,社会混乱,民不聊生,于是士人远离政治生活,明哲保身,转向清谈,这也是“隐”的一种方式。如果说陶渊明归隐田园的话,那么以王弼和何晏为代表的另一些士人就归隐于玄谈。另外,门阀制度的兴起与巩固,大地主贵族养士之风日盛,也为清谈的玄学提供了基础。玄学具有对儒家正统观念的解构作用,可以说粉碎了董仲舒的“三纲五常”和“天不变,道亦不变”的儒家理论基础,使人的精神获得了空前的解放。因为玄学将世界上任何事物,大至天地宇宙,小至花鸟鱼虫,都作为玄思的对象加以把握,从而大大突破了传统儒家道德伦理精神的狭小天地,实质上是对人的主体性的高扬。在玄思中,人们可以任意驰骋自己的想象,忘记尘世的烦恼,进入一个自由的审美境界,人们可以用自己的感觉去面对世界的有与无、名与实、才与性、言与意、形与神、俗与雅、乱与治、功与罪、好与坏、美与丑、入世与出世等,并根据自己的感觉和思考做出自己判断,这在当时是思想界的一件大事。玄学的兴起和佛学的引进相互促进,这主要是为文学和文学理论的发展提供了一个社会思想的氛围,对当时文学艺术的发展、文论的发展是特别有益的。刘勰的《文心雕龙》本身不是玄学,更非佛学,但谈玄信佛的氛围给《文心雕龙》这样的文论著作的产生带来了一个多元思想并存的良好环境。作者可以在谈玄之风的影响下,以更为开阔的视野和更具体的考察,展开自己的独特思考。
第三点,“文学的自觉”给文论发展带来生机。
魏晋时期,在曹氏父子的提倡下,出现了刚健的建安风骨,文学被看成是“经国之大业,不朽之盛事”的同时;又从艺术创作角度提出了“诗赋欲丽”(曹丕《典论·论文》)的观点。曹丕的“文以气为主”得到很多人的认同,创作个性得到承认。其后,宋明帝在儒学、玄学、史学之外,另立文学馆。特别值得注意的是,宋、齐以来的文、笔区分,梁元帝《金楼子·立言》云:
屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒,止于辞赋,则谓之文……至如不便为诗如阎纂,善为章奏如柏松,若此之流,泛谓之笔。
刘勰《文心雕龙·总术》云:
今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。
文、笔之分,在当时成为一种通论,这对文学来说是很大的事情。虽然,我们仍然不能把文笔的区分等同于现今的文学与非文学的区分,但文笔的区分推动着文学从此前的依附状态中“独立”出来了,它标志着“文学的自觉”(鲁迅语)时代的到来。后来昭明《文选》中的选文就以诗赋为主,不选经书,不选诸子,不选史传。文学的自觉给文论带来了生机。“文学的自觉”实际上有深刻的历史内容,在魏晋南北朝以前,中国的文论实际上是儒家的教化理论的附庸,道德论是文论中的主导内容,个人的审美自由所占的比重较少,到了魏晋南北朝,随着儒家经典的衰落,文学和文论都出现一个转折,即从儒家教化论到审美论的转折,主要的标志有两点:一是重视个性情感的表现,所谓“文以气为主”(曹丕),所谓“诗缘情而绮靡”(陆机)等,就是这方面的典型的说法,这种说法大大超越了“诗言志”和“发乎情,止乎礼义”的儒家的“美刺”的功利文学理论;二是重视作品的形式美,所谓“事出于沉思,义归于翰藻”(萧统),就是这方面的典型的说法。《文心雕龙·序志》提出“剖情析采,笼圈条贯”,强调“物以情观”,强调“情者文之经”,强调“情”与“采”的关系,就是大体上沿着“文学的自觉”的道路前进的。可见“文学的自觉”给文论著作的产生,带来了推动力和必要的准备。从这个意义上说,《文心雕龙》是那个时代文化的产物,它的出现不是偶然的。
第四点,魏晋南北朝文学的发展引发了刘勰的思考。
任何时代的文论都与那个时代的文学发展密切相关。刘勰生活的时期去魏晋不远。因此,刘勰对魏晋时期以来的文学发展怎么评价,直接体现了他的文学观念与文学理论的取向。换句话说,刘勰正是对魏晋以来文学的发展有思考、有看法,心中蓄积了不满,这才使他的《文心雕龙》成为不得不说的话,有现实针对性的话,有时代特征的话。
那么,刘勰对于魏晋以来的文学是怎么看的呢?《文心雕龙》一书涉及的作品种类很多,我这里主要阐述刘勰对魏晋以来诗歌作品的评价。建安文学是中国文学发展过程中的一大变化,因为它摆脱了汉代以来章句之学的烦琐解释,诗人们对于自己的情感、欲望、追求和理想有了自觉,思想大为解放。刘勰对于建安文学是大加肯定的。《明诗》篇说:“暨建安之初,五言腾踊,文帝陈思,纵辔以骋节;王徐应刘,望路而争驱;并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能:此其所同也。”意思是,到了建安初期,五言诗蓬勃涌现出来,魏文帝曹丕,陈思王曹植,在文学的道路上纵马奔驰而有节制,王粲、徐幹、应玚、刘桢,望着前路争先赶上去。这都是爱赏风月,游玩池苑,叙述恩遇和荣宠,写出酣乐的宴会,慷慨地逞气势,激越地骋才力。书写情怀,陈说事理,不求纤密细巧,运用文辞,描摹形貌,只求显著鲜明,这是一致的。刘勰对于建安文学的评价,从题材上面,指出其“怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”,从文风上肯定其“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能”。刘勰的这个评价揭示了建安文学内容可取,特别是文体上有风骨,刘勰对此赞赏有加。但从现在的观点看,这段话里不是没有问题:第一,没有提到曹操,没有提到他的诗,这是一个有意的遗漏吗?第二,曹操、曹植最值得肯定的是描写战乱给人民带来的苦难的诗篇,如曹操的《薤露》《蒿里行》《步出夏门行》和曹植的《送应氏》这样社会内容深刻的作品,都未提到。这说明刘勰的文学观念中比较看重个人情感的抒发和艺术表达的健康,而非文采的声色和藻绘。“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能”可能就是刘勰的一种审美理想。
晋代谈玄之风盛行,这对文学有何影响呢?刘勰《明诗》篇说:“晋世群才,稍入轻绮,张潘左陆,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安,或析文以为妙,或流靡以自妍,此其大略也。江左篇制,溺乎玄风,嗤笑徇务之志,崇盛亡机之谈,袁孙已下,虽各有雕采,而辞趣一揆,莫与争雄,所以景纯《仙篇》,挺拔而为俊矣。”这意思是,晋代的许多作家,稍稍流于轻浮绮丽。张载、张协、张亢、潘岳、潘尼、左思、陆机、陆云,这些诗人在诗坛上不相上下,文采比正始作品繁富,可艺术力量比建安作品柔弱。有的剖析辞藻以为精妙,有的追求音节以为流美,这是大概的情况。东晋的创作,陷在清谈风气里,讥笑致力政事的志趣,极力推崇忘却世情的空谈。袁宏、孙绰以下,虽然各人都有些雕饰文采,可是志趣一致,没有谁能够跟他们争为雄长,所以郭璞的《游仙》诗,辞义挺拔成为杰出之作了。看得出来,刘勰对西晋和东晋的文学发展不满意,主要是因其文学作品的内容充满空谈,而文风上面美是美了,却比建安文学要纤弱无力。
刘勰生活于南朝宋时期,他是怎么来看当时的文学发展呢?在《时序》篇,刘勰说:“自宋武爱文,文帝彬雅,秉文之德,孝武多才,英采云构。自明帝以下,文理替矣。尔其缙绅之林,霞蔚而
起;王袁联宗以龙章,颜谢重叶以凤采,何范张沈之徒,亦不可胜也。盖闻之于世,故略举大较。暨皇齐驭宝,运集休明:太祖以圣武膺箓,高祖以睿文纂业,文帝以贰离含章,中宗以上哲兴运,并文明自天,缉遐景祚。今圣历方兴,文思光被,海岳降神,才英秀发,驭飞龙于天衢,驾骐骥于万里,经典礼章,跨周轹汉,唐虞之文,其鼎盛乎!”这些话显然是场面上的话,因为是要议论他生活的那个年代的文学作品,不能不违心地说一些套话、歌功颂德的话。但在《明诗》和《物色》篇中,刘勰就做出了较为具体的评述。《明诗》篇说:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋,俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新:此近世之所竞也。”又《物色》篇说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,印字而知时也。”这些评语较为客观,从中可以看出:第一,他对“繁采寡情”的“庄老告退”(即玄言诗衰落)而山水诗兴起是肯定的,认为这是文学的积极的变化。第二,他对“文贵形似”也不是十分不满,认为“体物为妙,功在密附”,写得具体是好的。第三,他对“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新”,似带有不满之意。因为他一直都是主张“文质相称”、“述志为本”、“为情而造文”,对于一味玩弄字句和技巧的文章是不甚满意的。像对谢灵运的“春晚绿野秀,岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》);“白云抱幽石,绿莜媚青涟”(《过始宁墅》);“林壑敛溟色,云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》)等这些受后人欣赏的句子,可能认为“文”有余而“质”不足。
总之,用刘勰在《序志》篇的话说,近代文学,“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥”。他在创作中提出了许多问题,并为之感到深深的忧虑,不能不从各个方面对其进行深入的思考,以回答问题、解决问题,并形成自己的理论体系。
第五点,此前文论著作的局限,促使刘勰产生超越前人的写作冲动。
刘勰之所以写《文心雕龙》一书,是因为他虽然看到此前论文的著作不少,如有曹丕的《典论·论文》,曹植的《与杨德祖书》,应玚的《文论》,陆机的《文赋》,挚虞的《文章流别论》,李充的《翰林论》,但都局限于某一点、某一方面,格局很小,很少有宏大的思考。未能“振叶以寻根,观澜而索源”。以他当时的准备,是能够写出超越前贤的著作的。那么,刘勰有哪些方面的准备呢?从整部《文心雕龙》来看,我们发现,他对前代的经史百家之书都十分熟悉,并且有充分的研究(详后),更为重要的是,他曾在定林寺跟随高僧僧祐整理佛经十余年,“长于佛理”,对佛学有很深的造诣,这给他的《文心雕龙》写作带来许多新鲜的见解。学术界曾有人认为,刘勰的《文心雕龙》严格保持儒家的立场,拒绝佛教思想混进来,就是文字上也避免用佛书中语(全书只有《论说》篇偶用‘般若’、‘圆通’二词),从中可看出刘勰著述态度的严肃。这种说法是不符合事实的。已有学者指出,就文字看,“般若”一词的出现绝非偶然,且像“虚静”、“风骨”等词也具有“梵汉双源”。另外,为什么说刘勰借用一些佛理来写《文心雕龙》就是“态度”不“严肃”呢?难道佛理就是一种歪理,而只有儒学才是正理吗?且根据一些学者的考证,刘勰的论文《灭惑论》略早于《文心雕龙》的写作时间。如果这样的考证可信的话,那么刘勰在《灭惑论》中的佛理很可能会渗透到他的《文心雕龙》写作当中,因为一个人在同一时期内的思想应该是大体一致的。特别要指出的是,刘勰的《文心雕龙》理论体系严密,五十篇排列整齐,而且有内在的联系,第一篇到第五篇为刘勰立论的总纲,也即《序志》篇所云:“盖《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣。”第六篇到第二十五篇为文体论,刘勰按照“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”的方法,综论三十四种文体(实际涉及的文体多达七十种左右)。这二十五篇文体论很不简单,实际上就是一部从先秦到刘宋时期的分体文学史。这是《文心雕龙》立论的事实基础。第二十六篇到四十四篇为创作论,艺术想象、写作构思、情辞关系、篇章结构、文体风格、艺术技巧等等,无不在作者的论述之列。第四十五篇到四十九篇基本上为批评论,论述了文学与社会、文学与自然、作家修养、鉴赏原理等。最后一篇为《序志》,是全书绪论。构思之完整,体系之系统,逻辑之严密,在中国古代可以说前无古人,后无来者。这种完整性、系统性和严密性并不是儒家学术的特征,也非道家理论的特色,分明是受佛家因明学的影响。因明学随古代印度佛教传入中国,“因”即立论的根据,“明”即类似学科。因明学强调论证与反驳,类似近代以来的逻辑学。范文澜在《文心雕龙注》一书的《序志》篇注“夫文心者,言为文之用心者也……故用之焉”一段时写道:“《释藏》迹十释慧远《阿毗昙心序》:‘……故作者以心为名焉……别撰斯部,始自界品,讫于问论,凡二百五十偈。以为要解,号之曰心。’彦和精湛佛理,《文心》之作,科条分明,往古所无。自《书记篇》以上,即所谓界品也,《神思》篇以下,即所谓问论也。盖采取释书法式而为之,故能解理明晰若此。”[4]这个解释是合理的。刘勰于《文心雕龙》中概念的提出,前因后果的追寻,对观点的论证,对谬误的反驳,逻辑性都很强,的确与刘勰精通佛理的因明学有密切关系。当然,我这样说,并非就是肯定《文心雕龙》的立论纯粹属于佛家。刘勰在定林寺的十年间,广泛涉猎,吸收融合了儒、道、释思想,他在《原道》篇提出的“道”,是一种自然之道,这种古老的自然之道的崇拜,实际上是儒、道、释各家的共识。刘勰广采百家之长,卓然自成一家,为其《文心雕龙》的写作打下了坚实的基础,这是《文心雕龙》所以能够成书的作者方面的主观原因。
以上五点,就是刘勰《文心雕龙》成书的社会的、个人的原因吧!
(三)名家之间的研究和对话,逐渐形成经典
《文心雕龙》如今已成为文论经典,原因很多。《文心雕龙》自身的理论价值当然是首要的原因,但有价值的东西不一定被人发现,历史上有价值而湮没无闻的著作很多。为何《文心雕龙》没有被湮没,却被众多中外研究者定为文论经典一再研究,形成了“龙学”这种奇观呢?原来这里有一个“名家互文”的道理。刘勰自写了《文心雕龙》就“自重其文”,生怕没有识货者,而不能流传下去。他不得已求助于当时文坛领袖沈约。刘勰见沈约的情形很可笑:他背着沉甸甸的书稿,等待沈约的车出来,就把车拦住,求见沈约。沈约取来一读,“大重之,谓为深得文理”,常把《文心雕龙》摆在书案上,随时翻阅。可以说位高权重的沈约是刘勰《文心雕龙》的第一位“发现人”。从唐代到清代,品评《文心雕龙》的诗人、学者很多,其中最为著名的评价是18世纪著名学者章学诚在《文史通义》中对《文心雕龙》的概括:“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周,《诗品》思深而意远,盖《文心》笼罩群言,而《诗品》深从六艺溯流别也。”[5]“体大而虑周”、“笼罩群言”,这是很高的评价。这些人的著作与刘勰的《文心雕龙》形成互文和对话关系。其中名人很多,资料极为丰富,概括和分析这些资料,不是这篇论文所能胜任的,需要另撰专文。
这里我想就近代以来,《文心雕龙》所受到的名家评价,做一个简要的概括,以说明《文心雕龙》作为一部文论经典,如何与名家的论述形成互文和对话关系,进而把《文心雕龙》推至文章学或文论经典的地位。自1840年鸦片战争以后,中国进入了半殖民地半封建时期,西方的文化也大量传入,形成了中国传统文化与西方文化碰撞和对话的局面,对《文心雕龙》的研究也进入了一个全面的、深入探索的新时期。主要的标志是国学大师刘师培和黄侃在北京大学开课讲授《文心雕龙》。特别是黄侃在北京大学任教时,留下的讲义《文心雕龙札记》,有文字的考证,但也不完全是文字的考证,其中“诠释”部分新意迭出,从而使《文心雕龙》的研究从古典向现代转移,成为“龙学”奠基之作。黄侃认为,古代论文之书,多有不足。“其敷陈详核,征证丰多,枝叶扶疏,原流粲然者,惟刘氏《文心》一书耳。”[6]可见黄侃对《文心雕龙》评价之高。在诠释方面,时见独特见解。如对《原道》篇的解释,认为刘勰的“本乎道”的“道”不是如后来韩愈所说的“文以载道”的那种“道”,而是“文章本由自然生”,篇中数言自然,文章之道乃“自然之道”。这种对“道”的理解是一种平易,却是宽阔的理解,也符合刘勰的原意。《札记》一书几乎每篇都有精彩之论,这是很难得的。特别值得提到的,是早年鲁迅对于刘勰的《文心雕龙》的评价,鲁迅说:“东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里士多德之《诗学》,解析神质,包举洪纤,开源发流,为世楷式。”[7]这就是说,刘勰的《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》是比肩之作,它们都是开源发流之作。
此外,范文澜的《文心雕龙注》出版,集历代注释之大成,成为划时代的作品。刘永济的《文心雕龙校释》也是一部见解独到和很有分量的著作。新中国成立以后,《文心雕龙》的研究一直是学术研究的热点之一。王利器的《文心雕龙新书》,杨明照《文心雕龙校注》,张光年、陆侃如、郭晋稀、周振甫等人的《文心雕龙》译著,王元化的《文心雕龙创作论》、杨明照的《文心雕龙校注拾遗》,王运熙的《文心雕龙探索》,牟世金的《文心雕龙研究》,是最能代表这一时期“龙学”成就的研究成果。此外,香港20世纪80年代饶宗颐的《文心雕龙》研究、台湾地区20世纪50~60年代徐复观的《文心雕龙》研究,日本、韩国、欧洲、美国等地相关学者的研究,更为《文心雕龙》研究锦上添花。这些研究,都是学者们对《文心雕龙》的不同诠释,他们把《文心雕龙》的意义延伸出来,也同时把自己的思想观点投射到《文心雕龙》上面。在长期的研究过程中,各种各样的《文心雕龙》研究形成了“互文”性质和对话局面。《文心雕龙》也就在这一互文和对话中经典化,真的成为刘勰自己所说的“恒久之至道,不刊之鸿教”。刘勰的《文心雕龙》已经不完全属于他自己,而成为众多人的、共同的精神财富。
(四)《文心雕龙》的新质
刘勰的《文心雕龙》给中华古代文论增加了什么新鲜的东西呢?这是我们学习和研究《文心雕龙》一定要弄清楚的。特别是刘勰提出了什么样的文学观念,这种文学观念对先秦以来的儒家文学观念有何发挥、有何补充、有何转化、有何改造,更是必须加以说明的。
1.《文心雕龙》是对齐梁之前中华文化的综合、改造与转化
刘勰写作《文心雕龙》的时候,虽然只有三十三、四岁左右,但对中华文化已经进行了充分的研读,经史百家,已了然于心。并且,刘勰对待古代中华文化资源,并非照搬照抄,而是经过消化后,加以综合、改造、发展和转化。刘勰之所以能做到这一步,与他的“通变”思想有关。“通”是继承方面,是变的基础,决不可忽视,所以他说“青生于蓝,绛生于茜”,青作为一种青色出自蓝草,绛作为一种赤色出于茜草,没有蓝草、茜草这个根本的东西,颜色从何而来呢?所以刘勰说“练青濯绛,必归蓝茜,矫讹翻浅,还宗经诰”。经诰作为中华古代文化原典,是基本的东西,不可不继承,必须“博览以精阅”。但是仅仅诵读传统,却走不出传统,就不能有所创造。刘勰深谙此点,所以在强调“通”的同时,又强调“变”,他提出“凭情以会通,负气以适变”的思想。他认为在阅读古书的时候,要凭借已有的情感去理解、读出属于自己的新鲜东西来,在这基础上,要凭借自己的作为生命力的“气”去加以变化、发展。这样才合乎“参伍因革,通变之数”的目标,才符合“文律运周,日新其业”的规律。刘勰不但是这样说的,也是这样做的。《文心雕龙》五十篇,没有一篇是没有根据的,可以说是“字字有来历”,但没有一篇是没有新意的,可以说篇篇都推陈出新,在综合基础上转化、创新是《文心雕龙》的根本特点。刘勰自己的思想很明确,对于古典不会一律赞同,也不会一律抛弃。有时与古典同,有时与古典异。他在《序志》篇中说:“有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也。有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。”这是实事求是之论。原本许多是儒家的谈论仁义道德和修身养性的言论,经过刘勰的筛选与转化,延伸为文章理论或文学理论;原本是道家的谈论适应自然、无为而治的思想,经过刘勰的思考与转化,变成了以自然为本的文学观念和写作技巧的概括;原本是兵家的“奇正”变化的作战理论,在刘勰的手里变成了艺术控制和艺术调节的生动观点……刘勰的成功,是其“通变”观在理论实践中结出的累累硕果。
2.《文心雕龙》针对现实而发,在古典与新声中徘徊
刘勰写《文心雕龙》不是为写而写,一方面,他看到当时文坛的“讹”与“浅”,十分不满,有话要说;另一方面他看到当时文坛新声的发展,有许多经验十分可贵,也不能不加以总结,这是一个面对现实文坛的悖论。实际上,刘勰的《文心雕龙》就是面对现实文坛悖论的一次结合实际的理论探索。那么当时文坛发生了什么新的情况呢?“情者文之经,辞者理之纬”,情和辞都应合乎自然之道,这是刘勰的基本的文学观念。当时文坛发生的情况是“为文而造情”,而不是“为情而造文”。
《情采》篇中说:“昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也:诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋;故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外:真宰弗存,翩其反矣。夫桃李不言而成蹊,有实存也;男子树兰而不芳,无其情也。夫以草木之微,依情待实;况乎文章,述志为本,言与志反,文岂足征!”在刘勰看来,自汉代辞赋家兴起之后,“为文而造情”的趋势越来越严重,结果是“淫丽而烦滥”的作品越来越多。特别是那种伪造情感的“志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外”的作品,更令人反感。《文心雕龙》一书针对这种重形式轻内容的创作提出了批评,提出了“述志为本”、“贵乎反本”的理论“药方”。但这仅仅是一方面。另一方面,刘勰对当时文坛所流行的“新声”并非一概排斥,反而认为当时那些描写日常生活情景的作品也有不少好的经验需要总结。刘勰虽然对现实的文坛不满,但并不是要返回到古典去,只是要给现实的文坛一个审美规范。刘勰深知,“文变染乎世情,兴废系乎时序”,“歌谣文理,与世推移”,一味返回古典是不可能的。刘勰当然看到,随着六朝时期儒家学派的衰落,描写日常生活和山水田园的诗歌的兴起。按照鲁迅的说法,这一派可以称为“为艺术而艺术”派,以曹丕的“诗赋欲丽”和“文以气为主”为标志,其后沈约、萧绎、萧纲、萧子显、徐陵等都属于这一派的代表。从内容上说,突出了日常生活和山水田园描写;在形式上则要求绮丽多采、辞藻华赡,出现了陶渊明、谢灵运、谢朓等写田园、山水的大家,而在梁、陈间出现的宫体诗则是这一派的极端。对于这种文学发展,刘勰并没有一概否定。重要的不仅仅是学习传统,还要总结“新声”中有益的经验。例如,魏晋以来,文学创作中对偶与声律的发展就是一个重要方面。刘勰对此不是一概加以排斥,他意识到总结的重要性。例如,在《丽辞》篇刘勰对偶句的产生本于“自然之道”给出了精彩的阐述。他说:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”既然自然事物本身是成双成对的,是合乎自然之道的,那么人心所思虑而成的文辞也必然自然成对。因此对偶句的运用,应该以“自然”为准,不要过分雕琢。所谓“不劳经营”,就是讲过分讲究是不必要的,对偶句的产生本于“自然之道”。这些精辟的说法是在肯定对偶在创作中的运用的前提下提出来的。特别值得一提的是,刘勰自己写作《文心雕龙》,也用精美的骈体文,处处对偶,这表明他对当时流行的对偶文体的倾心,要是一味回到古典,也许刘勰就要用先秦古文的散文体写作了。对于“声律”,也是刘勰所处生活时代所关注的一大问题,特别是对“永明体”,刘勰也没有一味反对,他给出了很有理论的总结,比如说“声画妍蚩,寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易,虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论”。如果不是现实的文坛在声律运用的实践中提供了问题和经验,刘勰对于声律的理论总结就不可能如此成功。鉴于当时文坛流行许多描写自然风景的诗赋作品,刘勰特别列了一篇《物色》加以论述,也可看出他对当时文坛新发展的重视。不难看出,刘勰虽处处谴责文坛的讹滥绮靡文风,但当时的“新声”仍然给他很多启发。他徘徊在古典与新声之间。
3.刘勰提出了两个类型、三个序列的文学观念
一般学者谈到刘勰的文学观念,都从《序志》篇的“盖文心之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣。”这句话入手,来加以阐释。这当然是一个办法。但我认为要完全说清楚刘勰的文学观念,仅仅解释这句话是不够的。总观全书,刘勰对于文学的看法,可以分为两个类型和三个序列。
两个类型即大文学观和小文学观。大文学观是指他把我们现在讲的纯文学和杂文学都放在一起,统称为文学。这是先秦以来对“文”的传统看法。刘勰所处的时代,面对着各种各样的文体,仅从《文心雕龙》所论列的文体看,从《明诗》到《书记》共20篇都是论文体的,涉及的文体有81种之多。刘勰有“论文叙笔,囿别区分”的说法,“文”是有韵的,但又不完全是纯文学;“笔”是无韵的,但其中似也有抒情的。骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊为有韵之文。史传、诸子、论、说、诏、策(又细分为7种)、檄、移、封禅、章、表、启、议、对、书、笺记(又细分为25种,如谱、籍、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契等)为无韵之文。显然,在“文”中,大家一看就有不少是纯文学,而在“笔”中,像史传、诸子、檄等都有抒情的成分。所以“文笔”的区分不仅仅是纯文学与非文学的区分。但我们又不能不承认,刘勰是意识到有大文学(文章)与小文学(纯文学)的区别的。如果他不是意识到大文学与小文学的区别,那么,他的《文心雕龙》在《书记》之下,又写了《神思》《风骨》《情采》《比兴》《夸饰》《隐秀》《物色》《才略》《知音》诸篇,就不可理解了。因为《神思》大体上是论艺术想象和艺术构思的;《风骨》大体上是论刘勰所提倡的审美理想的;《情采》就是论文学作品中的情感与文辞问题,提倡“为情而造文”,反对“为文而造情”;《比兴》论作为文学创作的思维或方法;《夸饰》论艺术夸张;《隐秀》论作品中“言外之重旨”,或文学形象的特征;《物色》论作家创作中自然景物的描写,提出主客交融问题;《才略》论作家的才能之异同与得失;《知音》论文学的接受与欣赏。这些理论对于一般文章并不适用,是只存于纯文学或小文学中的问题,由此我们不难想见,刘勰的“意识”中的确存在大文学与小文学这样两个类型的思想。也正因为如此,现代的学者才会把《文心雕龙》这部书既看成文章学的书,又看成文学理论的书。
再看刘勰的文学观念三序列。刘勰在《夸饰》篇中就引用了《易·系辞》中的话,说:“夫形而上者谓之道,形而下者谓之器。神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真。”刘勰深知一个事物可理解为形而上者和形而下者,甚至在他的“意识”中,事物不但有形而上者,有形而下者,而且还有形而中者。也可能正因为他对事物性质的“一分三”的看法,《文心雕龙》五十篇,从重点或关键点看,的确提出了文学观念中三个相互联系的观念:文道序列—情志序列—辞采序列。
(1)文道序列。刘勰的《文心雕龙》一开篇并没有像一般的儒家那样引用汉代《诗大序》中的“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”这一观点;没有引用诗歌是“上以风化下,下以风刺上”的政治篇章的观点;没有引用诗歌要“言天下之事”,“言王政所由废兴”,“美盛德之形容”,其标准是“发乎情,止乎礼义”的观点,而是把《原道》置于首篇,提出了文学“以道为本原”的问题,即文学最终的根据的问题。尽管对于《原道》篇的“道”是什么,目前“龙学”界还有歧见,但如果我们从《原道》篇的文本实际出发,就可能得出比较客观的结论。“原道”意为“以道为本原”。《原道》的“道”一词,在《原道》篇出现了多次,其中最重要的一次这样说:“夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。”意思是,自天地产生,天玄地黄,天圆地方,日月像重叠起来的碧玉,以展示美丽的天空的景象,山岭与川流显现出织锦般的花纹,敷陈在山川中,显示出地貌的纹理井然有序,这就是宇宙自然的文章啊。显然,这里的“道”就是指宇宙自然而言。不但如此,刘勰为了进一步说明他的“道”是自然,又接着说“仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才;为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及万品,动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有踰画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰?盖自然耳”。这就是说,天、地、人作为“三才”都是自然,连动物、植物的美丽,都不是人为外在的行为,这都是自然。这样,刘勰的书一开篇,就提出了“以自然为文之道”的原理。天文、地文、人文和其他一切事物的“文”,都是本于自然,这就给文章或文学一个最根本的规定。“道”这个词的原意,按照《韩非子·解老》篇的解释:“道者,万物之所然也,万理之所稽也。”韩非子的意思,“道”就是万物之所由,因此,刘勰亦认为“道”就是文章或文学之所由。所以黄侃在《文心雕龙札记》中说,刘勰的道,“此与后世言‘文以载道’者截然不同”。这是很有见识的话。有人说,刘勰的“道”是儒家之道;又有人说,刘勰的“道”是道家之道,其实这些看法都没有看到,无论是儒家还是道家,在对待“自然”这一点上并没有很大分歧,他们都恭敬自然,认为自然是万物之母。所以刘勰“以道为本原”,就是以自然为文章或文学的本原,这就是刘勰文学观念的第一序列:“文道”。这种“文道”观念与汉代儒家的文学教化观念拉开了很大的距离。也许有人要问,为什么刘勰在《原道》篇之后,紧接着就列了《征圣》和《宗经》篇呢?这又作何解释呢?这一点,刘勰自己在《原道》篇讲得很清楚,他说:“道沿圣以垂文,圣因文而明道。”这意思是说,道依靠圣人用文章来显示,圣人则凭借文(这就是后来称为“经”的文章)而明道。我们要充分考虑到,无论是先秦儒家还是道家,都是社会批判哲学,他们的文章又的确写得很美,所以刘勰讲《征圣》与《宗经》是不奇怪的。
(2)情志序列。这属于刘勰文学观念中的“形而中者”。刘勰在《文心雕龙》一书中不断地讲文章或文学的内容应该是“情志”,“情”字在刘勰的书中有“情文”、“情本”、“情术”、“情交”、“情讹”、“情会”、“情伪”、“情志”、“情变”、“情性”、“情采”、“情周”、“情致”、“情理”、“情韵”、“情趣”、“情以物兴”、“物以情观”、“情动而言形”、“情动而辞发”、“情信而辞巧”等,“志”字在刘勰的书中有“志气”、“志显”、“志隐”、“志高”、“志盛”、“志固”、“述志为本”、“志足文远”、“志足而言文”等。在《情采》篇,对于情志在文学中的地位,有详细的阐述:“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。故情者,文之经;辞者,理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”刘勰认为,文章或文学有经线与纬线,情性、情理是经线,言辞是纬线,两者相交织,然后才能成文章或文学。情辞相交织,这是立文的根本。由此可见情志是构成文章或文学的根本之一。又《附会》篇说:“夫才量学文,宜正体制:必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”情志已被置放于文章或文学的“神明”位置上面,可见其重要性。
刘勰的贡献还在于对文学的“情志”的产生和“情志”类型的区分有深刻的阐述。
关于“情志”的产生,刘勰认为,“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”。(《明诗》)问题在于这“感物吟志”是怎样发生的?刘勰在《诠赋》篇对此有一个很辩证的看法,他对汉赋的铺陈多有批评,认为它里面敷陈多,情志表现少,因此他认为汉赋作者对于情如何兴起,兴起后又如何转变为作品中美学的感情都未解决,这样他就提出“情以物兴,物以情观”的解决办法。“情以物兴”是说人们必须先接触外物,从对外物的感悟中,获得内心的兴奋之情,这是一个“随物以宛转”的过程,是情感的“移入”,即“移入”我们内心。但仅仅是“移入”还不够,因为这种情感还只是自然的情感,还不是美学的情感,怎么办?这就还要“物以情观”。“物以情观”是说人们以已经获得的情感去观照物,“亦与心而徘徊”,物随即着上的主观的色彩和韵调,被抒发出来,这就是情感的“移出”了,这样情感的“移入”和“移出”之后,其情感就转化为美学之情感。在古代那么多文论家中,还没有一个人像刘勰说的这样清楚。
关于“情志”类型的区分,刘勰在《情采》篇中提出两种不同的情感,一种是“为情而造文”中的“情”,一种是“为文而造情”的“情”。刘勰说:“昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也:故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外:真宰弗存,翩其反矣。”(《情采》)这段话很重要,作者一方面赞扬《诗经》,认为它蓄愤很深,吟咏真情,以奉劝上层人士,这是为抒发真情;另一方面批评后来的作者,特别是辞赋家内心没有蓄积的忧愤,一味夸张文饰,沽名钓誉,捏造出一些虚情假意来。结果是为真情而写作的能达到“要约而写真”,而捏造假情的写作则只能是“淫丽而烦滥”。刘勰的主张当然是“述志为本”,即发扬《诗经》的抒情言志的传统。
(3)辞采序列。在刘勰的文学观念中,一方面不愿放弃儒家的诗教,他觉得要以儒家的诗教来纠正当时日益“萎靡”的文学现实,以救时弊,反对“为文而造情”;可另一方面,他又从自身对文学的体验中觉得,文学的中心点是“情”与“辞”——“情”要丰,“辞”要文。他在《情采》篇中说:“夫水性虚而沦漪结,木体实而华萼振,文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。”所谓“情动而辞发”,文学不能没有辞采,“言之无文,行之不远”。文学没有剪裁的讲究,没有声律的安排,没有章句的搭配,没有对偶的词句,没有比兴的运用,没有夸张的文饰,没有典故的引用,没有字句的锤炼,没有含蓄与秀拔的对比,都是万万不行的。文学要“文质”兼备,要“风清骨峻”。刘勰专门列了《情采》《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《隐秀》和《指瑕》诸篇来讲辞采的运用问题。
总而言之,刘勰的文学观念是文道、情志和辞采的统一,文道是深扎自然的根须,情志是文学大树的枝干,辞采是文学花朵的必要装饰。