二 习画实践与理论转契：诗人论画和画学入诗

苏轼对吴道子艺术成就的重新认识，是与其评价标准的丰富相一致的，这便是从单纯的以诗论画到更具包容性的以诗论画之外的以画学入诗。以诗歌的标准来衡量画作水平，当然是身兼诗人、画家双重身份的王维更占优势。而以画学本身的成就来衡量画作水平，则多少排除一些外在因素，使评价发生较大变化，于是对吴道子的重新认识便自然而然地出现了。苏轼画学评价标准的丰富，跟他师从文同的习画实践和与画学理论的深入接触密不可分。元丰二年（1079）《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“若予者，岂独得其意，并得其法。”^[40]

关于苏轼师从文同习画方面，衣若芬女史已做过较为深入的研究，并得出结论：“苏轼大约在熙宁十年（1077）以后开始作画，也由于自己亲身体验创作的甘苦^[41]，因此对艺术创作的观点也产生了变化，早期以为艺术创作是天生而能，不必刻意师法前人，至此则转为强调学习之不可偏废，唯有长期彻底勤加苦练，累积实力，才会有所成就。”^[42]并在此基础上论述苏轼从天才论到工夫论的转变等。但衣若芬女史并没有意识到这些转变，其实跟苏轼深入接触画学理论也存在密切关系。

苏轼深入接触的画学理论，以张彦远之论为主，这鲜明地体现在苏轼的题画诗中。苏轼的题画诗从一开始就带有议论倾向，多表达其个人的观画感受与见解，而对画面的着墨往往不多。但是在熙宁十年（1077）《韩干马十四匹》诗中，苏轼却学韩愈《画记》中的叙马方式，也一匹一匹地描绘、欣赏，在局部辨析的基础上做出较为整体的评价：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。”^[43]此诗对韩干的评价已摆脱了诗歌的干扰（尽管其论画的诗歌体式还在，但可能对杜甫《观曹将军画马图》也有所借鉴），而是从较为专业的画学角度进行的。

对韩干马的批评，在苏轼之前便已存在两个评价系统。一是诗人论画，对韩干提出批评。诗人论画，不排除出于作诗的主客抑扬之需要，但通过对其褒扬和批评的标准的分析，依然可以清晰分辨出诗人论画的价值观念。杜甫在《曹霸画马歌》中就批评说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。韩惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”^[44]又在《画马赞》中说：“韩干画马，毫端有神。骅骝老大，腰清新。鱼目瘦脑，龙文长身……瞻彼骏骨，实惟龙媒……”^[45]俞剑华评论这两则材料云：“彼此之间，似有矛盾，故张彦远直斥为不知画。其实文人习气大都如此，轻重抑扬之间，并无一定方针，只是为了行文方便，也就顾不得自相矛盾了。”^[46]俞先生只看到前者“画肉不画骨”与后者“毫端有神”的矛盾，而没意识到这矛盾背后体现出来的较为一致的美学标准。“骅骝老大”等，正是前诗所谓“穷殊相”，而“瞻彼骏骨”也即“画骨”之处。二诗对韩干虽各有批评赞美，但赞美跟批评的标准，都是着眼于韩干画马画不画“骨”，会不会脱略其形而得其神韵。二是从画学角度对韩干的评价。张彦远《历代名画记》卷九云：“杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有‘画肉’之诮。古人画马有《八骏图》……皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋宋间，顾、陆之辈已称改步；周齐间，董展之流亦云变态……玄宗好大马……圣人舒身安神，如据床榻，是知异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏。”^[47]张氏从三个方面阐述杜甫画肉之说是对韩干画马的误会。第一，古人画马不似真马。第二，从美术史上来说，顾恺之、陆探微、董伯仁、展子虔都在改正古人画马的缺点。第三，韩干所画的马，实际上就是高头大马，是写实。最后，张氏用一则韩干给鬼神画马的传说，来验证“其感神如此”。总之，张彦远认为，韩干是在玄宗时期特有的条件下，在画真马的基础上，先达形似，后才入神。苏轼“韩生画马真是马”，先强调其“真”，无疑承自张氏之说。

这里有个问题需要辩说。元祐八年（1093）苏轼在《次韵吴传正枯木歌》中云：“……古来画师非俗士，妙想实与诗同出……龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”^[48]李公麟画马“不独画肉兼画骨”，看似与杜甫更近。这岂不与前面的论述矛盾？其实李公麟所画也是跟宋代马匹的实际情况相似，宋代的战马并没有唐代的高大，宋人也不像唐人那样关注马政。苏轼《题李公麟〈三马图卷〉》云：“时（元祐初）西域贡马，首高八尺，龙颅而凤膺，虎脊而豹章。出东华门，入天驷监，振鬃长鸣，万马皆喑，父老纵观，以为未始见也。然而上方恭默思道，八骏在庭，未尝一顾。”^[49]西域贡马在唐代是常事，而在宋代元祐初贡马入城时，百姓居然第一次见这样的高头大马，可见宋代马匹的实际情况正与李公麟所画一致。黄庭坚《次韵子瞻咏〈好赤头图〉》云：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”^[50]尽管唐宋马的外貌体型（即肉）有所不同，但李公麟还是在画肉的基础上画骨，这是毫无疑问的。苏轼诗中还说“古来画师非俗士”，这又跟张氏观点一致。正是因为看中韩干穷尽其形而得其神，苏轼便把韩干的画跟杜甫的诗等类齐举，如《韩干马》（此诗不知编年）云：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。”^[51]

张彦远对吴道子的评价对苏轼影响尤大。《历代名画记·论顾陆张吴用笔》云：“国朝吴道玄……众皆密于盼际，我则离披点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗……守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也……夫运思挥毫，意不在于画，故得于画矣……张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也……”^[52]又卷九《吴道子传》云：“吴道玄，阳翟人，好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮……是知书画之艺皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”^[53]元丰元年（1078）苏轼在《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛，碎烂可惜。其后十余年，复见之于鲜于子骏家，则已装背完好。子骏以见遗，作诗谢之》诗中说：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠……”^[54]二人的评价如出一辙，“意存笔先”“落笔不经意”等方面尤其明显。

随着习画实践和理论转契的深入与融合，苏轼对画学的重要问题也有更为精当的思考，如形神关系。形神关系，顾恺之便已涉及，张彦远也有著名的论断，其《论画六法》云：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书……自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”^[55]苏轼则进一步提出“常形”与“常理”之差别，他在《净因院画记一首》中说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”^[56]

如果说此时苏轼还只是把“至于其理”运用于山水画中，那么元丰八年（1085）所作《书吴道子画后》则扩展到对人物画^[57]的理解：“知者创物，能者述焉。非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉，至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。”^[58]在这段话中，苏轼进行了明显的艺术分类，如诗、文、书和画。而在画中，他又专门跳出吴道子的人物画一类^[59]，其辨析之精细，远非早年可比^[60]。这段论述的精彩之处，恰恰在于分体论断，体现出苏轼诗画一律论背后的专攻思想，即较为专业的以画论画观念。这种分体和贯通正是苏轼文艺思想中互为补充的两个辩证方面，但在此文中，强调的无疑是分体，钱锺书先生机械类推是不合适的。

从文艺思想层面来说，王维代表着苏轼诗画贯通的一面，而吴道子代表着术业专攻的一面。但从苏轼对个体的评价来看，两种文艺思想是无法截然区分的，而真正伟大的艺术家，在最高造诣面前，其各类艺术其实是相通的。绍圣元年（1094）苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》云：“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生已与不传死，那复典刑留近岁。人间几处变西方，尽作波涛翻海势。细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧……”^[61]此处对吴道子的认识更深一层，其中“始知真放本精微”既是苏轼对吴道子画的定论，也是对自己探索吴道子画艺的最终总结。