四 结语

通过以上分析可以看出，在语言影响图像、诗歌影响绘画的主流之下，还暗含着图像对语言、绘画对诗歌的反哺作用，这种反哺虽然不易被察觉和论述，但却是真实存在的。从历时角度来看，反哺现象可划分为先唐异质期、唐代准备期、宋代成熟期、元明清稳定期四个典型阶段。从共时来看，这种反哺作用，不仅体现在绘画从色彩、造型、构图乃至物质形态等角度对诗歌起兴、构思、创作乃至修改的全方位、多层次的积极影响，而且也不可避免地呈现出消极反哺，即绘画形象诉求与诗歌深度表达的冲突。这样语图关系的缺失之环才得到完整补充。

通过结论不难发现，图像与语言、绘画与诗歌二者的互动，与各自本身的变化密不可分，而互动本身又进一步推动各自发展，形成良性循环。值得注意的是，它们的互动不仅建立在不同艺术门类的基础之上（自身的特殊性），更与其各自发展阶段的不同步性关系密切。这种不同步性越大，其互动所具有的张力就越强，所造成的反哺作用就越深。因此，读图时代图像与文学的紧张关系，恰恰是个机遇。同时，反哺作用未必都对诗歌发展产生积极影响，如绘画形象的诉求会影响诗歌深度的表达，这固然需要扬长补短，但治本的方法还是在于提高诗人或语言使用者的自身深度。这些对读图时代处理图像挤压文学等问题均有所助益。

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[1]姜澄清：《诗学与画学》，《文学遗产》1993年第2期。

[2]钱锺书：《中国诗与中国画》，《中国社会科学院研究生院学报》1985年第1期，第11～12页。

[3]当代一些学者对钱先生的论断试图作出回应，如赵宪章先生从图像和文本的关系出发，认为：“由于语言是实指符号，所以，诗歌的写实风格备受中国诗学的青睐；由于图像是虚指符号，所以，绘画的写虚（写意）风格备受中国画学的推崇——盖因它们发挥了自身之优长，从而在各自领域获得了话语优先权。反之，诗歌艺术追求写意、绘画艺术追求写实，也就意味着它们使用了自身的短处，所以不能达到最理想的效果。”见《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期。

[4]不仅钱先生如此，前人对苏轼诗画论的讨论，也多是建立在苏轼静止的诗画观上的，如黄鸣奋先生《论苏轼的文艺心理观》（海峡文艺出版社，1987）、陶文鹏先生《苏轼诗词艺术论》（上海古籍出版社，2001）和陈中浙先生《我书意造本无法：苏轼书画观与佛教》（商务印书馆，2015）等。其中陈先生从诗歌与绘画在创作思维、创作表达和欣赏品评上的一致性来阐释（第126～127页），虽然具体方面和论述内容不同，论述的逻辑起点都一样，但这个起点其实并不可靠。

[5]衣若芬：《苏轼题画文学研究》，台北文津出版社，1999，第85页。

[6]李之亮笺注《苏轼文集编年笺注》第9册（诗词附），巴蜀书社，2011，第476页。

[7]潘运告：《中国历代画论选》上册，湖南美术出版社，2007，第79页。

[8]一说为阎立本。郭若虚《图画见闻志》卷五：“阎立本，至荆州，观张僧繇旧迹曰：‘定虚得名耳。’明日，又往曰：‘犹是近代佳手。’明日往曰：‘名下无虚士。’坐卧观之，留宿其下十余日不能去。”今按：不管是吴道子还是阎立本，都说明欣赏绘画之精妙需要一个学习、揣摩的过程，因此对同一幅画或同一个画家也会有不同的观点。这在宋人身上多有表现。秦观对《辋川图》的鉴赏便有“不断深化、不断丰富的认识过程”（徐培均：《试论新发现的秦观〈辋川图跋〉》，《文学遗产》2011年第1期，第72页）。苏轼对吴道子的画也是如此。

[9]于安澜：《画品丛书·画鉴》，上海人民美术出版社，1982，第407页。

[10]徐迅：《窈冥而不知其所如，是谓达节也已——我解吴道子释道画壁》，《中国画画刊》2014年第1期，第49页。

[11]苏洵：《嘉祐集笺注》，曾枣庄笺注，上海古籍出版社，1993，第515页。

[12]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第174页。苏轼《次韵水官诗》：“三官岂容独，得此今已编。吁嗟至神物，会合当有年。”其中“编”，校注云：“偏字义胜……意谓三官图岂容只此一幅，但得此一幅已经不错。”（第1册，第179页）此处有误。苏洵《水官诗》此句为“我从大觉师，得此诡怪编”，苏轼和诗，当为“编”。四句意谓阎立本作有三官图，如今《水官图》已得，其他两官图也会得到的。这是迎合苏洵所好说出来让他高兴的话，也跟苏轼当时喜欢收藏画作一致。

[13]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第87页。

[14]高秀芳、陈宏天整理《苏辙集》，中华书局，1990，第20页。

[15]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第292页。

[16]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第292页。

[17]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第294页。

[18]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第321页。

[19]吴道子善画菩萨，如《历代名画记·西京寺观等壁画》“菩提寺”条：“殿内东西北壁并吴画，其东壁有菩萨，转目视人。”袁有根先生对千佛崖实地考察发现：“窟中的主像（如来佛）雕刻的水平并不高超，两旁陪饰的菩萨像雕刻得却很好，神态安详，肌体丰满，造型优美，线条流畅，衣纹组织得疏密有致。”并认为这尊菩萨很有可能是吴道子所画（《〈送子天王图卷〉真迹辨》，《文艺研究》1998年第6期，第107页）。吴道子善画菩萨，跟唐人关注菩萨的信仰基础和时代风气契合，可参见史忠平《莫高窟唐代观音画像研究》（中国社会科学出版社，2016）等论著。

[20]邵博：《邵氏闻见后录》，中华书局，1983，第217页。

[21]《景印文渊阁四库全书》第813册，台北商务印书馆，1986，第9页下。

[22]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第17册，河北人民出版社，2010，第5772～5773页。

[23]《宣和画谱》，俞剑华注译，江苏美术出版社，2007，第174页。

[24]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第2060页。

[25]袁有根：《吴道子研究》，人民美术出版社，2002，第125页。

[26]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第319页。

[27]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第171页。

[28]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第469页。

[29]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第471页。

[30]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第319页。

[31]纪晓岚认为“敦”字有凑泊之处：“‘敦’字义非不通，而终有嵌押之痕。”但“清”与“敦”互补，也就是说王维的画虽清秀，却没有清秀到孱弱的缺点，而是敦厚。后面紧跟着写到的“鹤骨”般“心如死灰”的禅师和“雪节贯霜根”的丛竹，都是清秀敦厚的，显示出内在的生命力。苏轼显然不是为押韵而用“敦”字。苏轼《花落复次前韵一首》亦云：“松明照坐愁不睡，井花入腹清而暾。”

[32]谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004，第224页。

[33]如杜就从“吾与维也敛衽无间言”出发，认为：“‘也’是个虚词，无实义；‘敛衽’，即整理衣襟，表示尊敬之意；‘无间言’：没有缺点可言，即完全赞同。诗句也许有褒王之意，但实无贬吴之词。其次，苏轼对王画‘无间言’，也不能说明对吴画就有‘间言’。因此，诗中不存在厚此薄彼之意。”（见其所著《雄放清敦皆神俊——从〈王维吴道子画〉看苏轼的艺术审美观》，《美术大观》2013年第2期，第35页）

[34]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第320页。

[35]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第1册，河北人民出版社，2010，第322页。

[36]王伯敏、任道斌：《画学集成·唐朝名画录》，河北美术出版社，2002，第82页。

[37]衣若芬：《观看叙述审美：唐宋题画文学论集》，中研院中国文哲研究所，2004，第93页。

[38]刘德清、顾宝林、欧阳明亮笺注《欧阳修诗编年笺注》第3册，中华书局，2012，第1279页。

[39]刘德清、顾宝林、欧阳明亮笺注《欧阳修诗编年笺注》第3册，中华书局，2012，第1280页。

[40]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第11册，河北人民出版社，2010，第1154页。

[41]几乎同一时期，苏轼不仅习画如此，练习书法也追求法度，见陈中浙先生《我书意造本无法：苏轼书画艺术与佛教》（商务印书馆，2015，第259～269页）。

[42]衣若芬：《苏轼题画文学研究》，台北文津出版社，1999，第180页。

[43]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第3册，河北人民出版社，2010，第1589～1590页。

[44]仇兆鳌：《杜诗详注》第3册，中华书局，1979，第1150页。

[45]仇兆鳌：《杜诗详注》第5册，中华书局，1979，第2191页。

[46]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社，1964，第191页。

[47]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社，1964，第189～190页。

[48]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1962页。

[49]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第611页。

[50]郑永晓整理《黄庭坚全集辑校编年》上册，江西人民出版社，2008，第520页。

[51]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第2630页。

[52]张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007，第47页。

[53]张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007，第221页。

[54]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第3册，河北人民出版社，2010，第1732页。

[55]王伯敏、任道斌：《画学集成·历代名画记》，河北美术出版社，2002，第106页。

[56]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第367页。

[57]对画的分类，本身便已体现出画学观念的进步。朱景玄《唐朝名画录》：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木。”《宋史》卷一百五十七选举志第一百一十云：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”可见唐宋时已有明确的专门之分。其实分体是研究、比较的前提，如诸宗元先生《中国书画浅说》（中华书局，2010），开篇就分析书体和画体。

[58]苏轼：《苏轼文集》，中华书局，1986，第2210～2211页。

[59]苏轼对人物画的精妙辨析，也与他的实践体会密切相关。如其《传神记》云：“凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。”等等。

[60]苏轼早期论述吴道子、王维画，没分体裁便比较。苏轼对吴道子的画主要关注其人物，如“中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪”，而对王维的画则主要关注竹子，如“门前两丛竹，雪节贯霜根”，这就好比拿人物画跟竹画对比，原本不是同一个对象，如果真要对比，也该从更为宽泛的线条、墨色等处着眼，而苏轼却从各自形体特征出发，比非其伦，得出的结论也就难以成立。

[61]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第6册，河北人民出版社，2010，第4329页。

[62]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第5册，河北人民出版社，2010，第3170页。

[63]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第5册，河北人民出版社，2010，第3170页。

[64]很多学者持类似观念，如徐复观先生《中国艺术精神》（春风文艺出版社，1987）、葛路《中国古代绘画理论发展史》（上海人民美术出版社，1982）、过晓《论作为中国传统绘画美学概念的“似”》（上海人民出版社，2011）等。

[65]衣若芬：《苏轼题画文学研究》，台北文津出版社，1999，第241页。

[66]衣若芬：《苏轼题画文学研究》，台北文津出版社，1999，第241～242页。

[67]周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985，第3页。

[68]谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004，第179页。

[69]谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004，第182页。

[70]郑永晓整理《黄庭坚全集辑校编年》中册，江西人民出版社，2008，第925页。

[71]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1540页。

[72]李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社，2010，第16页。

[73]当然，二者最好是结合起来，如徐建融先生所提倡的“实践美术史学”那样，把视觉研究实践和作品思想内容、理论结合起来（《实践美术史学十论》，上海人民美术出版社，2010）。

[74]骆玉明：《世说新语精读》，复旦大学出版社，2012，第80页。

[75]伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983，第67页。

[76]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第5册，河北人民出版社，2010，第6783～6784页。

[77]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1540页。

[78]王伯敏、任道斌：《画学集成·林泉高致》，河北美术出版社，2002，第299页。

[79]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第365页。

[80]王伯敏、任道斌：《画学集成·林泉高致》，河北美术出版社，2002，第302页。

[81]徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001，第224页。

[82]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第722～723页。

[83]不仅苏轼如此认为，当时的著名画家李公麟和诗人黄庭坚也都有类似观念，如黄庭坚《次韵子瞻和子由观韩干马，因论伯时画天马》：“曹霸弟子沙苑丞，喜作肥马人笑之。李侯论干独不尔，妙画骨相遗毛皮。”可见苏轼他们的追求神理，是在形似的基础上进行的，与王维的雪里芭蕉图尚有一定距离，也与元明文人画有不同之处。

[84]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第5册，河北人民出版社，2010，第3202页。

[85]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第5册，河北人民出版社，2010，第3175页。

[86]王水照：《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984，第193页。

[87]这在当时的诗坛中并非独创，如刘挚《送文与可同出守湖州》“应怜岁寒节，落笔收天真”（刘挚：《忠肃集》，裴汝诚、陈晓平点校，中华书局，2002，第336页），“天真”与“天工”便颇为一致，都强调造物之理，但侧重点略有差异。

[88]谢稚柳：《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004，第228页。

[89]如元祐二年（1087）《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“诗画本一律，天工与清新。”同年《书晁补之所藏与可画竹三首》其一：“其身与竹化，无穷出清新。”等等。

[90]蔡德龙：《韩愈〈画记〉与画记文体源流》，《文学遗产》2015年第5期，第117～118页。

[91]朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第153页。

[92]关于“艺术”这一词的含义，是不断变化的，这里取其广义，即“美的艺术”。详见温尼·海德·米奈《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007。

[93]李泽厚先生说：“所谓‘文的自觉’，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式的过程。”（《美的历程》，文物出版社，1981，第100页）李泽厚先生指出艺术自觉是在魏晋时期。这是就艺术作为一种研究对象而提出来的。本文所说“艺术自身的觉醒”，是指作为“美的艺术”而对自身的特点、标准有所体认。

[94]严可均：《全晋文》中册，商务印书馆，1999，第1077页。

[95]王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，2012，第220页。

[96]刘师培：《中国中古文学史讲义·中国近三百年学术史论》，时代文艺出版社，2009，第102页。

[97]胡大雷：《齐梁体诗选》，河北大学出版社，2004，第134页。

[98]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》第7册，河北教育出版社，1997，第211页。

[99]严可均：《全齐文全陈文》，商务印书馆，1999，第54页。

[100]严可均：《全齐文全陈文》，商务印书馆，1999，第371页。

[101]陈贻焮：《增订注释全唐诗》，文化艺术出版社，2001，第1628页。

[102]仇兆鳌：《杜诗详注》第1册，中华书局，1979，第52页。

[103]仇兆鳌：《杜诗详注》第2册，中华书局，1979，第643页。

[104]仇兆鳌：《杜诗详注》第2册，中华书局，1979，第893页。

[105]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第997页。

[106]仇兆鳌：《杜诗详注》第5册，中华书局，1979，第2191页。

[107]李之亮笺注《苏轼文集编年笺注》第11册（诗词附），巴蜀书社，2011，第298页。

[108]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，2004，第57页。

[109]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，2004，第60页。

[110]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，2004，第248页。

[111]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，2004，第249页。

[112]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，2004，第251页。

[113]莫砺锋：《漫话东坡》，凤凰出版社，2008，第222页。

[114]刘国珺：《苏轼文艺理论研究》，南开大学出版社，1984，第87页。

[115]蒋寅：《古典诗学的现代阐释》，中华书局，2003，第32页。

[116]程千帆、莫砺锋：《苏轼的风格论》，《成都大学学报》（社会科学版）1986年第1期。

[117]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第2册，河北人民出版社，2010，第628页。

[118]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第365页。

[119]陆游：《陆游集》，中华书局，1976，第2236页。

[120]王水照：《唐宋文学论集》，齐鲁书社，1984，第285页。

[121]这个概念有点类似卡尔·波普尔的世界3概念。他认为从客观物质世界（世界1）和主观精神世界（世界2）之后还会派生出一个世界3，它既是精神性的，又是客观的，也就是一个精神文化的世界。世界3是自主的，它反过来通过世界2对世界1发生作用。见《科学知识进化论——波普尔科学哲学选集》，纪树立编译，生活·读书·新知三联书店，1987。

[122]董国柱：《佛教十三经今译·楞严经》，黑龙江人民出版社，1998，第265页。

[123]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1800页。

[124]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1689页。

[125]阮延俊：《苏轼的人生境界及其文化底蕴》，世界图书出版广东有限公司，2014，第127页。

[126]释正受：《楞伽经集注》，释普明点校，上海古籍出版社，2015，第42页。

[127]王耘：《阿摩罗识与阿赖耶识》，《中州学刊》2003年第1期。

[128]方立天：《中国佛教哲学要义》，宗教文化出版社，2014，上卷，第222页。

[129]李之亮笺注《苏轼文集编年笺注》第11册（诗词附），巴蜀书社，2011，第533页。

[130]如本雅明、索绪尔、罗兰·巴特、潘诺夫斯基等学者的符号学、图像学，如今已延伸到影像学，参见日本学者宇波彰《影像化的现代：语言与影响的符号学》（李璐茜译，四川大学出版社，2014）等。

[131]多表现为阐述图像中的文化观念、政治事件等，如美籍汉学家姜斐德（Alfreda Murck）按照诗歌隐喻的方式把画处理为视觉隐喻（《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局，2009，第111～130页）等。

[132]赵宪章认为语图互访存在顺势和逆势的差别，而“逆势”并没揭示出图像对文学的具体影响（赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期），赵先生在另一篇论文中则对鲁迅小说语言中的色彩描绘有所揭示，但没有展开（赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期）。杨继勇在此基础上论证“构筑图-文共处的文艺之宫”的可能性[杨继勇：《论图-文关系等视域的世界图像化时代的命题之困——对当代西方哲学预言和赵宪章文学图像论的阐释》，《中国海洋大学学报》（社会科学版）2016年第3期]。尤迪勇从叙事学的角度来比较图像叙事与文字叙事之间的相互模仿关系，但仅从形式层面展现文字叙事模仿图像叙事的情况（尤迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店，2014）。

[133]首先，打破诗的艺术高于画的艺术的传统思维，为绘画影响诗歌打下基础。刘石认为“诗画的关系是平等的”（刘石：《诗画一律内涵》，《文学遗产》2008年第6期），邹广胜则通过比较莱辛与苏轼的诗画观，认为不管是强调差异还是一律，都是对诗、画两门艺术的平等对待，而非黑格尔、康德等人本主义者所谓的诗的艺术高于画的艺术，这种观点是忽视中西方文化背景“而把自己的观念强加于莱辛与苏轼之上，以显示其局限性，其实这不是莱辛与苏轼的局限性，而是我们解读方法与立场的局限性”（邹广胜：《谈文学与图像关系的三个基本问题》，《文艺理论研究》2011年第1期）。在艺术史研究领域也有此类反思，如王新在《诗、画、乐的融通》中就特别强调对技艺层面的研究。其中也不乏用西方的艺术史理论来阐释中国古典诗词的努力，如以诺曼·布列逊凝视（gaze）与瞥视（glance）视角对李煜词风转变进行视觉性研究（王新：《诗、画、乐的融通》，中国社会科学出版社，2012，第128～134页）。其次，通过诗画研究，初步认识到语图关系中图像对语言的影响。如齐皎翰（Jonathan Chaves）就认为“诗歌是由绘画所激发的”（ Jonathan Chaves：Some Relationships between Poetry and Painting in China[C]：George Kao：The Translation of Art：Essays on Chinese Painting and Poetry[M]，The Chinese University of Hong Kong，1976：87.），李成文从“物象设置”、“空白设置”和“远势拓展”三个布局层面在苏词中的体现，论述画在词中通过“取消语言的述义性”而达到视觉效果（李成文：《词境与画境——苏轼的词中有画》，《枣庄学院学报》2015年第6期）。但所论都局限于诗画领域，不够深入。

[134]洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1983，第85页。

[135]参见温肇桐《屈原〈天问〉与楚国壁画》（《江汉论坛》1980年第6期）、邵学海《屈原“呵而问之”之壁画年代考——以新出考古材料之美术作品为主要依据》（《中国楚辞学》2009年第16辑）等论文。

[136]很多学者试图研究汉赋与汉画的关系，如李立《论汉赋与汉画空间方位叙事艺术》（《文艺研究》2008年第2期）、汪小洋《汉赋与汉画的本体关系及比较意义》（《文艺理论研究》2016年第2期），但所论依然胶于外部，这可以从侧面反映出二者之间的异质性事实。

[137]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004，第13页。

[138]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第7904页。

[139]关于这段话中的诗歌归属，历代存在争议。有学者认为是苏轼所作。宋阮阅《诗话总龟》卷八引蔡居厚《诗史》云：“东坡尝与人书言……此东坡诗，非摩诘也。”也有学者认为是王维的诗。宋释惠洪《冷斋夜话》卷四“五言四句诗得于天趣”记载此诗云：“吾弟超然喜论诗。其为人纯至有风味。尝曰：‘陈叔宝绝无肺肠，然诗语有警绝者，如曰：午醉醒来晚，无人梦自惊。夕阳如有意，偏傍小窗明。王维摩诘《山中》诗曰：溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”陈铁民先生据此云：“宋释惠洪《冷斋夜话》卷四录此首，谓之‘王摩诘《山中》诗’，今姑从其说，断此诗为王维所作。”（陈铁民：《王维集校注》第2册，中华书局，1997，第463页。）今人多从之。从史料来源、《书摩诘蓝田烟雨图》语例类型和王维、苏轼诗歌表达方式来看，笔者认为该诗更可能是苏轼所作。但不管怎么说，都可见王维之时诗画融合还处在准备期，故其脉络后人不易弄清。

[140]参见拙稿第一章第20～22页的论述。

[141]王韶华：《元代题画诗研究》，中国传媒大学出版社，2010，第223页。

[142]参见黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首》“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”等。

[143]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第1018页。

[144]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第7519页。

[145]欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局，1999，第4413页。

[146]见黄庭坚《题子瞻寺壁小山枯木二首》其二：“海内文章非画师，能回笔力作枯枝。豫章从小有梁栋，也似郑公双鬓丝。”“郑公”指郑虔，任渊注云：“诗意谓东坡、豫章梁栋之材，亦效郑公樗栎之散木。”（刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003，第348页）其中“豫章”指诗中典故所云，非如后人所指黄庭坚，故前所加顿号当删去。

[147]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第3520页。

[148]周必大、王士祯等已经指出这一“奥秘”。如周必大《二老堂诗话》“东坡寒碧轩诗”云：“苏文忠公诗，初若豪迈天成，其实关键甚密。再来杭州，《寿星院寒碧轩》诗句句切题，而未尝拘。其云：‘清风肃肃摇窗扉，窗里修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。’寒碧各在其中。第五句‘日高山蝉抱叶响’，颇似无意，而杜诗云‘抱叶寒蝉静’，并叶言之，寒亦在中矣。‘人静翠羽穿林飞’，固不待言。末句却说破：‘道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。’其妙如此。”（吴文治：《宋诗话全编》，江苏古籍出版社，1998，第5912页）王士祯《带经堂诗话》卷五也说：“予每读之，辄如入筼筜之谷，临潇湘之浦，而吟啸于渭川千亩之滨焉。”（王士祯：《带经堂诗话》，人民文学出版社，1963，第130页）

[149]F.大卫·马丁、李·A.雅各布斯：《艺术和人文——艺术导论》，包慧怡、黄少婷译，上海社会科学院出版社，2007，第14～15页。

[150]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第566页。

[151]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第568页。

[152]汤克兵：《知觉性画框与绘画的视觉再现》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2016年第5期。

[153]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第3167页。

[154]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第3169页。

[155]对于改字，纪昀云：“如不出‘扁舟’字，则‘浩歌’一曲茫然无着，不见定是鼓枻。此必后来改定，不得持墨迹驳之。”所论不确。就算不出现“扁舟”一词，诗中“一棹”已经点明“浩歌”的着落。

[156]邓椿：《画继》，上海人民美术出版社，1963，第24页。

[157]刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003，第352页。

[158]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第1497～1498页。

[159]吴文治：《宋诗话全编》，江苏古籍出版社，1998，第1525页。

[160]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第2068～2069页。

[161]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第2070页。

[162]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第2022页。

[163]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第2025页。

[164]岑参：《岑嘉州诗笺注》，廖立笺注，中华书局，2004，第464页。

[165]丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社，2012，第5页。

[166]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第4301页。

[167]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第4242～4243页。

[168]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局，1986，第574页。

[169]杜绾：《云林石谱》，中华书局，1985，第31页。

[170]四川大学中文系唐宋文学研究室：《苏轼资料汇编》，中华书局，1994，第1151页。

[171]同样的情况也出现在绍圣元年（1094）壶中九华诗中，诗题为《湖口人李正臣蓄石九峰，玲珑宛转，若窗棂然。予欲以百金买之，与仇池石为偶，方南迁未暇也。名之曰壶中九华，且以诗纪之》，其诗云：“清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。天池水落层层见，玉女窗明处处通。念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑。”（王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局，1982，第2048页）诗中描写九华峰上天池落水，缝隙间仙女飘飘，可谓绝品，于是作者不惜以重金购买。但据知情人士透露，此又是苏轼的一次艺术审视，而非实录。方勺《泊宅编》卷中云：“湖口李正臣所蓄石，东坡名以壶中九华者，予不及见之，但尝询正臣所刻碑本。虽九峰排列如鹰齿，不甚崷崪，而石腰有白脉若束以丝带。此石之病，不知坡何酷爱之如此，欲买之百金。岂好事之过乎？予恐词人笔力有余，多借假象物以发其思，为后人诡异之观尔。”（方勺：《泊宅编》，中华书局，1983，第81页）田晓菲分析说：“方勺明白石头的价值与其说在于石头自身，还不如说在于诗人对它的鉴赏。在方勺的叙述中，苏轼被还原为‘有力者’，是他的‘笔力’赋予了自然之物魅力和价值。”（《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》，中华书局，2007，第42页）而这种“鉴赏”的“笔力”，固然与诗人的诗性思维关系密切，也与诗人本身深厚的艺术鉴赏力密不可分。

[172]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄讯余、黄建华译，华东师范大学出版社，2014，第193页。

[173]西方艺术史家的研究缺乏此类便利，他们只能通过图像的象征性来探讨抽象概念在图画中的再现或寓意画中的抽象概念，如贡布里希所做的那样。参见《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998，第134～142页。

[174]何九盈：《汉字文化学》，商务印书馆，2016，第152页。

[175]在清代的《康熙字典》中，光形声字已占到总字数的90%。

[176]这从埃兹拉·庞德等人发动的意象派诗歌中可以看得更清楚。庞德从汉语文学的描写中看到一种语言与意象的魔力，主张寻找出汉语中的意象，其长诗《诗章》中便多处夹着汉字，使汉字本身的图像意味成为诗歌意象的组成部分。

[177]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第2735页。

[178]刘衡如、刘山水校注《本草纲目》，华夏出版社，2011，第1543页。

[179]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》，河北人民出版社，2010，第94～95页。

[180]刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003，第349页。

[181]程千帆《读宋诗随笔·前言》中说：“严羽指出宋人以文字为诗。文字这个词在宋代有广狭二义：广义指书面语言，狭义则指散文。这里显然是指曾经引起非议的以散文为诗；而以散文为诗，又往往和以议论为诗是紧密地联系着的。”（程千帆：《程千帆全集·读宋诗随笔》第11卷，莫砺锋编，河北教育出版社，2000，第383页）周裕锴则认为“以文字为诗”并非以散文为诗，而是作为禅家“不立文字”的对立面提出来的。（周裕锴：《〈沧浪诗话〉的隐喻系统和诗学旨趣新论》，《文学遗产》2010年第2期）

[182]王文诰辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982，第1608页。

[183]曾枣庄、舒大刚：《三苏全书》，语文出版社，2001，第444页。

[184]曾枣庄、舒大刚：《三苏全书》，语文出版社，2001，第212页。按：后面又举出一些例子，如《庐山开元漱玉亭》首四句云：“高岩下赤日，深谷来悲风。劈开青玉峡，飞出两白龙。”（王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局，1982，第1216页）《行琼儋间》（原题为《行琼、儋间，肩舆坐睡。梦中得句云：千山动鳞甲，万谷酣笙钟。觉而遇清风急雨，戏作此数句》）首四句云：“四州环一岛，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。”（王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局，1982，第2246页）其他还有《谷林堂》《藤州江上夜起对月》等。胡仔能注意到此类现象颇有眼光，但所论过于狭窄，其实何止首四句，如《开先漱玉亭》四句之后的描写也极为精彩：“乱沫散霜雪，古潭摇清空。余流滑无声，快写双石谼。”再比如《行琼儋间》四句之后的“登高望中原，但见积水空”。不一而足。

[185]李壁：《王荆文公诗笺注》，高克勤点校，上海古籍出版社，2010，第9页。