四 马克思与某些马克思主义者的看法
把艺术看成一种劳动，是马克思首先提出来的。首先，马克思提出过一个著名的命题，即“资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。[29]因为诗歌（文学艺术）作为非生产劳动，并不创造剩余价值和商品的交换价值，艺术是一种人的本质力量的对象化，它不属于资本主义的生产关系。马克思在《剩余价值理论》第1册中更是生动地指出：“弥尔顿出于春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。”[30]文学艺术在创作时，本质上是人类的“天性”，是非生产性的劳动。
但是在现代商品社会中，艺术必然进入社会关系，此时艺术就不再处于纯正状态，情况就会起变化。[31]在《巴黎手稿》中，马克思从剩余价值（利润） 的角度，把劳动分为“生产劳动”和“非生产劳动”，他把文学艺术视为一种特殊劳动方式，必然从非生产性过渡成生产性的。[32]他举了几个生动的例子：“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”[33]马克思还拿戏剧说明这种过渡：“例如，一个演员，哪怕是丑角，只要他被资本家（剧院老板） 雇佣，他偿还给资本家的劳动，多于他以工资形式从资本家那里取得的劳动，那么，他就是生产劳动者。”被雇佣，使他的艺术劳动成为生产性劳动，也就是转化为生产商品并能生产剩余价值的劳动。
从这样的理论观点出发，艺术产业就应该是一种生产劳动，将艺术本态的非生产劳动，转化为具有交换价值并创造剩余价值的商品。仔细阅读马克思的历年著作，可以看出马克思对现代社会的“艺术生产”的看法，经历了一个不断丰富和逐步完善的发展历程。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：宗教、法、道德、艺术等意识形态是生产的一些特殊形式，并且受生产的普遍规律的支配。[34]而在紧接着与恩格斯合写的《德意志意识形态》一书中提出：支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。在1848年的《共产党宣言》中马克思断言：精神生产随着物质生产的改造而改造。[35]在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中他清楚表明：人类对世界有四种掌握方式，包括对世界的艺术掌握方式。[36]艺术并不是一种游离于人的生产实践之外的行为。
虽然马克思没有系统地讨论“艺术生产”，但是可以看到，马克思对艺术在社会上的运作，相当明确地指出了以下三点。
首先，哪怕在资本主义社会中，艺术的根源上保持了一定的“天性”。保持它的原始存在状态，即“与资本主义相对”的“非生产性”创造愉悦。
其次，作为精神生活的一部分，艺术不可能脱离受经济基础控制的社会关系。
最后，艺术家也是“生产劳动者”，他们的劳动或产品，也进入生产剩余价值的商品交换。哪怕艺术的发生并不是生产性的，艺术进入社会流通以后，也成为一种可盈利的商品。
马克思的这些观点，非常清晰，而且一以贯之。他并没有一味指责市场把艺术商品化，他指出商品化是现代社会艺术品必然采取的方式。虽然19世纪中叶艺术市场化并没有现在这样的规模，但是其商品化形态已经出现。实际上在1859年《〈政治经济学批判〉序言》中，马克思第一次使用了“艺术生产”这一概念，[37]其意义已经非常接近今日我们要处理的艺术产业问题，马克思的理论是我们今天研究艺术产业的指导方针。
对艺术产业问题提出了一些新的看法的，除了马克思本人，还有一些英国马克思主义思想家。他们的思考，集中于把艺术看成当代社会中必然需要的活动，因而必须在人的经济生产与社会文化关系中得到理解。固然，英国浪漫主义对康德哲学很着迷，柯勒律治、卡莱尔、阿道尔诺等人显然受到康德的启示，但是英国从19世纪到现当代，一部分艺术理论家一直有比较社会化的独特看法。
威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）原是19世纪英国著名的唯美主义团体“拉斐尔前派”中的主要诗人，他提出的“艺术社会主义”非常值得我们重视。1894年，莫里斯在《我是如何成为社会主义者的》一文中说：“我一生最主要的激情就是对现代文明的痛恨。”他是资本主义的一个激进批判论者，不过与其他批判者不同的是，他认为只有艺术能拯救现代社会。他认为现代文明使工人沦落到一种可悲境地，但只要劳动中贯穿着艺术，就会让普通人的生活重新充实，“只有美术，能使大众脱离奴隶境遇”。只要努力让“美术用到工艺产品上，不难把工业化为艺术和快乐”。因为只要“劳动者同时为艺术家，日常劳动，就会带上艺术意义”。[38]人人都能享受生产劳动之中的艺术，就能建立一个理想的平等社会。
莫里斯眷恋地回望的艺术化劳动，是中世纪的工匠劳动。他认为：“对美的感受和创造，也就是享受真正的乐趣，这种乐趣的享受同每天的面包一样对人来说是必需的”，“没有任何一个人、一群人可以被剥夺这种享受”。莫里斯身体力行，倡导工业品的艺术设计。他用几十年时间从事工艺产品的设计制作，如壁纸、壁挂、地毯、彩色玻璃和书籍装帧等，以此来改变机械化产品的粗制滥造，改变人们的生存生活环境。
莫里斯的思想应当说是一种“艺术乌托邦社会主义”。诺伊斯评价说：“简而言之，莫里斯的社会主义信条是生活愉快。”[39]但是他的思想对我们讨论当代社会“泛艺术化”不无启发。他影响了19世纪末英国唯美主义运动，甚至像王尔德这样的人也开始做严肃的社会思考。[40]20世纪60年代，英国马克思主义思想家E.P.汤普森与佩里·安德森，曾经对社会主义与唯美主义的复杂关系进行了激烈的辩论，但是他们一致的意见是：莫里斯应当是“英国的第一位马克思主义者”。[41]
在当代，英国出现了以雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921～1988）、斯图尔特·霍尔（Stuart Hall，1932～2014）等人为代表的伯明翰大学英国文化研究学派。他们是左翼社会主义者，对当代资本主义持严厉批判立场。但与法兰克福学派不同，他们相信当代媒介依然给予工人阶级文化独特立场的机会，当今文化产业不一定完全取消了工人阶级的阶级觉悟。
威廉斯主张应当看到大众文化中有新的积极因素，它“是指民众为他们自己实际地制作的文化，这不同于所有那些含义。它经常被用来代替过去的民间文化（folk culture），但这也是现代强调的一种重要含义”。[42]霍尔分析了公众对电视节目的不同态度，认为观众可以采取三种解码立场来看待这些艺术产业的产品：第一种解码观众受制于制作者的统治性立场，这就是法兰克福学派否定当代大众文化的出发点；第二种解码开始有所偏离，观众可投射自己独立态度的“协商性符码”或立场；第三种解码则是否定性接受，为大众文化的肯定性观点提供支持，观众可以采取对立的立场，去瓦解电视制作者的意图。能动的观众，可能在大众文化中重建自身的主体性。[43]在这基础上，美国文化学家约翰·菲斯克提出“生产性”解码，[44]而中国论者则进一步提出可以有“第四种解码”，即群众进一步创造发挥，成为自己的艺术创作的源泉。[45]