三 批判学派

法兰克福学派代表人物霍克海默和阿道尔诺，二战时期避难美国，亲身体验了美国大众文化，尤其是电影这种产业化的大众艺术的狂潮泛滥。他们发现美国电影界竟然厚颜地自称为“电影工业”，完全没有一点艺术家的架子：“电影和广播不再需要装扮成艺术了……它们把自己称为工业。”^[18]所谓“电影工业”指的是好莱坞大公司式的生产方式，但是这个傲慢的自称依然让他们非常吃惊。

在他们的文化批判描述中，大众文化整个是对社会群体产生强大控制力的“文化工业”：“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。”^[19]此种工厂生产式艺术，造成模式定型的“标准化”产品，把社会人完全非个性化了。由此，康德论证的出发点，即作为艺术创作本质的“无目的性”，已经只剩下借口，商业目的成为社会性的基础。他们不无讽刺地指出：康德理论的核心命题“无目的的有目的性”（purposeless purposiveness）现在变成了“有目的的无目的性”（purposeful purposelessness）。^[20]

霍克海默与阿道尔诺他们是在讽刺美国式“文化工业”产生的根本不是艺术，正由于“有（盈利）目的”成了出发点，“无目的性”就只是一种假装的伪艺术姿态。康德花了“四个契机”才证明感性的个别性可以与普遍性合一，现在盈利却成为无须证明的目的：“在文化工业中，个性就是一种幻象……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此。个性不过是普遍性的权力为偶然发生的细节印上的标签，只有这样，它才能接受这种权力。”^[21]阿道尔诺甚至提出“泛广告论”：“文化工业”把所有的文化产品都变成某种意义的广告，反过来，广告也成为唯一的艺术品。“文化用品是一种奇怪的商品：即使它不再进行交换时，它也完全受交换律的支配；即使人们不再使用它时，它也盲目地被使用。”^[22]例如高价名画，因为其价格，作为商品被欣赏被赞美。

霍克海默与阿道尔诺对“文化工业”的批判理论，是对资本主义新形态的批判。它不是作为一种现状描述，而是一种文化的批判哲学。他们认为艺术生产的标准化，是资产阶级对无产阶级的意识形态欺骗，是资本主义控制社会的手段。他们是在新的形势下，推进了20世纪初葛兰西和卢卡契开创的马克思主义文化批判传统。

20世纪70年代后，对“文化工业”的批判，重镇转到法国。著名社会学家布尔迪厄的名篇《论电视》，把阿道尔诺式的批判推进到“电视时代”。布尔迪厄认为电视受制于资本家投资者的立场权力，不但不是民主的工具，反而是压制民主的工具。资本主义追求收视率盈利，节目品格低劣，降低了大众的文化品位，正是资产阶级控制社会的文化策略。

鲍德里亚的理论，对当代消费文化的批判最为尖锐。鲍德里亚在名文《类像与仿真》^[23]中指出：电视促成“仿像”（simulacrum）在全社会日常生活领域迅速传播。“仿像”是指看起来已不是人工制品，却游移和疏离于原本的摹本，或者没有原本的摹本。以往人们把传媒中的艺术当作现实的“反映”或“镜像”，而现今传媒“仿像”构造的“超现实”世界，比真实还要真实，让观众再也见不到现实的面目。“仿像”创造出一种人造现实或第二自然，使得大众沉溺其中，再也不去看现实本身，因为花哨的商业形象，为人们创造出一个“超现实”（hyperreality）。

鲍德里亚认为，当代大众传媒直接制造大众文化口味，复制兴趣幻想和生活方式，把大众塑造成“漠不关心的大多数”。社会关系中的社会本身被消解了，个体成了网络的一个点。鲍德里亚在《超历史 超性别 超美学》一文中进一步提出超美学（transaesthetics）。由于资本主义商业消费的逻辑，艺术已不限于艺术领域，而向社会政治、经济等各领域扩散。如此一来，艺术的自律与独立性都消失了，艺术的社会功能已经结束。

可以很清楚地看到，鲍德里亚的批判与阿道尔诺等人的批判虽然相隔半个世纪，但论点并没有很大差异：从“文化工业”到“仿像世界”，说的是同样意思。只是罪魁祸首从电影变为电视，从胶片技术变成电子技术。考虑到近年来网络技术迅猛发展，文化工业的批判理论，找到一个新的理论发言者：提出当今文化“泛艺术化”的德国学者韦尔施，被认为是吹响了批判理论的新号角，他所谓“泛艺术化”，“基本上是只将非审美的东西变成，或理解为美”。^[24]韦尔施的理论另文讨论，^[25]他的基本论辩沿袭阿道尔诺与鲍德里亚，只是他不得不面对新媒介的强大多倍的渗透力。

艺术的发展，与媒介技术的发展密不可分。格罗斯伯格有言：“人类一直生活在传播的世界里，但只有我们生活在媒介传播的世界里。”^[26]当然任何时代的传播都通过媒介，例如印刷术与报纸时代，只是先前的传播，没有像今日这样如此倚重技术。大半个世纪以来文化批判的发展，实际上是被媒介发展逼出来的。我们无法把历史推回去，只有想办法理解它给艺术带来的变化。

所有这些对“文化工业”的批判，都是在批判艺术的“非康德化”，艺术产业的发展逻辑，离康德的论辩越来越远：现代艺术产业破坏了康德的“无目的的合目的性”原理。诚然，康德本人也强烈地反对工业技术，他强调：“技术非艺术，因为它作为劳动本身并不快适，只能以其结果（收入）吸引人，因而强制性地强加于人。”^[27]他当然不可能看到这两者结合得如今天这样紧密。按照康德的艺术逻辑，在当代产业技术推动下勃兴的艺术产业，的确是艺术的终结，现代社会是艺术堕落的社会。历代批判学派的理论，可以总结为一句话：我们看到的庞大数量的艺术，包括当代艺术产业的五个方面，都不是艺术，而是艺术的异化，艺术本态的“无目的性”被“有目的化”，从而失去了作为艺术最本质的条件。应当说，关于现代艺术的文化研究，不完全是批判，也有冷静的分析，只是他们的声音太微小，完全被淹没在批判的怒吼之中。无目的性只是对艺术创作原始动机的要求，艺术创造者如游戏一样，原初只是满足感性，并不以追求某种实际利益为目的。

游戏本态是无目的的，就只是愉悦身心，活动筋骨。当游戏成为竞技追求取胜，它具有了初步的“目的性”，获得群体交流的可能。但是当它用来振奋某个群体的集体自豪感，游戏就演化为体育，体育不再是游戏，因为体育事业附带着各种目的性。在现代社会，商业利益渗透游戏，甚至可以发展成影响国计民生的现代“体育产业”。各种营利性体育事业，卷入者（运动员、俱乐部、经纪人）的收入，甚至卷入者的腐败行为，都可以达到规模惊人的地步。可以说，体育对民众的“麻醉”或“异化”，规模也极大，体育也在制造一个让民众误以为是现实的“仿像世界”。批判学派对“文化工业”的各种指责，一样可以应用在“体育产业”上。

那么，为什么我们至今没有见到文化理论界对“体育产业”的口诛笔伐？事实上体育学术界内部也是有反思的，个别人用词还相当激烈。^[28]但是要让学界广泛接受这样的批判，是不太能想象的事。不是因为学理，而是因为游戏（与其体育变体）的强身健体实用价值太明显，没有人会去做如此批判；另外，也没有人会把游戏与体育的精神价值，提到与“真”“善”并论的地步。游戏与体育的实际功效是如此明显，以至于人们都保持着常识：从社会文化或意识形态批判体育产业，只能是因噎废食贻笑大方。

所以，我们一旦放弃对艺术使命过于崇高的期盼，或许就可以用另一种眼光，类似“体育产业”的眼光，观察艺术与产业的结合。毕竟艺术与体育不管发展到何种程度，其原初形态（在动物、幼儿身上，在入迷的艺术创作者心里）是相似的，都是纯然“无目的性”的“游戏精神”。一旦游戏或艺术进入人的文化世界，它们带上各种利益目的，都是不可避免的，应当被当作正常活动来分析，也应当看出其中的有害部分。