一 绪言

像同学们所已知道的，在我国文学史上的所谓“小说”，本有不同的概念和不同的系统。我们习用现代或近代意义的“小说”这一名词。熟知《今古奇观》《三国演义》《水浒传》《儒林外史》《红楼梦》这些作品。对《聊斋志异》这部作品，说它小说，是有必要加以说明的。《聊斋志异》这样的作品，不仅仅因其为文言，而且连带着作为小说，它是属于另一种概念，属于另一系统发展而来。和唐代尤其宋元以来由变文、说话发展而来的语体的话本和演义小说，是具有不同的来历和发展途径的。《聊斋志异》这样的小说，比宋元以来兴盛起来的语体小说，其来源要早得多，古得多。在我国古代，有神话传说（像其他世界各民族一样），这种神话传说，在古代人民口头上流传，把它记录成书面文字，在我国古代的文献中所在多有，最古的现在我们还有一部《山海经》。我们都知道神话传说怎样发生的。因为对于许多自然现象，不能科学地认识了解，他们凭自己的幻想，来想象神的生活，来说明种种自然现象；而且他们也以自己的幼稚的把一切神秘化的理解来看人，看社会；又当然地，以人们自己的经验和愿望来想象神的生活和性格。因此，慢慢地，神，具有人性；而有些人，为英雄圣贤，则具有神性。我们说，说神的，是神话；说人的，就是传说，这区别是应该的，但二者亦总不好分割。神话和传说，总是纠结在一起的。当科学不发达的时代，人对自然现象和社会现象或历史现象，都不能很好地、科学地加以了解。于是看一切，都不免神化。所以在当时，何者为神话、传说，何者为事实、为历史，观念上是完全混淆的。我国古代的历史记载，即史书，包括有不少的神话传说的成分，同样，我们今日认为是神话传说的东西，在古代人民，最初无论是在流传者，和记录者，笔之于书者，都当成是科学的记载。所以古代神话传说的记载者，最初是史家，所谓稗官，□是史家。所记的神话传说，最初总是当作史实或事实记载来看待，而非当作文学作品来看待的。《汉书》《隋书》等等文献中，也总是把我们今日看来显然是神话传说的记载，□在史部，《山海经》，列为地理书；《穆天子传》，列为史部起居注。这种书，至汉魏两晋南北朝而大盛，是因佛道思想之盛而生，今所称汉代的这种小说书，都是六朝人的伪托。晋代的干宝著《搜神记》，是六朝小说中之最著名者，为志怪小说之代表，蒲松龄谓“才非干宝，雅爱搜神”。今存二十卷，亦非原书，干宝就任晋朝的史官，以著作郎领国史，王导请他做司徒右长史，著《晋纪》二十卷，称为良史，《晋书》本传说他性好阴阳术数，尝感于父婢死而再生，兄气绝续苏，自言见天神事，乃撰《搜神记》。可见亦是当作事实来记载的。到了宋明，直到清代，此种书是不断有的。这是“志怪”的一个系统，所志之怪，是记载新闻，记载史实，记载客观事实，而非记其主观幻想与愿望。事实上，其中所记，亦有不少的事实，是科学的记载：《山海经》中是有事实根据的，惟多已神话化；《汉武故事》，都有些史实的影子，与西王母会面，就与《山海经》《穆天子传》的故事联起来，这是一类。另一种可当作古代的生物学看或自然科学之书看的，所记往往有可信者，张华《博物志》，今存之书多记异境奇物，实则原书已佚，今存者乃后人采其遗文，又杂取他书附益之，证以裴松之《三国志》注，今本已非原书——或合或不合，我们不谈它。举《玄中记》来看，郭氏《玄中记》：“伏羲龙身，女娲蛇躯。”“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊山，乃以乳为目，以脐为口。”记炎火山等，然亦有：“荆州有树名乌臼，实名胡麻子，其汁如脂，其味亦如猪脂味也。”“越燕，斑胸，声小；胡燕，红襟，声大。”“枫脂沦入地中，千秋为虎珀。”

我国《本草》，是一部博物书，也杂有许多的神话传说。直到明代李时珍的《本草纲目》，仍是含有许多，如说虫草等。这一类，我们今日称为小说来源之神话传说，古代并不视为小说，而只视为史实记载。我国古代还有称为小说的，则多记述琐事、杂事，如《青史子》。《汉书·艺文志》小说十五家，梁时仅存《青史子》，至隋亦佚。遗文《古小说钩沉》中辑出三篇，这才是《艺文志》上所说的“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰，虽小道，必有可观者，是以君子弗为也，然亦弗灭也”。稗官，实亦即一种史官。稗，是小米，即是小道。小道对大道而言。故小说，主要指小事情。对大事情，大道理说的。有关治国平天下的是大事大道。这在后来的《笑林》及《世说新语》，亦应该属此系统，此皆记人的事。《世说新语》记人的言谈行事及风度人格，其实亦是记史事。《世说新语》所记，皆是历史人物，历史名人的言行的。此亦代有发展，有著述。清王晫《今世说》，又有近人所作易宗夔《新世说》。话说得聪明，事做得漂亮，有意思。

以上鲁迅分为志怪与志人（《中国小说的历史的变迁》），当然，志怪中多有志人，志人中亦杂有志怪。但六朝时，还分得很清楚的。但不管志人志怪，古代都把它看作史实记载，和史家的工作不可分：因此文学质朴，不铺张，老老实实记事，断句很短，桓温谓之短书。

我国的古代小说，和史有血缘关系。严肃的有素养的小说作者，总是据史家精神，取史家的态度，学史家的方法与笔法。我国的文学与史学，在小说方面，实同流。后来发展，才区分开来的。但尽管已经分开来了，但作小说者，仍然以史家自居。《儒林外史》，叫外史，以别于正史也；《聊斋志异》，曰志，篇后又学史记那样，“太史公曰”，作几句评语，他作“异史氏曰”。《儒林外史》《聊斋志异》的创作精神亦是史家的，甚至《红楼梦》，亦说蹑迹追踪，未敢稍有穿凿。我国古代文学家，总是以史的标准来评衡小说，以史家精神要求于小说作者，得有事实根据，即卑视之。明胡应麟是大学问家，即持此见，说唐某些传奇幻设，可付一笑。宋人所记，乃多有近实者，而文采无足观。这要求小说作者不向壁虚构，要有生活现实为其创作的基础，这是对的，好的，即现实主义精神。但偏差在于看成实有之事。故后世治小说者，直到蔡元培，当努力索隐，不惜穿凿附会。但有其传统的原因，传统有好的，有坏的，有对的，有错的。同学都知，史实，是个别存在过的人和事；小说则是艺术，是经过集中概括过的，具有典型意义的形象为主要内容。艺术真实与历史真实，二者不可混同（今日看来），若混同之，则在文艺理论上，有严重错误，在指导创作上，会导致自然主义。但在古代，作家的艺术观，并不如此。艺术观是世界观的一部分，他们的世界观不可能正确，不可能科学化；我们亦不能要求他们的艺术观正确。我们今日正确的艺术观，亦是由古代的世世代代的作者的摸索中总结而来，由他们摸索而来。此事到今日，仍在不断的斗争中。

但古代作者并不知此，亦不能要求他们。《儒林外史》的作者，在创作实践上，实有其艺术目的，他根据生活，作了艺术加工，按其目的（即主观思想），作了很大的集中与概括，实际是作的艺术创作，在其进步世界观指导之下所作的艺术创作，但他仍严格地本诸古代史家精神，亦即现实主义的精神，贯彻于作品中。人物皆有其实有之人之事为根据，笔法，亦接受古代史家传统的。吴在创作实践中，是接受了我国史家的优秀传统，即严肃的现实主义精神，而抛弃了他的不好的一方面，当然主要是由古史而来的。有些青年学者不了解此点，不承认此点，这是不然的。

《聊斋志异》亦秉承史的精神，主要在形制，在取材方面，这我们在下面再说。

中国的文言小说，到唐代有新的发展，就是唐代的传奇。上述志怪与志人的古小说，都是主观上记载事实，不是存心要创作，到唐代，就有人有意识的来作为艺术创作来从事写作。这样，史实记载和文艺创作，就开始区别开来，这是社会文化的一大进步与发展。这种区别，在六朝即已表现出来。梁昭明太子萧统的《文选序》，即云“事出于沉思，义归乎翰藻”。但他所指，是就诗文而言。在小说写作的实践中，到唐传奇，才具体证明出来。（第二段文学史中想已讲过，当时考试前有行卷之制度或风气，书生显示才华，先以诗游于士大夫之门，以博重视与注意，有了名，就易得功名，后以传奇。）传奇的写作，是显示才华与文采的。这种风气之下，许多文士都作传奇。作者一意驰骋其想象，一意铺张扬厉，显示才思，表现文采。与古之作为史实记载，那样简短质朴者，便有显著的不同。在其写作时，是否有事实作根据，是不管的。这是有心要搞文艺创作了。谈到唐传奇，主要是男女恋爱故事，悲欢离合、委婉曲折的爱情故事为其特色，所写都是上层人物的才子佳人。如《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》等。但是我上面说过，古代人的神鬼思想总是不可免地有的，因为科学低，因此神怪故事，如《古镜记》《补江总白猿传》《离魂记》《枕中记》《任氏传》《柳毅传》《古岳渎经》《三梦记》《周秦行纪》等，也占很大的数量。但作者所持态度，已与古小说不同的一方面，即他们并不完全看成实有之事，亦不为有事实根据，而是借奇异故事来攻击其政敌或仇者：如《白猿传》，牛僧儒的《周秦行纪》；其次，他们之写它，趣味并非因其是事实，而是觉得有趣，故有心写他出来，以资娱乐。如《东阳夜怪录》，称成自虚。《玄怪录》称元无有。当然，说对所写，完全不信其为真事，也不可能。他们相信有此事的可能。但他们写它，主要并不在因其为实有之事。此点我们今日认为无问题，但在当时，却受轻视，所谓传奇，即有轻视之意。一谓其无根据，不是史实；一谓其不是古代正统文学，与当时大家之古文有别。鲁迅《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文》上，开篇即说明唐小说的此一重要发展：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅并不以为此是他的见解，他引明胡应麟《少室山房笔丛》三十六的话：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅说，云“作意”，“幻设”，即意识之创造矣。这种传奇文，较之六朝小说，亦已长了。

总之，由远古神话传说，发展至六朝，而一度大盛。在六朝，无论志怪、志人，都是出于传闻实有之事，加以如实的记录，文字朴实，形制简短。至唐，则发展表现才思和文采的传奇文，始有有意为艺术创作的小说。《聊斋志异》所接受的文学传统，主要是此一体系的东西，所采用的文学形式，主要是此一系统的形式，其精神，主要是此一系统的精神。它在文学发展史上，所以了不起，所以可贵，却不仅因其接受了此一传统，而在乎它有所独创。这须分两方面来说。

（一）传统的接受与表现方面的独创。六朝隋唐而后，志怪与传奇，都代有著作。但都一味模拟，不能推陈出新，缺乏新鲜独创的东西。宋元明都不断地有传奇与志怪的作品出现，自形式体制至内容，都没有什么独特的新创的贡献。在文化上，在精神生活上，没有添□什么新东西。《聊斋志异》则不然，《聊斋志异》在接受传统的基础上，有巨大的创造。第一，他把传奇与志怪志人，把唐以前的古代小说，和唐以来的传奇文，两者结合起来，汇同起来，一方面志怪，同时又传奇。《聊斋志异》中的狐鬼，又可怕，又可爱，引起人的好奇恐怖之心，又以震撼人心的爱情描写，来感染人，吸引人。其中有许多长篇的，其故事曲折，文词之铺陈，有唐传奇的特点，但其情节之怪异，故事之诡诞，则是志怪的特色。一般唐传奇，无此奇特可喜；而其间描写对话，塑造人物，则又有志人的手法，对话总很聪明，漂亮，警辟，有意思，有味不尽，有《世说新语》的味道与方法。唐传奇中对话，无此漂亮与警策。第二，其篇幅短的，虽是古志怪的样子，但却有意味，不那么简朴无华，或客观记录，除了事之本身外，看不出什么意思或味道。而《聊斋志异》的短篇记事，却总有其主旨或思想。或写一事，以讽刺现实，攻击社会。或有所寄托，其中富有意义，给人教训，表托出一种道理，如寓言，或则非常警策有趣，真是匪夷所思。试取一则几句几行的一篇《聊斋志异》，与一篇六朝短书来比较一下，即见出其间的显著区别。孰为艺术作品，孰为简单的记载，可以看得清楚。

《聊斋志异》在表现方法或形式体制方面的独创性，当然，不只因其融汇了传奇与志怪，还在他广泛地吸收了、采取了我国古代文学中的好传统。比如在描写人物有许多口语，神情口气。写情节，叙述故事，谋篇布局方面，以看出古史的笔法与方法，写对话，写景物，可以看出和宋元白话小说的关系；在立意、议论、表达主题方面，可见其先秦诸子和唐宋古文家说理文、叙事文的精髓。至其所引诗词、曲文，短简亦表现他有广泛深刻的文艺修养，有些是南朝民歌（《子夜歌》），有些是五代及宋词，有些是元明俚曲（《挂枝儿》《白雪遗音》），有些是魏晋短简。这些，现在只是一提，总之，他具有深厚的古文学修养，把它们都融汇在创作实践中，都是唐传奇及六朝小说所没有的成分。

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》稿中，说《聊斋志异》所叙，多是神仙、狐鬼、精魅等故事，和当时所出同类的书差不多，但其优点在：①描写详细而委曲，用笔变幻而熟达。②说妖鬼多是人情、通世故，使人觉得可亲，并不觉得可怕。《小说史略》介绍《聊斋志异》云：“亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目为之一新。”鲁所说，是其总的印象，分析起来，何以达到此效果，实不外上述各点。

但纪昀作《阅微草堂笔记》，攻击《聊斋志异》二缺点：①体例太杂，有些像唐传奇，有些像六朝志怪。②描写太详，指写人写事，过细过曲尽，非本人不能知，而本人又不肯说，作者从何知之？（郁达夫亦有此论，而提倡日记文学，书简文学。）纪昀攻击之以为缺点的，一是表面看，纯从形式看，以模仿为能，以独创为下。二是他所说缺短，乃我们所认为优长，正是他的特创之处。我国古代保守主义的评论家、文学家，总是看不见人的独创之点，看到了，又加以否定，看不惯。

在《聊斋志异》以前，明初有钱塘瞿佑所作的《剪灯新话》，又有续作《剪灯余话》（庐陵李祯，字昌祺），万历间又有邵景瞻模仿瞿作而作的《觅灯因话》。这类作品，在《聊斋志异》之前，且是写恋爱和鬼怪的，可谓汇合唐及六朝，为《聊斋志异》开了路。当然《聊斋志异》亦不能不受其影响。但其吸引人的力量，远不能与《聊斋志异》相提并论。鲁迅说瞿作“文笔殊冗弱不相副，然以粉饰闺情，拈掇艳语，故特为时流所喜，仿效纷起”。所谓文笔差，当然是瞿作差的因素，即是瞿之文学修养不行，表现得不好。但这绝不能说明其主要原因。因为接受传统，是必要的，却不是作品价值之决定因素。于此就要说到《聊斋志异》的独创性之主要的原因。

（二）《聊斋志异》的现实因素。《聊斋志异》主要的独创性何在呢？即对其作品之价值，起决定作用的因素，何在呢？是在它的内容上的现实性。

由上面所说，《聊斋志异》取志怪与传奇这一古代小说系统的文学形式，无疑得到最高的发展和成就，就是说，文言小说发展至《聊斋志异》，获得前所未有的高度成就，为过去志怪与传奇远不能及。这种艺术上的成就，绝不是文学形式及传统技法所决定的，而是当时社会现实和作者自己的思想感情所决定的。即是说，《聊斋志异》的艺术成就，所以远远超过过去这一系统的作品，主要在于它紧密地联系了当时的社会现实，反映了当时的生活面貌，表达了当时使人引起共鸣的进步思想感情，提出了人民所共有的内心要求。因此，要估评《聊斋志异》的价值与成就，就不能仅从文学形式的传统来作说明，所可解决问题的。而仍然必须从他的现实内容来作说明，始可求得了解。在这里，文学形式的传统，就成为次要的东西（不是不重要）。即说，我们研究《聊斋志异》，仍然要从它的思想内容着眼，而不可仅纠缠在它的艺术形式、文学传统方面。关于这个问题，我们下面在介绍作者生平思想和在对作品的具体分析方面，再细说。此处只提出来：即《聊斋志异》的价值，在于当他凭其有高度文学修养的艺术才能来写具有悠久历史的古代传统故事时，又：

①对当时现实社会真实深刻的暴露；

②对当时人民共有的难以言说的内心痛苦和生活理想，有动人心弦的反映；

③在故事的构成和人物的描写上，表现了作者对当时人民生活的关怀和由此而取得的丰富的生活知识，糅和了作者自己对现实生活的深刻体验与观察，作者自己的具有进步的与广大人民相通的思想感情和高明的见解与情愫。

简单说，《聊斋志异》在文学形式上，取用了自古以来的奇异的故事，但在内容实质上，却体现了很高的现实主义方法。这种很高的现实主义方法，是《聊斋志异》以前的同样传统的作品所缺乏的。瞿佑的《剪灯新话》之类，人物与故事不能给人真实感，因此也不能动人；唐传奇有许多好的，如李娃、霍小玉、莺莺，但人物只有轮廓，故事只有大概，其血肉是不足的。六朝志怪，只有简朴的奇怪故事，谈不上形象和生活内容。《聊斋志异》不是如此，鲁说《聊斋志异》中狐鬼有人情，知世故，使人觉得亲切，即在于此（现实主义的精神）。他把现实中人的性格思想，附会到超现实的事物和故事中去，由具有现实性的形象中，体现了他自己对现实的看法和批评。

取传统的故事，而加以新创；与骷髅，而予以血肉与灵魂，本是中外古文学的一个途径。歌德的《浮士德》，Shelly（雪莱）的关于Prometheus（普罗米修斯）的诗篇，拜伦的许多叙事诗如Cain（《该隐》），Don juan（《唐璜》），莱蒙托夫和普希金的许多作品，Flubert（福楼拜）的Salambo（《莎朗波》），都是脍炙人口的名篇。但其故事，都是古老的。中国的《西厢记》《琵琶记》《长生殿》以至《三国演义》，故事也非新创。

这并非说故事不重要，题材不重要，或形式不重要。故事及题材，有其重要的意义。故事、题材，给予作者的表达思想感情和反映生活内容，以一定的条件与限制。并不是胡风所说，题材毫无作用。取才子佳人的故事，就反映不出《水浒传》的内容。这是明显的。同样，写学校生活，当然也能反映现实，但却反映不出工农兵生活题材的斗争内容。另一方面，作者取用题材或故事，也是作者的思想感情所指导，所决定的。蒲不取帝王将相飞黄腾达的故事，不写仕宦富贵的豪华得意的题材，而取用民间的神话传说，亦说明了他的世界观的好的倾向。

故事或题材，以及文学形式，既予其现实内容的反映以一定的限制，因此，我们评论《聊斋志异》这样的作品，也不可撇开其艺术形式不顾，而作架空的不□的要求。有人说，《聊斋志异》不能说是伟大的作品，因其中未创造出现代小说意义的典型形象，这是不附实际、一棒子打死的说法。它是取用奇异故事、神话传说，是狐是鬼，是精怪，如何可与现代意义的短篇相比？它是文言写的，如何可与白话相比？但中国古代文言文写的志怪传奇系统的小说中，它却是最高的，其文言，亦是把表达能力，发挥到最高度的。

谈到这里，这段的意思已可结束，但我想顺便补充说明一点。我说《聊斋志异》在中国小说发展中，是属于文言小说的系统，古代志怪和唐传奇文的古小说系统，和宋元明以来盛行发展起来的白话小说，即由讲唱发展而来的长短篇小说，属于不同的系统。因此说，我们研究《聊斋志异》，当首先估价其艺术内容（即反映了现实），而不应为其艺术形式所惑乱；同时，也不能无视其艺术形式，它的内容系通过其艺术形式表现出来，故不可撇开不顾。这样讲，我以为是实事求是的科学的方法。

但绝对不要以为在我们中国文学史上，文言小说和白话小说，是两个截然划开、毫不相涉的东西：文言小说是出于文人之手，出于当时知识分子、读书人之手；而白话小说，则来自下层社会，来自民间，它们彼此不相干。若是我说的，给同学们这样一种误解，那就是大错。我提此话，不是无中生有。事实上，正有人如此来看中国小说的历史的。冯雪峰在其一篇影响甚大的论文中，正是如此看。他把来自民间的文学作品，和成于文人之手的作品，对立起来，看成两相矛盾对立的东西。这样把问题绝对化，完全是一种资产阶级文艺观的翻版，是主观唯心论的方法，和我上次所批判的那些形式主义的谬论实质上是相同的，这是完全不符合我国小说的历史的发展的实际的。

我们且不谈理论，只谈些小说史的事实。

同学们都熟悉《天仙配》，七仙女下凡和董永做夫妻的故事。这个故事，最初见于干宝的《搜神记》，题目叫《董永妻》。干宝是个晋代的文人，是史官；《搜神记》是文言小说，我们已经说过，这是《聊斋志异》的老师之一。出于晋代文人之手的故事，到了唐代就见于民间的讲唱变文，新出版的《敦煌变文集》卷一，就有《董永变文》。到宋元时代，变文发展成为说话（说话之名，唐代即有，至宋而大盛）。今日留存的《清平山堂话本》（日本转来），是宋元时代的话本小说集，其中就有《董永遇仙传》。这都是白话的。后来还有戏曲形成的。《搜神记》中的《韩凭夫妇》，至变文为《韩朋赋》。

唐代的传奇文中，有一篇著名的《李娃传》，白行简作。这是出于文人之手的文言作品。白居易的诗，《白氏长庆集》中有一首一百韵长诗：“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词。”（《酬翰林白学士一百韵》）李娃是唐代名妓，名叫一枝花。这一枝花，就是李娃。说一枝花话，就是关于一枝花李娃的说话。说话，而今日之说书。由寅至巳，子、丑、寅、卯、辰、巳，讲七八个钟头没有讲完，可见演为说书，情节很复杂，描写很细微了。可见出于文人之手的《李娃传》，在当时，又以民间文艺的形式在社会上流行了。后来还演为戏曲。

再说裴航与仙女云英的故事，原来也是文言小说。《清平山堂话本》中有《蓝桥记》，正是这故事。而且文字也多保持原来的面貌。《清平山堂话本》中，多是白话的，但也有一些文言的，除《蓝桥记》，还有《风月相思》。皆因作为说话的本稿，来不及改头换面，就收了进去。

这种例子多不胜举。同学们若做一篇论文，全面研究一下，今日话本，或拟话本小说中的故事，有多少是取材于古代志怪小说及传奇文的。其间关系为何，发展为何，从其中说些道理出来，也是很有意思的。

就拿《聊斋志异》来说，不久前，天津就有出名的来讲《聊斋志异》故事的艺人，现在他的讲《聊斋志异》故事的话本也已整理印出一些来了。《聊斋志异》故事在京戏和地方戏中也有。去年和今年上半年，川戏中就整理出大量的聊斋戏，如《菱角配》《拉郎配》等等。

由此可见，文人作品和民间作品，文言小说和白话小说，是完全相通的。应该说，文人的作品，总是取自民间，加工之后往往又还给民间。《诗经》、乐府都是民间的，经文人写定，就发展而为文人的诗歌。文人、诗人，必须和人民联系，做人民的学生，就是这个道理。一种文学形式，一经脱离了人民，它即贫乏、枯萎。没有例外，上次已讲过了。

但两者相通，却又不能混淆。它们还是两种不同的、有区别的艺术形式。内容上相通，形式上不可混同。既经由一种形式表现出来，即受此形式之帮助，同时又受此形式之限制。《李娃传》，由传奇文的艺术形式写下来，就无法念七八个小时也念不完；《聊斋志异》原文如《青凤传》，经天津艺人一讲，就讲得长了十倍还不止。若把艺术形式的区别也不予承认，那也是不对的。

凡事都不可绝对化。上说，传奇与志怪也是如此。我们说传奇以恋爱故事为其特色。志怪，只记录奇异之事。但六朝小说中，也有恋爱故事。如《搜神记》中有《吴王小女》，《幽明录》中有卖胡粉女子，都有恋爱情节。传奇文中也不少专写奇异之事，而无男女恋爱故事的。但两者的区别还是有的。凡事不可绝对化地看。动物和植物，一个区别是，动物以有机物为养料，植物以无机物为养料。但此亦不可绝对化，捕虫草是以有机物为养料，它还是植物，不能算动物。动植之另一区别，一有感觉运动，一无感觉运动，但此区别，也不可绝对化，含羞草有感觉运动，还只能算植物，不可谓动物。也不能因此，就说动植物混同，没有区别。动植物还是有明确不含糊的区别的。比如我，就是动物，不是植物；窗外那梅，谁也没有以为它是动物。

文言小说和白话小说，它们属于不同系统，是两种不同来源不同的艺术形式的小说，但又彼此相通，可以相互转化。我们研究《聊斋志异》，要着重其现实内容，同时也要研究其传统的艺术形式和表现手法技巧。

这就是我在《绪言》中所要说的。