一颗挣扎在地狱里的魂灵
——大型舞剧《白鹿原》观后
《白鹿原》，一本50万字的小说，演化一部90分钟的舞剧。原著的头面人物白嘉轩，舞剧的一号角色田小娥。这种颠覆性“置换”，正是舞剧《白鹿原》与同名秦腔、话剧的根本区别。陈忠实倾尽心血养育的一个“惊世骇俗”的艺术典型——全书第八章结尾才第一次现身的“一个罕见的漂亮女人”，复活再生舞姿翩跹。杨青、张大龙两位作曲家谱写的音乐，唤醒了一颗挣扎在地狱里的不安分的魂灵，重又焕发出新鲜而美丽的生命华彩。
“田小娥”≠“杨喜儿”
一部文学巨作搬上舞台何其难？要求照搬原文显然违背艺术的创作法则。这部舞剧结构简单，序幕、尾声间两幕六场。序幕尾声介绍更简单，只有八个字：芸芸众生苍茫大原，前后顺序颠倒，首尾咬合呼应。音乐爆发式的第一声，如惊雷乍破沉寂黑暗，直切“反叛抗争”的主题；在四度上行后，瞬间跌落七度二度下行，这种大跳音型，从关中秦腔典型音调可变可辨其基因血统，将观众一把扯上了《白鹿原》；来自弦乐和管乐两个阵营的紧张对峙，象征着两种势力的冲撞抗衡；一种令人悸动不安的预兆，在大筛锣余音回荡中蔓延；开头的主题还在变化重复，管乐大开大阖的宽广，仿佛白鹿原坚实厚重的土壤，弦乐优美抒情的明朗，恰似白鹿原生息繁衍的草根。序幕鲜明的音乐形象，为全剧的整体风格奠定了底色和基调。百余名群舞演员以躬身屈膝拢袖抄手的肢体语言，使关中百姓的生存状态与行为习惯活灵活现于舞台；一抹红兜肚，一方红盖头，一团火焰般地在一片混沌中跳跃，生发出一种撞击心灵的巨大力量。
从文本看，全剧有意识地模糊了这个“秀才女儿举人妾”的特殊身份，推选田小娥为白鹿原众生群像之首，以其情感与命运的主线贯穿动机十分高明。编剧下功夫把女主角人性中扭曲、邪恶的一面干净彻底删除省略，让其人性的真善美得以超强度的发扬光大，使之舞台形象脱胎换骨，实现艺术化的提升。依据文本提供和限定的基调，音乐设计中的“田小娥”形象主题，恰如“一个罕见的漂亮女人”，美得使人落泪。亲情、爱情、柔情、激情，一个“情”字尽在音乐里抒发，风格化、色彩性的和声织体语言，把《白鹿原》带入一方新天地。
但是，田小娥之所以为田小娥，正是在于她绝非白鹿原上的杨喜儿，她哪里只是一个“被侮辱被损害”的贤良村妇？她性格品行独特而奇特，敢作敢为、爱憎分明，她的存在与作为，无不对白鹿原固有“秩序”造成干扰和损害，她本身具有一种“破坏性”甚至“毁灭性”的惊人的内在爆发力。原著有关田小娥“兴妖作怪”导致白鹿原一场空前瘟疫劫难、殃及无辜的男女老少，继而阴魂不散附体上身于杀害她的鹿三，即便将这些“恶”行悉数剔除，无论如何也不应忽略“复仇”的重大命题。“一个女人以这样的结局终结了一生，直至她的肉体在窑洞里腐烂散发出臭气……整个村子的男人女人老人娃娃除了诅咒就是唾骂，没有一个人说一句这个女人的好话”，田小娥让所有乡民遭到了代价惨重的“报复”。
原著自然主义的描写，在舞台上注定无法还原。但舞剧文本交代不明，舞台呈现就该做些必要的技术处理，使之人物关系、故事情节、发展脉络更趋于清晰合理。因为一号角色设定“错位”，连带全剧某些人物关系和剧情发展缺失必要的交代。窑洞一场戏，鹿子霖和田小娥的双人舞，类似《白毛女》佛堂一场黄世仁强暴杨喜儿；田小娥在戏台后勾搭族长儿子白孝文的双人舞，也有些“语焉不详、言不达意”。只有熟读原著，才知个中玄机。这两场戏全部与“报复”密切相关。删去田小娥“根深蒂固的自卑自贱”，淡化其善解风情刚烈果敢的个性特征，只留下为她温顺纯良柔弱的单一色调，这个原本复杂丰满多彩多姿的角色，难免沦为白鹿原上的“白毛女”。
“舞”与“戏”不平衡
第一幕开始在“举人家”。弦乐群低音区持续长音给人阴森沉郁之感，小提琴和声性旋律夹杂着木鱼单调呆滞的敲打，几分憧憬，几分无奈，寥寥数笔交代了女主角小妾生涯的苦闷与挣扎；小娥和黑娃出逃私奔回原上，出现了一段非常抒情的旋律，很民族也很新颖，温柔含蓄清秀甜美，间或还有几分天真宁静；又是大筛锣，令人不安的情绪挥之不去……果然，一段巴松主奏，形容白鹿两姓共奉祠堂的庄重威严；温暖而舒朗的“情感主题”穿插其间，有效地软化与美化了掩藏在宗法族规下坚硬冷峻的面孔表情；安上弱音器的铜管主奏，增加了一种纷繁杂乱的紧张感――黑娃和这个“来路不明”的女人被拒绝进入祠堂祭拜祖宗；第二场虚实相间浓淡相宜，开头集中展示田小娥甘为人妻恪守妇道的一面，黑娃闲坐炕头，小娥吃力地拎着笨重的木桶趔趄上场。在土炕上和面、揉面、扞面、抻面等动作，相当写实生活化，同时也富于高度艺术化，很美、很真。
小娥的日常生活平实琐碎，但她的梦中世界却美得出奇。钟琴单音与弦乐颤音恰到好处地营造了一段虚幻的浪漫，“少妇求子”的舞段，舞乐契合，造型独特，同第二幕的“观戏”、“泥屐”、“雨伞”等集体舞段异曲同工，无不神气活现乡土风韵，第一幕第三场，族长率众“祭天求雨”、黑娃聚伙砸毁祠堂，音乐和舞蹈的语汇，益发色彩浓重，情感饱和，一种非理性、非常规的近乎疯狂的情绪无限膨胀，听觉贯穿视觉的艺术形象，强化了原始本能的生命体征，具有相当震撼的魅力。
第二幕开始，黑娃被逐出白鹿原，田小娥生命支撑轰然坍塌，孤苦伶仃落寞无助。文字介绍：“艰辛的田小娥受鹿子霖引诱，在戏楼拉白孝文下水……”天生拙于叙事的舞剧，在这里显得勉为其难力所不及。好在音乐表达十分准确，这本身就是一个丑恶的交易，小娥为救黑娃半推半就，鹿子霖乘人之危有恃无恐。“窑洞苟合”一场戏，在低音持续用了很多不谐和和弦，独出心裁意味深长；一段绝美的抒情旋律接粗暴的强力板块，诡异与无奈兼容。“戏台色诱”最振聋发聩的是一段秦腔。“白鹿原上百分之九十以上的男人无论贫富贵贱都是秦腔戏的崇拜者爱好者”。陈忠实在原著里分明写到，他本人对秦腔也是情有独钟。他在描写田小娥死后，“凶手”鹿三被其冤魂附体前，还靠着马槽给族长白家轩吼秦腔，“先一折慷慨激昂的《辕门斩子》，接着又撂出一段《别窑》”。白孝文作为族长继任人，“看戏是他唯一的喜好唯一的娱乐”。所以，鹿子霖才让田小娥选择这个特定时机特定地点把他“拉下水”。为什么要把他拉下水？报复，因为白孝文曾主持过族人对田小娥的惩罚。遗憾的是，舞剧编导未把这个关键性的“戏眼”点开。
舞台上，“贺家坊戏楼前人山人海，浓烈的旱烟气儿搅和着汗酸味儿，在戏台下形成一个庞大的气团，令人窒息”的效果在音乐中弥漫。作曲家在“戏中戏”处理上独具匠心，舍弃了文学原著中提及的折子戏《走南阳》，刘秀和村姑调情狎昵打情骂俏更契合田小娥勾搭白孝文的情景，舞剧中一段荡气回肠撕心裂肺的《周仁回府》如神来之笔，光明磊落刚直不阿与阴暗狗蝇卑贱猥琐形成奇异的反差间离。
两根毛线针编织的美丽花色
第二幕第五场，在少女们踏泥屐、撑油伞的欢快舞蹈中，自然地插入和延续着小娥与孝文的爱情双人舞，无论是四五度跳进音型，还是纯净澄澈的抒情乐段，无不充溢着欢悦与甜蜜，“幸福”之感不言而喻；那种“爱恨交织”得咬牙切齿是那般惊心动魄；琵琶Solo和小提琴、大提琴的对答，突出了这段情爱的个性表达。还有一段美轮美奂的无词人声“啊……”，高潮迭涌回复平静安宁。这段音乐和舞蹈语汇互动交融相得益彰的精彩段落，因舞台表现处理手段不够丰富，而显得多少有些“孤独”与“单薄”，如果有更好的装置与合理的空间辅助，视觉与听觉的审美将进入更高的理想境界。
原著中白孝文在白鹿原那场大饥馑中“跌入双重渴望双重痛苦的深渊”，决绝离开小娥家“无数次使他享受过人生终极欢愉的火炕”。舞剧则改为遭到父亲和族人痛斥唾弃的孝文，在破窑里发现鹿子霖遗落在小娥家的烟袋而愤然出走夺门而去。
再度陷入孤独困境的田小娥，走向了她悲剧人生的终点。先前总是萎缩在人群中的长工鹿三，手执梭镖上场了。“鹿三亲眼目睹了一个败家子不大长久的生命历程的全套儿”，黑娃和孝文原本“黑白分明”，却被同一个女人“拉下水”全毁了，从而“冒犯了他的生活信条”。在鹿三看来，田小娥“给他和他尊敬的白嘉轩两个家庭带来的灾难不堪回味”。这段人物的心理变化也是舞剧表述不清的环节，鹿三的“戏”实在单薄，前因不明，后果突兀。“我要做成我一生中的第二件大事了，去杀一个婊子去除一个祸害”，鹿三“杀人”的内在动力少了依据，这里缺一小段刻画人物心理和性格的独舞。上来二话不“说”就开打，“搏斗双人舞”很写实。因为将书中的梭镖枪头换成长柄梭镖，在动态的舞姿变化和静态的定格造型上，形成“舞”的特定优势，但，“戏”还是显得单薄。音乐的紧张度，在这里达到饱和，最后冲向顶点。
一声摄人魂魄的大筛锣余音绵延，清澈纯美的无伴奏童声吟唱，宁静而干净，为田小娥“人之初，性本善”的生命本原给出了最精确的注释。弦乐群重复童声旋律，直抵人心。田小娥香魂不散，破蛹化蝶，音乐虚幻朦胧飘忽摇曳；舞者的服装造型有些“不搭调”，也许，在这里编导有意识要同全剧风格形成反差，因为那是另一个世界。尾声折返“苍茫大原芸芸众生”，优美曼妙与雄浑厚重，穿插交织更替叠置。铜管和鼓乐制造出磅礴气势；单一旋律单件乐器，重复再现，将一种深深的孤独与忧伤层层传递出来。最后，百余群舞演员如雕像般静止定格，只见一身素缟形单影只的小娥幽灵般在其间穿游……
舞剧《白鹿原》的音乐，兼得史诗般的大气磅礴与情诗般的标致细腻，既民族又现代。那段秦腔除外，所有地域性的色彩，不作生硬的镶嵌拼贴，而是均匀渗透化合铺陈。交响化章节新意盎然；室内乐段落妙笔生花。杨青、张大龙两位作曲家共同的优势：才华横溢功底扎实，技术过硬个性鲜明，艺术创作正处于成熟期。他们的合作像两根毛线针，编织穿梭的花色质地，天衣无缝浑然一体，从艺术的高度超越个性寻求共性，和谐自然出神入化，这也是一种真功夫。