画意摄影的视觉表现与可能性

微博ID为“@老树画画”的刘树勇教授很忙，忙得以至于连其从20世纪90年代便深度介入的摄影行业的许多业务都在逐渐减少。作为跨界多个领域的艺术家和学者，他近年来常在公开或私下场合谈及自己早年写作的一些批评文章未免有些片面，作为摄影生态丰富性之体现，各种类型的摄影都有其存在的合理性。对于不同摄影类型的研究与思考，才是专家学者进行学术研究的更客观的出发点。

习画多年后又重拾画笔的他，如今是炙手可热的文人画家。对于画意摄影的历史沿革和现实状况，他的剖析与思考更有了新的意涵。在与本报记者的交流中，他希望更多的摄影师重回传统，借助中国文人的思维方式和美学趣味，将更多有价值的东西自由地拿来为己所用，探索摄影更大的视觉可能性。

中国摄影报：对于自郎静山等人以降影响至今的中国的画意摄影沿革，您是怎么看待和理解的？

刘树勇：我想分成三块来说。

第一，画意摄影在中西方的发展有一个挺久远的过程。摄影术发明之初，摄影的表达也是从模仿绘画开始的。任何一种艺术样式，或者说一种艺术语言的出现，一开始都有点找不着北，不知道自己的表现形态是什么，没有建立自己独特的语言体系。因此一开始采取的方法，往往都是参照已有的、已经成熟的其他艺术样式来进行自己的具体实践。

摄影是典型的工业革命时代兴起的一种新的视觉语言样式，在没有找到自己的视觉表达方式之前，所参照的基本上是19世纪初叶，从古典主义向浪漫主义转换时期的油画样式，特别是人像绘画的视觉呈现方式。因为摄影在早期还是一个比较昂贵的、奢侈的技术，所以主要的服务对象还是有钱人，以肖像摄影为主，而且很多都是带有某种定制的方式。反过来看也一样：此前，人像绘画也都是为有钱人定制。现在留下来的大量人像油画，实际上就是在摄影出现之前的一种比较奢侈的视觉消费，其功能也就是后来人像摄影所行使的功能。直到20世纪初叶，许多摄影家仍然大量参照和借助绘画的图式和资源进行创作。比如1857年，被后人誉为“艺术摄影之父”的英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，在曼彻斯特艺术珍品展览会上展出的多底叠放合成的摄影作品《人生的两条道路》，其基本图式就是模仿了拉斐尔的画作《雅典学院》。

差不多到19世纪中叶，法国的巴比松画派受17世纪荷兰画派及英国画家康斯太勃尔的启发，大量描绘自然风景，注重对光线与氛围的丰富表现。其中一些画家，比如，柯罗，通过摄影来为自己拍摄积累绘画素材，留下了大量风景画式的照片。与此同时，一部分摄影人也开始借助摄影术来大量描绘风景。这些风景影像所表达出来的朦胧氛围和趣味，甚至视觉构成图式，都跟当时的风景油画有相当程度的一致性。也就是说，不管是当时的人像摄影还是风景摄影，画意式的表达带有很强的普遍性。

在摄影还没有建立起自己独特的语言体系，没有建立起自己的一套美学系统和视觉呈现方式前，它的存在形态必然会具有某种依附性。在摄影进行自我独立与完善的过程中，也就必然地努力去脱离这种对绘画的依附性。非常典型的就是19世纪末到20世纪初叶，以斯蒂格利茨为首的美国摄影分离派。一直延伸到20世纪40年代之前，很多摄影家都在做这种努力。因为这个时候摄影面临的最大问题是作为一种艺术形式如何独立自在，进而能够自为发展。摄影要有自己不同于其他艺术形式的语言体系，要自成一家。这在当时来讲是一个必须解决的现实焦虑。

到了20世纪70年代中期以后，现代主义艺术实验基本结束，艺术的发展进入一个新的综合与多元呈现的时代，摄影找到并完善起一套独特的语言体系，有了自己的表达。回过头来检视一下不长的摄影史，就会发现，当时摄影依附在绘画身上所做的将近一个世纪的探索尝试，那个你中有我、我中有你的时代，在今天看来，其实是非常重要的积累。一个是文本的资源，也就是内容上的资源，审美趣味上的资源，产生了很好的像画一样的摄影作品；另一个是积累下了一个方法上的资源。当摄影完全独立的时候，摄影的实践迷恋的是摄影的纯粹性，不再需要与其他艺术形式掺和到一起去了。现在，用摄影来进行视觉表达，把一张照片拍成跟一张画那样，比如，上海的摄影师孙郡，不再会有人质疑你的这张照片从摄影的角度来说纯粹不纯粹了。因为摄影该干的都干过了，什么都尝试过了。在一个新的多媒介综合的时代，纯粹性已经是一个过时且狭隘的概念了。你怎么多元融合都可以，只要能有所表达、表达得好，就是正当的实验。所以，从今天来说，摄影的绘画式表达，你说它是回归传统也好，你说它是挪用绘画的技法也好，你说是摄影多元化实践之一元也好，反倒又具有了一种新的合法性。这一点是非常有意思的。

第二，再来说中国的画意摄影。如果以1826年尼埃普斯发明摄影术的时间来说，摄影术进入中国并不晚，但得分开来说。一个是外国人在中国的摄影活动。19世纪中叶进入中国的外交使节、商人、传教士、各路旅行家将摄影术带入中国，拍摄照片，所谓“他者的观看”，总带有东方猎奇的色彩。拍摄的人物多是盛装的晚清官员及其家眷，乃至街头杂耍艺人、畸形人、妓女，等等。景观则是衙门、庙宇、神道、古塔、码头、园林、街市，等等。现在回头看那些来华比较早的，拍摄比较完整的，比如，约翰·汤姆逊的照片，多半都是这些内容，尽管多异域风情的影像采集，但纪实色彩比较重，画意的成分并不突出。

到了中国本土出现了一些摄影爱好者，特别是出现专司摄影的照相馆时，已是19世纪中后期，在时间上正好处在国外画意摄影发展的后期与摄影家正在寻求摄影独立表达的纠结时段，加之国人对于摄影术认知上的落后，同样不清楚摄影作为一种视觉样式应该去表达什么和如何表达。唯一可以参照和借鉴的，自然只有自己熟悉的视觉经验和样式，那就是中国绘画。

晚清，甚至一直延续到20世纪40年代，中国民众用毛笔写字，画家拿毛笔绘画，还是一个非常日常性的生活经验和表达方式。而且中国绘画很早就形成了一个传统，除了有宫廷画家、民间职业画工以外，任何人都可以写写画画，我们所谓的文人画、士大夫画，或者地方乡绅自娱自乐的画，都是一种非常日常化的表达。过去稍微有一点钱的中国老百姓，家里都会挂个四条屏的山水画或者折枝花鸟画，普通老百姓对这些东西都耳熟能详，没有把它当成什么了不得的艺术来看。但这个日常生活化的视觉经验非常重要，它会形成国人观看世界和描绘事物的一种潜在的语言方式。那些山水画和折枝花鸟画，很自然地就成为他在现实当中观看和描绘事物时的基本图式。那么，当他拿到相机从一个四方形的取景框中观看这个无形无边的世界的时候，当他企图在这个四方形的取景框中构建一个画面有所表达的时候，自然就会想到我们平时最熟悉的山水画和折枝花鸟画，自然就会模仿甚至按照中国传统绘画当中山水画或折枝花鸟画的图式来进行画面构建。

人像绘画在唐宋时期达到一个高峰，帝王肖像、佛教经变故事人物画，都蔚为大观。此后山水画大兴，成为绘画的主流。但人物画并没有消失，而是在世俗生活表达、山水画点景等方面渐渐形成一系列图式。松下高士、竹林贤人、云游隐者、花前仕女、渔樵问答，不一而足。由世俗小说和戏曲当中才子佳人故事演绎而来的民间绘画也有广泛的传播。这些图式影响深远、广为人知，成为中国早期照相馆在人像摄影领域非常重要的视觉资源。

山水的、折枝花鸟的、人物的，这三种传统中国画的图式都有了，经过千年的不断提炼和完善丰富，已经成为几种高度成熟的绘画样式。这些绘画流行在国人的现实生活当中，成为人们日常化的观看经验，构成了国人最基本的视觉训练和修养。所以，在国门关闭几百年后对世界其他地区的视觉艺术几无所知的晚清，一个普通的中国人，如果要画画，他就会很自然地去画这样的画。如果他手中拥有一架相机，他在取景框中自然地就会构建像中国绘画一样的影像。

第三，还有一个更内在原因，那就是人们在空间意识层面上，会表现出一种与物推移、物我无别的主观情思，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。传统中的人们很少会客观地看待和冷静研究式地去表达某一事物。凡是为他所感知并诉诸表达的事物，一定是那些如诗如画的事物。视觉表达的出发点，就是他觉得看到那个东西“仿佛如画”。这是国人非常重要的一个审美传统，是一个渗透到国人骨子里面的传统。举一个简单的例子，国人特别喜欢黄山，从古至今，许多画家都画过黄山，明清之际的渐江、石涛、梅清、髡残、查士标，一直到近现代的黄宾虹，等等，形成了一个黄山画派。到黄山去，你看到的每一处都像是一幅画，甚至都能从现实的黄山当中看到某张山水画的样子。人们欣赏黄山这样的山，就是因为它太像画了，太合乎中国传统山水画的各种图式了：山石的样子，也就是山水画的皴法；松的样子，俨然就是画谱当中松树的现实版。风来雨急，云去雾还，虚实变化，都是当画来看的。

从这三点上来说，中国的画意摄影是其来有自。第一，它有西方画意摄影的一个渊源，尽管当时因为资讯闭塞，对我们的影响没有那么直接，也不是很大；第二，它有中国绘画传统的一个视觉观看与表达的长期经验和成熟的图式资源；第三，这种画意的摄影表达特别契合人们对于外部时空的审美感知趣味与表现方式。如果说第一点，国人进行画意摄影实践有一个模仿西方画意摄影的可能——因为此时摄影还没有建立和完善起自身独立的语言体系。那么第二点，画意摄影的营造有国人长久以来的观看经验与视觉表达的惯性使然。但最重要的，我认为还是国人这种独特的空间意识、审美意识驱动的结果。只有这样理解，才可以解释为什么在今天之中国，还有那么多人从事画意摄影的实践。

中国摄影报：可以说，郎静山也好，与他同时代的其他摄影师也好，甚至到现在的许多摄影爱好者，因为受文化传统的影响，都在有意无意地做着这样的尝试与实践？

刘树勇：有意无意的，每个拍摄者的潜在意识当中都或多或少地有这种画意式的表现欲望。包括现在拿着手机的一个人，看到一片风景，总会拍几张。当他在手机屏上取景构图的时候，他看到的其实不是风景，甚至也不是一张照片，而是一张画，他获得的是构建一个画面的成就感。

考察一下中国早期的一些摄影作品，特别是20世纪初期出现的摄影师，比如，刘半农、吴中行，包括江浙一带许多人拍的那些照片，很多都是蒹葭苍茫、残阳夕照、牧童短笛，还有就是西湖。为什么要拍西湖？其实拍的不是西湖，而是因为西湖如画，中国园林所有的空间处理都是在营造画意。西湖这个大园子在营造的时候，亭台楼阁、竹木树石、断桥行舟、借山依水，处处是山水画中的图式符号，让你从哪个角度看都是一张江南山水画。人在湖上行，其实就是人在画中游。

也就是说，在一个深谙中国传统的人的心目中，一个画家面对一片风景画一张画时，跟一个摄影师通过相机取景看到一个对象，都是一个把对象空间诗意化、画意化的过程，正是因为有这么一个内在化的欲望，最终达成的影像其实都是画。至于后来我们谈的纪实摄影、新闻摄影，这是比较偏重西方的对某种类型影像的理解和诠释，也是影像形成独立的语言系统进入自己独特的非绘画性表达之后的另辟一途的实践结果。

更有意思的是，不仅摄影者有这种将风景做绘画观的内在欲望，被拍摄的人物在镜头面前也有将自己看作画中人的想象和模拟表现。他们希望自己活进画里去，而且每个时代都有每个时代将自己入画的方式，这种意识特别强。你看过去的老照片，从20世纪初一直延续到20世纪70年代，中国女性到公园里面拍张照片，坐在美人靠上，临水凭栏，斜倚花树，做若有所思状。或者手拈柳梢，侧脸低眉，拍一张如画的照片，再手工染上淡淡的水质色彩，俨然就是一张迷你版的传统工笔仕女画——当时流行的月份牌上多有这样的擦笔水彩画，影响极为广泛。被摄者其实是将自己想象成仕女画中的人来拍这张照片的。

中国摄影报：中国的画意摄影如果只是沿用传统绘画图式来观看对象和营造画面，它还只是停留在挪用绘画图式的层面上，更多的是一种方法。那么画意摄影如何解决内涵的问题呢？

刘树勇：说得对。画意摄影的内涵表达并不在于你使用了这些跟绘画有关的符号和图式，而在于一个摄影者感知外部世界以及个人思考的广度与深度，这个话题可以从以下几个层面来说。

一是无论你是借用西方绘画的图式还是中国传统绘画的图式，这些图式并不单纯只是一些视觉化的语言，它本身就具有许多内涵，这点要搞清楚，否则就是乱用，会闹出笑话。你看20世纪20年代照相馆的人像摄影，许多都是借用了古代绘画的图式，但其中画面的处置就有很多讲究。比如，群像中人物的主宾关系、左右关系、坐立关系，都是有秩序的。比如，画面中配置的道具往往会有盆景，男性老者多为坐姿，搭配古松、菊花居多；女性老者也多为坐姿，搭配的就是铁树、水仙之类的盆景。年轻女子多为立姿，搭配的就是梅花、兰花或者牡丹、芍药之类。这是因为，在传统绘画当中，许多植物，比如，大家熟悉的梅兰竹菊四君子，已经高度人格化、象征化了，已经被赋予了许多道德的、审美的意涵。在画意摄影中使用这些符号，不单纯是将它们当作视觉符号元素来使用，更多的是借用它们的象征性，也就是当作一种文化符号来运用的。不仅中国绘画如此，在西方绘画当中也是如此，比如，宗教绘画当中常见的百合花。

这个传统，在中国早期的画意摄影实践当中，都有很重要的表达，而且一直延续到建国之后。1959年，那本为建国10周年特制的巨型画册《中国》当中，就有五六张折枝花卉的摄影作品，包括梅花、菊花、茶花、荷花，等等，而且是单独精印的。印完之后一个角贴在卡纸上，可以揭下来当作艺术作品装框悬挂。作为建国10周年献礼的一部展示社会主义建设成就的大型画册，怎么会插上几张折枝花卉的画意照片呢？太有意思了。由此可见国人这种拍摄照片时将一草一木皆入图画的意识有多强，它已经成为人们骨子里的一个基本的视觉修养。

20世纪的70年代中期，出现了许多以折枝花卉和器物组合构成的静物照片。比如，黄翔的《十月的螃蟹》，那张四只螃蟹和一瓶茅台酒的照片，它的构成图式和象征意涵，显然就是借用了中国绘画里面静物画的表达方式。中国绘画传统当中有大量的静物画，画一盆水仙、菖蒲，画一个佛手，画一枝横斜的梅花、菊花，画几只螃蟹一壶酒，自有其象征的意义。

第二个层面，画意摄影的内涵，在于其诗意的表达。中国早期画意摄影除了沿用传统绘画符号及图式之外，很多都是按照中国古诗词来构成画境的，或者说，某一画意摄影作品，有时候就是某一首中国古典诗词的影像视觉化。中国古代人对诗画的审美体验与判断，看重的就是诗中有画，画中有诗，诗画相得益彰，一直是这么一个传统。这也是国人看重的一个基本的古典文化修养。

但好的画意摄影作品不能简单地去看它是否使用了传统绘画的图式符号，是否跟哪些诗词有关，这样的理解还是太简单浅薄了。好的画意摄影作品，当有好诗、好画那样的意境。这可以看作是它的第二层内涵。

这个意境指的是什么？按照我们通常对古诗词意境的理解，境是个空间的概念，意境就是通过各种意象的组合构成的一种想象中的空间感。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”十几个意象，它在你脑子里形成一种孤绝感，而且是一种空间性的，瞬间把你带入到那样一个场景里面去，那个场景就是境。过去说唐诗重情，宋诗重理。唐诗在营造空间情境上就胜宋诗一筹。国人从小就要熟读唐诗宋词。通过读诗词，感受语言的意象如何构成意境，在想象当中建立空间画面感，而且舍身其中涵化其中，这就形成中国人基本的诗词修养。诗的意象，在传统绘画中落实成为绘画内部构成的各种符号图式，曲径深院，小桥流水，修竹短亭，长河舟楫，曳杖高士，芭蕉桐荫，松风萝月，等等。这些符号经由画家的苦心经营和有效组合，在一个二维的平面上构成一个原本存在于诗词想象当中的视觉空间。经常性地观看这样的绘画，所谓耳濡目染，自然会从视觉经验的角度感受画境中的诗意，形成一个人有关传统绘画的视觉修养。

如果具备这种修养的一个人手里恰好有了一架相机，他会如何观看外部世界？他会如何通过影像去表达？我们说，决定一个人的判断力和行为方式的动因有三点：天赋、现实经验和知识构成。如果这个人的知识构成当中，中国古代诗词绘画这一块占有相当之比重，已经成为他非常重要的人文修养了，那么他的影像创作就会显现出这种修养来。他的观看方式和图像的构成方式就会偏重于诗意和画意的表达。比如，那些富有诗意的画意场景，就比较容易打动他。他也会比较倾向于在现实当中寻找契合他头脑里诗意的画意的物像，然后在影像的营造过程当中，把它们转化成一个个具体的、富有诗意关联的视觉符号，将诗意最终视觉化，然后创作出一件富有诗情画意的影像作品。

早期的画意摄影实践基本上是在上述两个层面上展开的。画意摄影在今天的实验当然可以延续这样的方式和姿态，但更可以进入一个更为复杂和自由的表达领域。许多当代影像艺术家的实验作品也显现出这种可能性。这就是我理解的画意摄影的第三个层面的内涵表达。

比如，洪磊，在当代艺术家里面是很典型的一个。尽管是山东人，但他在常州长大，得江南文化濡染已久，对园林、书画、江南人的生活方式和审美趣味都有比较深入的了解和体验，小楷写得极精良。他在自己的家里植芭蕉，种竹子，陈设考究，他把这个家就变成一张画了。他的影像作品，大量使用宋元绘画的符号和图式，部分拍自黄山、新安江一带的作品，一松一石，片山勺水，简直就是宋画山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鹌鹑图》，仿赵佶的影像作品《枇杷山禽图》，仿赵孟頫的影像作品《鹊华秋色图》，以及《我梦见蒙元入侵江南的第一个春天》，《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了经典绘画的图式资源，打破了古代诗画唯美的空间意境表达，赋予了自己的富有当代性的思考。貌似富有古代诗情的画意摄影当中，显现出艺术家或叹惋、或伤感、或讽刺的非常现实化的个人态度。

当代已有不少以影像为媒介从事创作的艺术家在做类似的作品。像邵文欢、李君等等。他们的实践同样沿用了古代绘画乃至园林的资源，但其作品显现出来的复杂内涵，作品的物质材料形态及技术手段，已经与中国早期的画意摄影迥然相异。从狭义的角度来说，这可以看作是画意摄影在意涵表达上的一个有待开拓的领域，具有极大的可能性。

中国摄影报：中国画意摄影的发展源流，是否跟地域文化形态有关系？比如，20世纪20年代到40年代，相当多的摄影家都居住在江浙一带，他们的摄影是否与文化和教育背景等相关？

刘树勇：跟地域文化确实有些关系。宋人南渡以后，江浙一带，包括江西、安徽一部，望族云集，中国文化里面最精致的一块，也就是文人文化，大量移植到江南来了。特别是江浙一带，集中于太湖流域，得地利之便，风物殊异，但被边缘化了。家国之痛，诗文书画更趋个人化的表达，文人审美趣味一改此前唐宋时代堂皇铺张严整重大的气象，转而倾向对于残山剩水、枯槎落花的观照，崇尚轻简、空静、避世、瘦弱，呈现出一片荒寒寂寥的萧然气息，所谓百炼钢化为绕指柔了。倪云林的山水画被时人及后来者看得很高，奉为逸品，可看出文人对这种审美趣味推崇的程度。

这种精雅的带有某些出离、颓废色彩的文人审美趣味，可看作是后来出现的江南一带画意摄影实践的一个重要的文化传承方面的基础。另一个重要的基础，应该说是经济的发达与社会繁荣所致。江南富庶，特别是近代以来，沿海城市开埠早，西学东渐，上海迅速成长为远东第一大都市，其城市形态，最前沿的时尚生活方式，几乎可与欧美同步。摄影就在这个时候进入了中国。除了那些来华的外国人，还有那些家境好的，玩得起摄影的富家子弟，他们开始拥有相机，拍摄那些风花雪月的东西。

你想，他们从小浸淫其中的江南文人文化氛围，接受的那些家庭教养和传统教育，都已经是渗透到骨子里面的。当他手持相机面对风景之时，这种骨子里的富有诗意的文人文化基因，形成这种江山如画的表达诉求，他的视觉表达自然而然地就是诗意化的画面营造，只不过不是诉诸笔墨，而是诉诸光影而已。所以这一代人的基本教养和诉求，才是早期中国画意摄影实践的真正动因，也是这些画意摄影作品的真正灵魂。从郎静山先生以及与他同时代的许多摄影家的作品当中，都可以看到这一点。

中国摄影报：那么，20世纪20年代到40年代集中呈现的画意摄影风潮传统有没有完全延续下来？

刘树勇：其实画意摄影实践到新中国成立后的一段时间里，一直是有延续的。建国后第一个摄影展就是有关黄山风景的摄影展。黄山风景如画，这个画的意境却以摄影图像的方式展示出来，多有意思！20世纪50年代的《中国摄影》《人民画报》等少量彩印的杂志，延续传统的审美趣味的画意摄影时有刊登，因为这个时代尚有画意摄影实践的一个延续性。一直延续到20世纪60年代，过去的那种传统文人式的非常个人化的审美趣味在画意摄影中的表达消失了。但从画意摄影的基本视觉图式角度来说，其实践其实依然存在，只不过是内涵变了，变成了服务于时政宣传的画意图像：山水画意表达的必是壮丽山河，折枝花卉表达的必是一派繁荣百花齐放。个人化的审美趣味表达，完全让位于政治上的宏大叙事。

所以，不能说画意摄影的实践中断了，只能说，那种与中国传统文人趣味和诗画意境有传承关系的强调个人化表达的画意摄影在某个历史阶段有些消失了。我个人的观察和理解是，这个传统在1976年之后的“四月影会”会员的影像实验中开始得到一些恢复。他们从强调个性解放和个人表达的角度，努力摆脱此前那种摄影服务于时政的格局，而他们实现这种企图的影像表达，却是拍摄了许多一枝一叶的花卉和风景抒情小品。尽管这些小品的美学趣味与传统文人趣味和诗画意境关联不大，但其图像样式却与此前的画意摄影有延续性的关联。

1976年以后，流寓香港的陈复礼、简庆福等摄影家的画意风景摄影作品被内地专业摄影媒体隆重介绍进来，继之以展览，对新时期的中国摄影实践产生了很大的影响，甚至也导致了另一种新时期具有宏大叙事意味的风光摄影出现。但从其影像形态和视觉图式的角度来看，他们的作品并无多大新意，而是从20世纪初一直延续到新中国成立初期的画意摄影在内地的重新亮相。他们在照片上手书题识及加盖印信的处理，本身也强调了摄影作品与中国传统绘画的关联性。

有趣的是，无论是早期的画意摄影，还是今天的画意摄影作品，在中国摄影界掌控主流话语权的人们来看，都被称作是“艺术摄影”作品。多少年来，我们在很多重要的摄影奖项当中，在有限的摄影史的撰述和当代摄影批评当中，都将那些唯美如画的风景影像当作艺术摄影来分类对待，这显然是一个非常简陋粗疏的、缺乏学理支持的解读。因为画意摄影只是一种影像形态，本身是否能够构成艺术品，尚需要这一类影像承载许多复杂的内涵。

中国摄影报：当下拍风景的年轻摄影师，也在刻意地从传统中吸取营养，您怎么看待这种现象？他们的摄影有哪些特色。应该怎么理解这样的摄影与中国传统绘画等的联系？

刘树勇：前面我已经谈到了，早期的中国画意摄影基本上还是借助古典诗画的资源来表达传统文人式的审美趣味，这在今天来说只是画意摄影的一种可能性，比如，洪磊的一部分作品和孙郡的很多作品延续了这种传统。也有一些摄影家借助西方油画甚至文化资源来创作新的画意影像作品，比如，强晋参照《圣经》故事和相关绘画资源及图式制作的影像。这两类表达都有一个共同特点，就是图式上与某些古典绘画作品有相似性、对应性。好的地方，是影像作品的“画意”感比较强，容易辨识。缺点是与绘画结合得太紧密了，符号性太强了，内涵容易不足，而且影响摄影师在一个更广阔的可能性领域内进行自由表达。

在今天，画意摄影借鉴任何图式资源都是可行的，运用任何技术和材料也是可行的，包括影像作品的具体物质形态、传播形态，都具有无限的可能性。最关键的一点，还是每个摄影师对这一影像形态要有一个自己的独特理解和具体有效的实验。我们在这里谈郎静山先生，目的无非以下两个。

一是不希望大家都做得像他一样，而是以画意摄影为一个话题，通过推动这样一个项目，让对这种影像形态有兴趣的摄影师充分地意识到，无论是哪一种摄影类型，都有广阔的实践空间和继续延伸的可能性。这种可能性不是取决于此前的人达到了什么样的高度，而是取决于我们的眼界能有多宽、头脑能够走出多远。许多新起一代摄影师的影像实践已经证明了这一点。

二是让更多的摄影师意识到，在今天，影像的创造不再是影像自己内部的事情，迷恋影像技术的时代已经过去。它的更大的视觉可能性需要个人多方面的深厚修养，以及借助外部各种文化的思想的资源支持才可以实现。唯有站在这样一个新的起点上来进行画意摄影的创作，才会让我们看到一个既有个人的独特风格，又充满丰富思想内涵的形态多元的画意摄影生态。

（中国摄影报记者 李晶晶 黄丽娜 柴选 采写）