第8章 “意象”说的发展

唐、宋时期可说是“意象”说的发展期，起着承前启后的作用，主要表现在以下三个方面：

一是唐、宋的诗论、文论，大多出自诗人、名家之手，创作成就突出，因而他们的诗论与创作的联系较诸前代尤为密切，或总结创作经验，或对艺术规律进行探索，或从理论上开拓发挥，从而丰富、充实了“意象”的内涵。

二是除诗论外，开始向书论、文论、画论拓展，融会贯通并相互渗透，使之在理论形态上起着互补和深化的作用。

三是一批与“意象”相近的概念和范畴相继出现，如“兴寄”“兴象”“境”“意境”及“象外之象”等等，使情意获得感性形式，建构起所要表现的艺术世界。这无疑对“意象”论起了推动和促进作用。

第一节 唐人的“意象”说

唐代是我国文化艺术高度发展繁荣的时期，各类艺术作品千汇万状、五彩缤纷，具有昂扬奋发、积极创造的时代精神。唐代文化艺术的繁荣又是以诗歌创作为标志的，“盛唐之音”开启了一代诗风。在诗歌创作实践上，不仅体制丰富多样，格律趋向完美，缘情体物手法得到创新，而诗歌的意象创作已臻高度成熟。明王世贞说：

卢、骆、王、杨，号称“四杰”。词旨华靡，因沿陈、隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之，五言遂为律家正始。（《艺苑卮言》卷四）

这是对“四杰”为转变六朝诗风而开始追求新的审美情趣的中肯评价，在有唐一代诗坛占有承前启后的重要地位，杜甫曾赞誉为“不废江河万古流”（《戏为六绝句》）。王世懋《艺圃撷余》也说：“盛唐散慢无宗，人各自以意象声响得之。”盛唐时的诗论，呈现纷纭斑斓的现象，有提倡“雅正”的，有倾心“缘情”的，也有重视“立意取境”的，也有倡导“兴寄”“风骨”的，但诗人仍以创造生动感人的审美意象为其最高的艺术追求，这也是唐诗在艺术上完全成熟的主要标志。与此同时在理论上出现了王昌龄、皎然及司空图有关“意象”的论说，反映着唐人诗歌审美观的深化，正好构成了盛、中、晚唐人“意象”理论变迁的轨迹。

一、从“情景相兼”说起

骆宾王说：“情蓄于衷，事符则感；形潜于内，迹应斯通。”（《上吏部裴侍郎启》）元兢说：“结意惟人，而缘情寄鸟。”（《古今诗秀句序》）王昌龄在《论文意》中说：“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，虽巧亦无用处。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”所谓“兼”，即“事须景与意相兼始好”。诗人的情与外界的景要相兼融合，而且须“相惬”，即结合恰当。这是对南朝以来“情兴”“物色”说的一个突破性进展，因为当时文论家还未注意到“情景相兼”的问题。这里试举王维的《杂诗三首》其三：

已见寒梅发，复闻鸟啼声。

愁心视春草，畏向玉阶生。诗的前二句即景抒情，寒梅、鸟声勾起了他的愁思，使情景相兼而情蕴景中，以致连春草都不敢延伸到石阶上来，天然浑成而余韵无穷。《文镜秘府论》也主张：“景入理势者，诗一向言意，则不清及（乃）无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”分析了“情”与“景”相生相兼的内在联系，可说成为后世“情景”论的先导。

杜甫诗云：“物情无巨细，自适固其常。”（《秋日寄题郑盐湖上亭三首》之三）“有情则赋诗，事迹可两忘。”（《四弦》）韩偓说：“景状入诗兼入画，言情不尽恨无才。”高仲武说：“物理俱美，情致兼深。”（《中兴间气集》）皎然说：“与造化争衡”“精思一搜，万象不能藏其巧。”（《诗式·序》）从而使心、物契冥，创造出情景相兼的境界来。司空图更提出有名的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）。这里的“思”当然并不专指情，但应该包括情感在内。“境”则指作品所抒写的客体对象。

唐代诗歌情景相兼的理论是与唐诗在艺术上高度成熟密切相关的，所以有的论者认为，真正达到“情景相兼”的诗歌创作是从唐代才开始的，这是有一定根据的。例子几乎俯拾即是：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）

舟中夜宿，所见之景物甚多，诗人只撷取“野旷天低树，江清月近人”这种富有特色的景物，唯有人在舟中才能感受、领悟：放眼望去，原野旷远空阔，连地上的树木也高出天外；月轮映在澄澈的江水中，和舟中的人那么相近，正如沈德潜所说的：“下半写景，而客愁自见。”（《唐诗别裁集》）一缕缕淡淡的乡愁，通过这一片朦胧而又明净的氛围，含而不露地抒发出来，使人分不清哪是情，哪是景。这种“情景相兼”的诗歌艺术创造，终于由盛唐诗人完满地完成了。这不仅是对汉魏古诗的直陈胸臆诗风的突破，同时也是对南朝那种“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（刘勰《文心雕龙·明诗》），藻缋满眼，景多情少的诗风的拨正！这是初唐以来诗人所探索和追求的，促使唐诗蕴藉深沉和景象生动，同时也推进了对审美意象内在结构和表现形式的探索，为“意象”说的内涵进一步深化提供了理论依据，因为“情”和“景”可说是构成审美意象不可分离的因素。

二、从王昌龄到司空图的“意象”说

王昌龄在《诗格》中说：

诗有三格：一曰生思：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

王昌龄说的“三格”是指诗歌创造构思的三种格式或格调。第一种是所谓“生思”。诗人经过酝酿，“意”与“象”尚未契合，始终未能产生意象，故不可强作，勿使“力疲智竭”，而需“放安神思”，即“思若不来，即须放情却宽之”（见《文镜秘府论·南卷》），说明王昌龄所说的“意象”主要是指存在于审美主体的意中之象。“久用精思，未契意象”即阐明了艺术构思的特点，这与刘勰论“意象”的凝成极为一致。第三种“取思”，即“搜求于象，心人于境，神会于物，因心而得”，认为“意象”是“心”与“境”的融合，不仅突出了“心”的作用即艺术思维的作用，同时“象”“境”“物”同一旨揆，即审美对象之物象或景物，但二者均要求“张之于意”，使审美主体之意与审美客体之物相互感应，因为“夫作文章，但多立意”“凡作诗之体，意是格”，使“意”与“象”高度融洽而豁然自得，由此获得“意象”。“生思”与“取思”的区分，主要是从“意”与“象”的契合方面来探索“意象”的生成的心理状态，突出了一个“取”字，以“意”取“象”，反映了对“意”与“象”相互关系的美学思考，也是对诗歌审美意象的进一步补充和发展。

皎然在对诗歌意境的论述中，也涉及有关“意象”的问题，在《诗式》卷一中说：

取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数万象之中，义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。

皎然认为“比兴”的方法，就是实现使诗人主观之意客观化的途径和方法。“取象曰比”就是选择与“意”相合的物象，让读者循物象而得“意”；“取义曰兴”即“兴者”，“立象于前，后以人事喻之”。所以皎然认为“义即象下之意”，就是说把“意”寄寓于物象之中，因为它总是与“兴”相联系，已是作者注入物象的情意、兴意。“义”或“意”都是抽象的，无“象”则无从表达“意”，诗中之“意”是无法离“象”而生。我们如果联系所说的“假象见意”（《诗式》）或“义贯众象”（《诗议》）的构造“意象”见解，以“意”为主而“象”可“假”，即根据“意”的需要而选择、提炼、创造“意象”，因为“精思一搜，万象不能藏其巧”（《诗式·序》）。说明他对诗歌的审美意象作出了新的认识和概括，接触到了“意”和“象”之间的辩证因素。

刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走。”阐明了艺术创作过程中，要通过“心源”创造“群形”，要把作家的心意与对物象的描摹结合起来，但要以“意”为中心，“逐意奔走”，即围绕立意而构造经营，从而通过艺术思维综合构成为艺术意象。这与唐代著名画家张璪提出的“外师造化，中得心源”（见张彦远《历代名画记》卷十）的主张相似，心与物（意中之象）融为一体，可说是对审美意象创造的一种高度概括。而刘禹锡的诗歌创作即具有“用意深远”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二十）的特色。他们都强调艺术创作必须把心意与物象巧妙地结合起来。这种对“意象”构成的分析，是建立在艺术思维过程中主客体辩证统一的认识之上的。

陈应行《吟窗杂录》载旧题白居易写的《金针诗格》中说：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”这里所说的“内意”和“外意”，实际上就是指诗歌创作的“意”和“象”。“内意”是说隐含于“象”中的审美情感，“外意”则指切合所取“象”的属性，“内”隐而“外”显，但两者都要“欲尽”，即充分涵容并穷尽“意”和“象”。他认为“以物象为骨，以意格为髓”，表明“象”与“意”的关系，如同“骨”和“髓”，是一种相互依存的关系，但“意”仍处主导作用，所谓“不根而生从意生”（《画竹歌》）。白居易此说影响颇大，旧题贾岛《二南密旨》、宋梅圣俞《续金针诗格》及元杨载《诗法家数》都曾加以引用并得到了发挥。

晚唐诗人徐寅在《雅道机要》中说：“凡为诗须搜觅未得句先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣！不得一向只构物象、属对，全无意味。凡搜觅之际，宜放意深远，体理玄微，不须急就，惟在积思，孜孜在心，终有所得。”对“意象”的生成机制作了具体的阐述，所谓“意在象前，象生意后”，主要是说作者构思时要以“意”为主，把物象置于“意”的统辖之下，所以强调“不得一向只构物象”，而“宜放意深远，体理玄微”。当艺术家的情意激发之后，从而对具体物象进行综合构思而成为审美意象。

综上所述，由于诗歌创作实践的发展，对于“意象”问题的讨论也逐步深化。这里他们虽然重点是探讨“意”“象”二者的关系，并未把“意”“象”连属组成概念，所涉及的乃是主观的“意”如何与客观的“象”相互融合而构成为“意象”的问题，这对我们进一步认识“意象”的生成及组合方式是有启迪意义的。

司空图在《诗品·缜密》中说：

是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。

司空图通过生动具体形象性的描述，指明了“缜密”的艺术风格，通常是指诗的情感细致绵密，结构布局则天衣无缝，不露人工斧凿痕迹，它必须有生活中的“真迹”作为依据。但当诗人之意赋予它，心中的“意象”开始萌生，这就是“是有真迹，如不可知”的含义。所以接着作者提出“意象欲出，造化已奇”的著名论断，“造化”泛指大自然，意谓“意象”显现于胸中，呼之欲出，如同“造化”创造出生命的奇迹。在这里，司空图实际上强调说明，作品“缜密”，是诗人的主观情意与客观景物的契合交融，从而创造出自然天成、呼之欲出的“意”中之“象”，说明“意象”不同于纯客观的物象，它是渗透了诗人缜密构思而创造出来的审美意象。对此孙联奎《诗品臆说》云：“有意斯有象，意不可知，象则可知。当意象欲出未出之际，笔端已有造化，如下文水之流、花之开、露之未晞，皆造化之所为也。造化何奇，然已不奇而奇矣。”可见“意象”二句是对“缜密”的一种总的美学要求，其下八句都是为了表达“意象欲出，造化已奇”所具有的千汇万状神态，如春天原野一片碧绿，或如明月照积雪似的一片洁白，既自然天成而又富于奇妙变化，从而也形象地体现了“缜密”风格的特色。总之，司空图这里说的“意象”便是主观的“意”与客观的“象”融合而成的统一建构，所谓“胸襟万象”（《擢英集述》），反映了司空图对于艺术审美意象的认识和追求，并且把“意象”作为标示艺术本体的美学范畴。孙联奎在《诗品臆说·自序》中曾说：“若司空《诗品》，意志摹神取象。”“得其意象，可与窥天地，可与论古今。”可以说《诗品》本身正是他的“意象”理论所标举的创作典范。

三、张怀瓘、蔡希综的书法“意象”说

《法书要录》（卷四）载张怀瓘论书法“意象”云：

仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。……探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流变，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。

张怀瓘是中唐时期一位著名的书画鉴赏家，且善书法，他的《书断》《画断》均已遗失。这一段是对书法创作过程审美意象的精辟论述，书法创作不能以“古法”为制，要探求“妙有”，吮吸天地万物之“元精”，即“创意物象，近于自然”的宇宙精神，使之具有擒虎豹、捉蛟龙、电飞、星坠的飞动之势，展示了书法“意象”的盎然生机和丰富意韵。所以张怀瓘认为在书法“意象”的探求中，要“囊括万殊，裁成一相”，通过对自然物象的提炼概括，简化为一种富有生命动态的线条。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。“其心”，正是人的生命情绪、生命韵律的体现，给人以奋发鼓舞的力量。

张怀瓘的书法“意象”说，不仅对书法美学的发展具有重要意义，而且对“意象”的美学理论也是很有积极的启示意义的。

蔡希综在《法书论》中说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。”张旭为唐代著名草书大家，《唐书》本传把他的草书与李白诗歌、裴旻舞剑合称为“三绝”，故以“意象之奇”称之，体现了豪放昂扬的盛唐风范，在草书艺术的发展中开创了一个新的阶段。

第二节 宋人的“意象”说

宋人有关“意象”的论说虽多，但缺乏唐人的理论色彩，究其原因，有如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所说，唐人的体式、格调是“吟咏情性”；宋人则“以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗”。诗歌的抒情本色起了质的变化，所谓宋诗重“理趣”（包括“禅趣”），将人生的哲理、理趣融入渗透于物象之中。明胡应麟在《诗薮》中说：“宋人学杜，得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象。”由于宋诗以哲理为中心，所以造成“不得其象”的后果，这无疑在客观上对“意象”理论造成局限和影响，如宋代兴起的诗话，有名目可考者约一百四十余种，虽其中也有一些精深的理论探讨，但很少涉及有关“意象”的论说，就是明显的例证。

但宋人对“意象”内涵的多义性有所发展，如将审美意象演化为表象性“意象”，而“意象之表”的提出，显示“意象”的超象性能，从而成为独立的审美概念，这是值得重视和探讨的。

一、从“情景兼融”说起

张戒在《岁寒堂诗话》中论及“意”与“景”的寓合关系：“目前之景，适与意合”，从而达到“状溢目前”“情在词外”的境界。姜夔《白石道人诗说》论诗有四种高妙：“二曰意高妙”“出自意外，曰意高妙”。“意外”实即外意，因此构思立意，要能“意中有景，景中有意”。包恢《答傅当可论诗》云：“所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成。”这等诗有赖主体之“意”对客体之“象”的感兴和体验。叶梦得在《石林诗话》中指出：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不借绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”所论虽着重于诗歌创造应抒写自然真情，但也指出艺术意象的形成是与诗人的审美感受的获得相关，所谓“精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几”。从而使“意”“象”通过审美观照具体凝结、体现为审美意象。

此外，如苏轼“景与意会”。范晞文《对床夜语》卷二云：“景无情不发，情无景不生。”倘无“情”的作用，则无“景”的萌生，所以“情景兼融，句意两极，琢磨瑕垢，发扬光彩”。并以杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”为例评曰“情景相触而莫分也”，意谓辨不出何者为情何者为景了！葛立方《韵语阳秋》云：“惟人当适意时情与景会，而物之美若为我设。一有不慊则景物与我漠不相干。”陆游《曾裘父诗集序》云：“托情寓物。”张炎《词源》评辛弃疾《祝英台近》云：“皆景中带情，而存骚雅。”又云：“情景交烁。”吴渭《月泉诗社·诗评》云：“意与景融。”其中范晞文的“情景兼融”说是宋人诗话有关“情景”论的理论范例，主要说明创作过程中审美主体与审美客体相互感发、相互依托的关系，它既与“心物感应”说有关联，又是与“意象”论的发展有直接影响，而同时也为“意象”论的建构提供了理论依据，所谓“景”实际上是反映以物象来表达“意”，使之成为可表现的审美意象，如果“情”与“景”不能“兼融”，主、客体之间就不可能建立审美关系，所以更切合抒情绘景的诗歌创作实际。这无疑是创作理论上的一次新的建树，不仅发展了唐人的“情景相兼”说，而且对明人的“景媒情胚”“情景混融”说也产生了影响。

二、“意象”的多义性特点

宋人的“意象”说呈现多义性特点，这似与宋诗尚理趣、好议论有关，因为“意象”作为一种内心观照，“象”是“意”中之“象”，或是化“意”为“象”，而主要在于“尽意”。但“意象”的多义性又是特定时期创作实践的产物，可能由于认识上的差异，出现了在运用上的不同，但仍是“意象”范畴的组成部分，而不是自立门户，当然这是一个有待加以探讨的问题。以下仅将有关论说例举如下：

1.表象性“意象”

宋人唐庚曾说：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正苍然’。平楚犹平野也。吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’。谓：楚，木丛。便觉意象殊窘。”[15]“寒城”二句见谢朓《宣城郡内登望》诗，吕延济引《诗经·周南·汉广》中两句作解，显然未能顾及全篇所写：“威纡距遥甸，巉岩带远天。切切阴风暮，桑柘起寒烟”，那种登高远望的景象。沈德潜评云：“‘寒城’一联格高，朱子亦赏之。”（《古诗源》）“格高”指景象开阔，气象浑雄，因而诗人不禁有“苍然”之感，如解作“木丛”，诗的“意象”就显得窘迫狭隘。这里的“意象”似指艺术作品中所表现的景象，亦即表象性“意象”。

沈默斋序张晋彦诗云：“近来以学江西诗者，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”[16]这是对江西诗派末流之流弊的中肯批评。“意象迫切”则指诗的表象性“意象”逼近生硬而缺乏饱满、鲜明的特色。

黄庭坚《同韵和元明兄知命弟九日相忆》云：“革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。”谓诗所摹写的“相思”形态生动逼真。

在中国古代文论中，文论家论及艺术形象，往往以“象”“形”“形似”或“形象”称之，一般限于绘画等造型艺术，很少涉及抒情或叙事作品。“意象”与“形象”由于不同的审美观照，“形象”重在对客观物象的描摹，而“意象”由于“意”的贯通作用和内心观照，是“象生于意”，侧重于心灵意蕴所获得的感性表现形式。因此，对上述“意象”姑称之为表象性“意象”。总之，审美意象在本质上不同于艺术形象，但它既有不同时代所赋予内涵的特殊性，更有美学上某些变易，否则就难以理解我国古代“意象”范畴的丰富内蕴及其本质特征。

2.审美意象

萧立之《题黄立轩西湖百咏》之二云：“欲雕好句老经行，读子清吟客梦醒。意象见前无笔力，一如前辈说《西铭》。”指明审美意象的创造，应使之富有情意化的表现特征。而“无笔力”则只能有如《西铭》那样枯涩滞碍缺乏生气和韵味。《西铭》为宋理学家张载所撰，乃摭拾经传中有关天道伦理之说。叶适《北斋》诗云：“及尔风露清，忽感意象谐。”罗大经《鹤林玉露》卷四云：“意象浑融。”吴莘《视听钞》录有《何钦圣诗》，其中有句云：“会通意象如作《易》，不假言语含妙德。倘从对偶音声觅，洙泗文章少平仄。”据说：“东坡得诗，意不乐，然亦厚遇之。”全诗姑且勿论，而将“意象”追溯到《周易》的“立象而尽意”，可说独具慧眼，实为难能可贵。陈埴说：“诗人吟咏情性，故意象宽平；老儒执守训诂，故意象窄狭。”（《木钟集》卷二《孟子》）通过相互类比，来反映作品审美意象不同的整体风貌，说明审美意象的“意”与“象”是相谐成趣，相得益彰的。

在宋人的画论中也有论及“意象”的，如董逌在《广川画跋·书列仙图后》说：“观此图笔力超诣，而意象得之。”所谓“意象得之”，在于“凡赋形出象，发于生意，得之自然”（《书李元本花木图》），既重视审美主体再创造的功能，又要达到“造化之元精”的境界。黄伯思《东观余论》评南齐谢赫画晋明帝步辇图云：“虽经传摹，意象高古。”《蔡宽夫诗话》记载宋学士宣献公的赞画诗云：“承明意象今顿出，永与銮坡为故事。”“銮坡”，据宋苏易简《续翰林志》云：“（唐）德宗时，移翰林院于金銮坡上。”此等“意象”皆指呈现于作品中的一种审美境界。

3.“意象之表”

郭若虚《图画见闻志》认为：张璪之作“尤于画松，特出意象”。张璪是唐代著名水墨山水画家，擅长画松。“特出意象”是对其画松的具体评价，有如唐人符载在《观张员外画松石序》中所论：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”“特出意象”亦即在“意象”之外。故沈作喆在《寓简》卷九评张璪之画云：“多出意象之表，松石尤奇。”“意象之表”亦即“意象”之外，正概括了一种神遇而迹化的特点，反映了宋人对“意象”含义的一种丰富和演进。

严羽《李太白诗醇》评李白《寄东鲁二稚子》云：“太白善用‘吹’字，都在意象之外。”原诗云：“南风吹归心，飞堕酒楼前。”诗人欲归不能，于是不得不将“归心”“吹”去，思家思子之情，有似一股激流，流动在遥远的想象之中，具有“意象之外”的情趣。又评《送友人入蜀》云：“颔联意象逼仄，乃见高奇。”诗的颔联为：“山从人面起，云傍马头生。”写蜀道之险绝难行，山崖宛如迎面而来，云气依傍马头而生。严羽评为“意象逼仄”。“逼仄”谓迫迎、密集貌，故此“意象”由景入情全以神运而达到“意象之表”，所谓“乃见高奇”也。“诗而入神”（《沧浪诗话》）是严羽确立的评诗标准。刘学箕《方是闲居小稿》云：“发为毫墨，意象萧爽。”则指“意象”所呈现的潇洒爽健的气象和风貌。

“意象之表”在宋人以后已成为一种独立的审美概念，是“意象”的一种超象显现，具有寄意深远、含蓄无穷的审美意蕴。“意象”与“气象”有着一种内在的联系，实际上是指“意象”所具有的风格或一种精神风貌。

“意象”的多义性是随着创作实践、审美认识的深化而出现的，是承传过程中出现的某些变易，但这种多义性，又是“意象”整一范畴的组成部分，归根结底是在以意立象的审美意象建构中体现出来，否则就不成其为“意象”了。

这里须加提及的，在宋人的诗作及笔记中屡屡写到“意象”，但这种“意象”乃指一种意态或容貌，与已有一千余年历史的“意象”范畴概念有质的区别，当不能加以混同，今举例于下：

范成大《读白傅洛中老病后诗戏书》云：“乐天号达道，晚境独作恶；陶写赖歌酒，意象颇沈著；谓言老将至，不饮何时乐？”“意象”乃指神态，谓其郁闷不露于外。周《清波杂志》云：“既入，见茅屋数间，二道人在焉，意象甚潇洒，顾使臣：‘此何人？’对以苏学士。”陈亮《何茂宏墓志铭》云：“公状貌端厚，意象轩耸。”陆游《病起寄曾原伯兄弟》云：“意象殊非昨，筋骸劣自持。”此等“意象”，《辞源》释云：“心情与容貌。”它是汉语词语的一个义项，与审美意象的概念实不相关，所以应作别论。