第一章 宋代以前绘画发展之情形

中国的绘画起始久远，源远流长，而且传承不断，在演进到宋代之前，已是经过一段漫长岁月的发展历史，建立了宏大的规模和深厚的基础，为后继的宋代提供了良好条件和助力。

根据古籍记载，相传中国绘画的创始，早到黄帝之世。但是远古无史，传闻臆测，难以征信。其后，三代之时，信史已备，记述绘画故事也屡有所见，然而作品鲜有流传后世，致使此一时期内绘画发展的实际情况，过去一直不为世人所知。因此前人如唐张彦远之辈，论述画史源流时，遂有以秦、汉为肇始的说法。

近世，由于考古发掘盛行，长埋地下的古物不断出土，三代及其前更早的文物面世日多，其中不乏绘画或与绘画有关的遗物发现，足以弥补前述阙失。

三代而后，史籍记载与实物流传显示，绘画兴行与日趋发展，而且传承不断，以迄于昌盛发达的宋代。对于这段漫长时间内绘画演进情形，容有介绍的必要，下面就依时代顺序加以述叙。

史前时代

近世考古发现的远古画迹，时间最早的是岩画。岩画，顾名思义，是指绘画在岩石上面的绘画。发现的地点，有内蒙古的阴山、江苏海州的将军崖、甘肃的祁连山和黑山，以及青海、新疆、云南、广西等省，甚至台湾地区，都有陆续发现。岩画制作的时间，多属新石器时代，有的甚至更早到一万余年前。岩画制作的方式，时代较早的作品，如发现于内蒙古阴山的人面图（图1）、围猎图，甘肃黑山的操练图，江苏连云港市将军崖的稷神崇拜图等，都以锐器就石面敲凿而成；时间晚后的作品，如发现于云南沧源县的群舞图像，广西宁明县的祭神舞蹈图等，多用红色颜料涂绘而成。作品的内容，悉属原始人类绘画表现的固有题材，包括有人物、动物、日月星辰、房屋、武器、神灵、符号、人面手足、车辆、帐蓬等，结合以成四类主题，各为传授知识的记事图画、表达宗教感情的神灵崇拜图象、寄托生活理想的生殖崇拜图画、宣泄娱乐情绪的舞蹈图画。作品的艺术水平，率皆稚拙粗糙，看来远不及欧洲法国拉斯考（Lascaux）、西班牙阿尔达米拉（Altamira）等地发现，时间距今约一万六千年前，属于奥瑞娜西安时期的洞穴岩画（图2）来得动人，却也充分流露原始艺术的质朴天真的情趣，令人啧啧赞赏不已；尤其能够展现中华民族先民绘画艺术独特的一面，迥异于世界其他民族。

其次，是彩陶器面的装饰绘画。彩陶是出现于距今约8000至3000余年前，分布于中国广大地域，制作十分进步，器身表面普施绘画装饰的一种文化陶。这种陶器，不仅器形样式繁多，器面装饰的绘画内容尤称丰富。绘画题材除绝大多数的几何图案纹样外，尚有不少人和动物的图形。如在距今7000年前左右新石器时代遗址的浙江余姚河姆渡地方，出土的彩绘陶器上即发现猪纹和稻穗纹。其后时间晚后的彩陶文化期出现更多，如陕西西安半坡出土的彩陶鱼纹钵、河南临汝出土的彩陶鹳鸟石斧纹缸、陕西宝鸡北首岭出土的彩陶鱼鸟纹瓶、甘谷县出土的彩陶鲵鱼纹瓶（图3）、青海大通上孙家寨出土的彩陶舞蹈纹盆等，不胜枚举。所有这些纹饰，除了绘画使用毛笔为工具，所画纹样也都是一些动物和人的图形，运用写实略带夸张的手法，简单的构图，有力的线条，形成生动有趣的画面，同样散发着先民原始艺术的情致和光辉。

夏、商、周三代

迨及夏、商、周三代，有关绘画的情形古籍记载渐多。当时绘画为用，都不脱实用范围，用途有三：一为应用于服饰以表示身份尊卑的制作，也就是《尚书·益稷》中说的：

予欲观古人之象，日、月、星、辰、山、龙、华、虫，作会（绘）；宗彝、藻、火、粉米、黼、绂，绣。以五采彰施于五色，作服，汝明。

二为应用于政教、礼教宣扬借收政治效用的制作，如《孔子家语》中记述：

孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。

三为应用作为工艺制品装饰以求美化的制作。

可惜的是，上述这些制作中，除了工艺制品尚有流传下来，其他都已不见存世。

这些流传今日的三代工艺制品，都是近世考古发掘出土的遗物，考其装饰则可分器体造型和器面饰纹两类。重视器物外形造型的，如河南安阳殷墟妇好墓出土的玉凤、玉鹦鹉（图4），山东滕县庄里西村出土的西周早期的玉鹰、梁山出土殷后期的青铜小臣艅犀尊（图5），陕西岐山贺家村出土的西周中期青铜牛尊、郿县李村出土的西周中期蠡驹尊等，全系模仿动物形状制作，颇能把握形似与神情，栩栩如生。讲究器面花纹装饰的，如湖南宁乡出土的殷后期青铜大禾人面方鼎（图6），河北山彪镇出土的战国青铜战争云梯纹鉴（图7），以及其他地方出土的人物宴饮、狩猎、采集等生活情景纹样的青铜壶、钫之类，则是采取人、动物、植物和自然现象的全体或部分，运用写实或变形的手法，作为纹样和图案，采用刻镂、浮雕、镶嵌等方式，加以设计安排以成装饰，十分缛美华丽，这也是商、周铜、玉器装饰中较多见到的一类。

商周工艺器物上的刻镂、镶嵌装饰，装点奇肆诡谲的花纹，结合精美遒丽的线条，看来固然形似绘画；而器形仿真动物形貌造型，基于绘画与雕塑原系一体两面，创作意匠与观念同出一致，两者具有相互影响共同发展的关系，因此都可借以推测同时代绘画的运思构图，想象得到其作品的形貌。

近世出土的商、周遗物中，除了前述堪供间接考察绘画的刻镂、镶嵌装饰的铜、玉器物外，极为难得的，在战国的出土遗物内，已有真正毛笔绘画的出现。这少数笔绘绘画作品，都发现于楚国文化所在的湖南地方，显示出明显的地域性特色。出土地点和文物，有：

一、民国三十（公元1941）年，在湖南长沙南郊黄土岭，发掘属于战国时的一座楚墓，获得一件表面彩绘人物的漆奁（或有谓为卮）（图8）。器身周围绘画男女十一人，或坐或立，或行或止，姿态各异；男像皆巾冠黑衣，正襟端坐，女像则博袖曳裳，体态绰约；有的拱手而坐，有的并排而立，有的翩然而舞，有的执鞭而挥，情致生动，似为教习乐舞的情景，后人名之为《宫闱燕居图》。

二、民国三十八（公元1949）年，在长沙陈家大山一号楚墓，挖掘到一件名为《人物龙凤图》（图9）的帛画。画面绘画一侧身而立的女子，身穿曲裾深衣，头盘发髻，双手合掌，长身细腰，博袖宽裳。人物左右上方龙凤各一，凤鸟体形硕大，引颈张喙，伸展双翅，龙则瘦小，体态扭曲。另在人物右脚下角，有一月牙状小舟。通幅全以毛笔墨绘而成，笔线简洁遒劲，形象把握正确，除略显刻板外，不失情态可掬。

三、公元1973年，在湖南长沙东南的子弹库，曾于民国三十一（公元1942）年发现过《帛书图象》的一号楚墓，重新发掘到另一件名为《人物御龙图》的帛画。画中绘一身着深衣、戴冠佩剑的文士，驾驭一龙凌空飞行，四周配置以鲤鱼、凤凰和天盖等。绘画也是纯以墨笔线条勾勒兼施淡彩而成，笔线流畅飘逸则如行云流水，结合着曲折、刚柔、缓急、粗细、浓淡等变化，显见技法比较上述《人物龙凤图》纯熟进步多多。

后二件帛画，和稍后时间发现属于西汉时期的长沙马王堆帛画，都是代表着楚地盛行的巫文化，表现当地流行的神仙思想，用来作为寓有接引死者鬼魂升天意义的“铭旌”，属于楚文化特有的一种形式绘画。

上述这些出现于战国时期的毛笔画迹，也是目前所见具有我国传统笔绘绘画形貌，创作时间最早的作品，深具画史意义。综合其对后世传统绘画发展具有的意义和影响，归纳起来有下：

一、这些使用成熟毛笔线条完成的绘画之出现，显示我国绘画发展中的线型绘画的传统，战国时已经趋于完成。中国艺术创作开始使用线条，存世实物显示历史悠久而漫长。前面已述，远在史前岩画、彩陶纹饰中即已出现，其后殷商铜器、玉器装饰的花纹，也是结合线条构成的，再后的东周、战国，社会学术与艺术风气蓬勃，工艺制作发达，线条广用于装饰题材，创作更加洗练纯熟。这项成熟的线条观念和思想，也转移到绘画方面，于是才有帛画这类作品的产生。同时，由于画家运用毛笔线条的成功，从此笔绘绘画浸广流行，为后来绘画开拓出一条以笔线为主体形式的发展路子。

二、人物绘画发展到战国时期，已经出现了以色彩为主的彩绘（漆画）和以笔线勾勒为主的墨画两类，奠定其后绘画发展的两条途径。

三、从绘画形式上比较，这些帛画对照后世作品，如六百年后的顾恺之《女史箴图》中的人物，画法上差异不大，传承脉络依稀可寻，显示后世人物绘画发展的模式，在此时期已告确立。

四、画作运笔灵活成熟，掌握人物形象正确，尤具构图和营造画中情境的概念。

纵观三代及其前绘画的发展，由远古的形模初具，犹处草创形态，经过漫漫岁月，以至三代末思想和技术形式上的完成，尤其是笔线运用的成熟，具有划时代的意义。总体来说，这段时间允称我国绘画发展演进过程中，思想技法形成与成长的时期，对于后世的绘画发展应有开启与奠基之功。

两汉

接下来的汉代，是我国政治史上继秦灭亡后，完成一统的大帝国。

汉代立国，因为政治环境的变迁，国家政权结构、文化、经济、商业与农工生产形态，等等，都起着剧烈的变化，特别是商业经济带来富庶，促进社会繁荣，文化活动呈现一片蓬勃。作为文化发展一环的绘画，受到社会风气的激荡与其他相关事物的影响，出现前所未见的热络景象。

汉代绘画趋于昌盛的原因。予以分析，有下：一、其前的战国时代艺术风气炽盛，绘画思想与技术俱已相当进步，尤其写实主义的形成，传递下来良好的基础。二、汉代政治体制厉行中央君主集权，朝廷为了加强大众政治意识，激励人民忠君爱国的思想，倡导民间孝悌节义的观念等；另在文化学术上，实行罢黜百家独尊儒术的政策，积极树立儒家的地位，这些都亟需寻求推动宣扬与教化，于是过去周代就已扮演倡导礼教政教角色的绘画，至此益受重视，赋予更多这方面的任务。这正是唐张彦远论画，所说的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的意思。三、汉代社会新兴豪门巨商阶层，势大财雄，为了夸示财富，于是生活竞逐奢华，居室衣服极尽讲究，多粉饰以绘画。四、汉代崇尚厚葬风气，人死后兴建宏伟华丽的享堂墓室，内部实以画壁装点。以上凡是，造成绘画的大量需求，促使社会制作发达，出现空前盛况。

汉代绘画兴盛发达的情形。汉代绘画见载史籍固多，画迹实物流传尤称丰富，显见当时制作景况热络与作品普遍流行。考诸其制作：绘画表现的题材，以人物为主，内容包括有反映社会现实生活面、宣扬忠孝节义等伦理道德、想象宗教神怪事物等三大类；予以细分则有经史故实、古代圣贤、时人图像、现世生活、风俗情景、神话祥瑞等，范围广泛浩繁。绘画施于的载体与场所，有宗庙、宫殿、祠堂、学庠、住宅、墓室墙壁，以及其他石、陶、铜、玉器等工艺装饰和布帛绘画等。绘画表现的手法和形式，手法除笔绘外，尚有镌刻、镂雕与模印；形式则有壁画、刻石与卷轴画等。上述各类制作，都有作品遗留于今，几乎全属当日墓葬之物，堪供窥见情形之一斑。

这些近世出土的汉代绘画遗物，归纳分类，计有如下：

宫殿学庠壁画。汉代宫殿、学庠壁画风气炽盛，绘制情事史籍记载极多，如：汉文帝时，于未央宫承明殿绘画象征纳谏的“屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓”；武帝时，“作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸神”，又令人在甘泉宫绘画教子有方的金日殚母肖像；宣帝时，图画文武名臣霍光、张安世、赵充国、苏武等肖像于麒麟阁；东汉明帝时，于南宫云台绘画辅佐光武帝中兴有功的二十八名将；《后汉书·蔡邕传》中记载，灵帝时置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像；《玉海》中记载，汉献帝时成立成都学，益州刺史张收，画盘古、三皇、五帝、三代君臣与仲尼七十二弟子壁间。以上足见这项绘画盛况之一斑。

可惜汉代宫殿、学庠壁画，已无留存今日，近世发掘出土壁画中，有早于汉的秦代宫殿壁画出现，此即陕西咸阳东郊窑店镇牛羊村北源，所发现的秦宫遗址。其中秦宫一号遗址出土的壁画残迹，全为菱格几何纹，五彩缤纷，鲜艳夺目；二号遗址出土的壁画残迹，则为整幅成组的长卷式绘画，内容有《车马出行图》、《仪仗人物图》、《楼阙建筑图》、《树木图》、《麦穗图》等。画中人物刻画以线描为主，运笔流畅，着色平涂晕染兼施，形象简洁生动。由于时代相近，足以作为考察汉代宫殿壁画的参考。

墓室壁画。汉代盛行厚葬，墓室享堂建筑装饰十分重视，装饰方法主要为绘画。近世出土的汉代墓室壁画相当多，时间上包括西汉前期、中晚期，新莽时期，东汉前期、中后期等。墓室壁画制作的内容，多是表现墓主人生前的荣耀生活与事迹，如车骑出行、饮宴百戏、庖厨、狩猎等；再是宣扬历史人物事迹，以及表示渴望的神仙祥瑞事物等。这些墓室壁画中较具代表性的，有：

卜千秋墓壁画。公元1976年于洛阳发现，属于西汉中晚期作品，相当昭帝、宣帝（公元前86至49年）时代。壁画内容，包括墓主人夫妇升天、日、月、流云、女娲、伏羲、青龙、朱雀、白虎、人首鸟身、王子乔、方相氏等，人物以流畅线条勾画，运笔轻重徐急有变化，显得粗放自由而有力，配合鲜明而热烈的色彩，相对使得人物形象益增生动活泼情趣。

洛阳老城西北西汉墓壁画。属于西汉中晚期作品，约在元帝、成帝（公元前48至7年）间。壁画绘于墓顶、门额、隔墙和后壁。绘画内容包括有《天象图》、《神虎吃女魁图》、《墓主夫妇御龙升天图》、《二桃杀三士图》、《宴饮图》等。其中较为引人兴趣的《宴饮图》（图10），以表现情景看来，画的应是刘邦与项羽相会的“鸿门宴”。画面八人一兽合成三组，并作简单的远山背景，人物画法虽显粗糙，但颇能掌握相互的呼应和表情，简练有力的笔线，勾画出炯炯有神的人物形态，也造成画中有股飞扬而扣人心弦的气势。

洛阳八里台西汉墓彩绘砖画。公元1925年出土，现藏美国波士顿美术馆，属于西汉晚期作品。共有五块空心砖组成，其中连接的两块长方形，绘画一排贵族士人，或行或立，或拜谒或对话，形态各异；一块正方形上塑一立体羊头；分居正方形左右的两块三角形，绘有虎熊相斗，人物持斧或鞭，状似驯兽的场面（图11）。人物俱以墨线描绘，用笔不甚经意，线条自由流利，形象把握精准，画底衣着则施彩色，刻画人物姿态情致活泼而有生气，艺术水平远高出前面作品。

辽宁金县营城子墓壁画。公元1931年出土，属于东汉早期作品。绘画内容，包括有《门卫图》、《祈祷灵魂升天图》等，人物纯以墨线勾勒，略加朱笔而成，线条粗率而泼辣，展现出用笔的情致。

河北望都一号墓壁画。公元1954年发现，墓的年代约为公元144年，属于东汉晚期作品。或许因为墓主生前为一高级官员，壁画所绘都是其生前的属吏，上有榜书官职名称。这些不同官职的人物（图12），穿戴不同的服饰，也各具不同的相貌神情。值得注意的，是人物画法用笔纯熟而洗练，简率准确的线条，刻画出栩栩如生的形态；带有浓淡变化的粗重笔线，同时有着渲染衣纹深浅的效果；而衣着的画法，已由西汉的欠缺细部刻画进步到成熟的褶纹表现。另是画中绘画正方体、圆形物体，也表现了良好的投影透视技法。

河南密县打虎亭二号墓壁画。公元1960年出土，也是属于东汉晚期作品。绘画内容，有车马出行、乐舞百戏、庖厨、天象与升仙、收租等情景。画法为墨线与颜彩兼施，用笔圆劲，用色丰富。其中《乐舞百戏图》为高70厘米、长730厘米的巨幅壁画，构图严谨，人物器具绘画极为细致，线条流畅，形象生动，而且表现技法显得十分进步。如人物的形态与动作，圆方几何形体的立体透视画法（图13），表现景物的纵深距离等，都获得良好效果，远在所有其他汉代壁画之上。说明绘画写实的思想和技法，演进到东汉末已经获得很大的进步。

帛画。汉代绘画除壁画而外，另一普及广行的便是绘于绢帛上的卷轴画。这类绘画，根据唐张彦远《历代名画记》中记述，汉武帝时创置秘阁，以聚图书；汉明帝雅好丹青，别开画室，又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集；汉末董卓之乱，山阳西迁，图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西车载七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。以上足以显示当时缣帛绘画流行，而且制作数量浩繁。不过由于绢帛岁久易于腐毁，时至今日，当时流行的帛画已经完全不见流传，所幸看到的仅有少数出土的墓葬遗物而已。其中最具代表性的，便是湖南长沙马王堆一号墓出土的帛画。

此墓在公元1972年发掘出土，墓主人为西汉文帝时长沙国丞相利仓（轶侯）妻。墓中发现的这件帛画《非衣》（图14），形状如T字，上宽92厘米，下宽47.7厘米，长205厘米，性质属于丧葬时张挂的旌幡（铭旌）。绘画内容分为天界、人间、地下三部分。上部分代表天界，画有日、月、人首蛇身的女娲、仙鹤、烛龙、应龙、嫦娥、异兽、南天门等。中部代表人间，以墓主老妇人为中心，前后侍立女侍、男仆，摆置各种器具，表示生前生活的写照；另是蛟龙、仙禽、瑞兽之类与羽人，应是引导墓主人灵魂升天的祥瑞象征。下部代表地下，画有双手托住大地的地祇，以及蛇、鱼、龟、猫头鹰等神异动物。整幅绘画，表现出汉代人追求升天成仙、永生不朽的思想，显露了画家丰富的想象力和卓越的创作力。在画法方面，构图布局繁杂，但法度精严；用笔精湛娴熟，线条匀整刚强不失婉约流利，体现各项器物不同的质感；着色平涂渲染兼施，色调丰富而强烈，但沉静妥帖，都显示画家的不凡技巧与高度艺术。足以代表汉代绘画成就之一。

石刻画像。画像刻石是近世出土汉代绘画遗物中，数量最多与内容最丰富的一项，显见这项绘画艺术在当时的普遍流行。今日发现过画像刻石的地方，有山东、江苏、河南、四川、陕西、山西等省；其中山东最为丰富，全省六十多个县市出土即达近3000块，可以概见盛况之一斑。

石刻画像以雕刻技法的不同，可以分为以下：线刻法，如山东肥城孝堂山出土的作品即是。凹面线刻法，如山东嘉祥县洪山村出土的作品即是。凸面线刻法，其中又分不加细部刻画的，如陕西绥德县王得元墓出土作品即是；加以细部刻画的，如山东嘉祥县武梁祠出土的作品即是。浅浮雕法，如山东微山县两城镇出土的作品即是。高浮雕法，如现藏美国纳尔逊艺术馆的石刻人骑图（图15）即是。透雕法，如山东安丘地方出土的作品即是。石刻画像虽非毛笔所绘，系以刀凿代笔镌刻而成，但能运刀如笔，线条流转圆熟一似笔绘，完全具备了毛笔绘画的特质和机能，而且更多一份刚劲挺拔的美感。

至于石刻画像的题材，十分浩瀚丰富，令人叹为观止。前面叙述汉画表现题材的内容，几乎都出现于石刻画像中，以历史人物故事、时人现实生活、神话祥瑞事物最多。所有的人、事、物绘画时，都能以写实的观点，运用简练概括的手法，自由流畅的线条，把握活泼生动的姿态，表现出栩栩如生、情趣跃然的形象（图16、图17），令观者兴生宛若置身汉人生活世界里的感觉。

另是这些石刻画像，因为出土地区不同也呈现不一的艺术风格，有的质朴厚重，沉稳安详；有的豪放泼辣，劲健有力；有的清新活泼，精巧俊爽；有的纯朴自然，简练朴素，不一而足，更添艺术情致的变化。

画像砖。画像砖原是秦代以来建筑的一种装饰物，汉时已经广及于丧葬的享堂墓室，功能与画像刻石相同。其制作方法，以模印或捺印图像花纹于砖上，使用的手法有绘画，有镌刻，有浮雕，也有混合上面方法兼施的。

画像砖是今日出土汉代绘画遗物中，数量之多仅次于画像刻石的东西，分布地以河南、四川为主，其他陕西、山东、安徽、江苏和浙江等地方也有发现。

画像砖的绘画，因为受到画法和空间的限制，外貌显得粗糙而缺乏石刻画像的工细周到。不过所表现的题材内容，繁富庞杂的情形足以相比石刻画像；尤其那描绘现世人间生活的题材，所涵盖社会层面的广泛，表现内容的变化多样，呈现生活情态的丰富，以及流露民俗风味的浓郁，都非石刻画像所能及。这些作品内容，有拜谒、习射、六博、导车、轺车、宴饮、舞乐杂技、养老、酿酒、舂米、庖厨、市井、庭园、盐场（图18）、播种、收获、弋射、渔猎、种桑、采桐，等等，都活泼生动地展现出这些生活情状，引人兴会，成为足以代表汉代艺术精神特色的作品。

其他画迹。汉代遗留出土的绘画，除了上述几类而外，尚有一些其他零星作品。这些画迹，有：绘画于蚌壳上的狩猎图（图19）；镌刻在铜器上的线画动物；漆篾上的彩绘人物（图20）；陶器面上的彩绘人物；木案上的笔绘禽鸟；印染布上的染绘供养佛像等，都堪为汉代绘画的广事制作聊备一格，增添面目的变化。

综合汉代绘画的总体发展来说。汉代绘画风气盛行，制作发达，规模宏巨，题材浩繁，因此作品广泛流行，予以详述，在于显示其奠基后世绘画发展至为重要。归纳其艺术的成就，则是：一在绘画思想方面，画家能够秉持真摰热诚的情感，配合着追求写实的思想、日趋精进的技巧，融和自然与人性的表现，是以作品多彩多姿，活泼生动，充满天趣；特别是一些描绘现世的题材，呈现丰富的生活层面，洋溢浓郁的民俗兴味，展露出汉画特有的魅力。而汉代画家这种撷取人间现世题材，不遗余力地拓展绘画内涵，使绘画与人的生活结合的理想，也为后来绘画发展所承继，蔚为我国绘画的主要精神。二在绘画技艺方面，汉代绘画无论在表现的形式和技法上，都有长足的进步。在表现形式方面，以构图为例，汉代已由战国以前的记忆意象（Memory image）与稚拙的构图概念，进入到写实而严谨的构图思想；也即是已由过去单一形象的绘画思想，进步到追求扩大说明性与概括性的理念，同时开始注意探究整体关系的运用。因此绘画中简单的形象，固然安排得体，繁复的群体结构也处理得很好，均能因应画作所施载体的形状，适宜的安排与变换形式，予人视觉上妥帖调和与自然舒适的感觉。另是画面空间的处理上，即画面纵深的表现问题，已有透视观念的萌生，表现方法则已使用到缩小、阴影、重迭等原理，但尚欠缺透视投影法则。在表现技法方面，汉代绘画发展特质之一，即已进入线型绘画的完全成熟时期，无论何种画法，线条已成艺术表现的主力因素。从存世汉画作品看来，其线条的运用，无论粗细，俱呈现一共同特性，即属一种圆转流利的曲线，有着流畅遒劲之美。其次是以线条制造形象的动势，利用人物身体四肢扭动、衣袖舞动等，产生气势、力道、运动的心理作用，活泼了画面，作品因而充溢流动的气势，此实与汉代文学具有同一特质。以上凡是，都有对后来绘画的发展提供经验，促进与加快进步的贡献。

魏晋、南北朝

汉代之后为三国，再后为魏晋、南北朝，在我国历史上也是一个具有特殊意义的大时代。以政治言，此时整个国家处在政权分裂与外族侵扰的状况，造成民族迁徙与融合。以宗教言，由于此期间社会动乱，民生疾苦，导致佛、道教信仰的应运而兴。以文学言，此时老庄与谈玄思想普遍流行，引发田园文学的产生。以艺术言，此时期承继汉代发展趋势继续开展外，顺应佛、道、老庄学说的兴盛，导致佛教艺术的崛起盛行与山水绘画的萌发滋长。整体说来，是个堪称各方面都有特殊成就的大时代。其中艺术方面，由于包括绘画和雕塑在内的佛教艺术的崛兴，不仅开启中国画史中宗教绘画流行的肇端，而且更是由开始发展到昌盛，蔚成佛教艺术最兴盛的时期；又山水绘画的兴起产生，为这项中国画史中的特殊画科的诞生成长，完成孕育和抚养，允为中国绘画史上空前的伟大成就，对于后世绘画的发展具有深远的影响和贡献，所具意义尤属非凡。

魏晋、南北朝绘画发展的情形。由于绘画自汉代蓬勃发展以后，顺势演进至此，思想技法俱臻纯熟，题材内容不断扩张，过去以人物为单一的表现主题，逐渐趋于多元性发展。下面便依据此一时期出现的绘画种类，加以分别叙述。

首先是佛教绘画。早在东汉明帝时（公元58—75年）传入我国的佛教，因为主张放弃今世祈求来生，脱离现世苦难追求西方极乐净土的思想，适逢此期间社会民生疾苦，正中人心，获得广大世人的热诚信仰。于是，原为佛教阐扬教义与协助传教的佛教艺术——包括雕塑和绘画，应运而兴，迅速普遍地发展起来，魏晋犹处方兴未艾，迨及南北朝时已是浸广流行，蔚成炽热的风气。其绘画兴盛发达的情形：一是绘画名家辈出，我国画史上有佛教绘画四大家之谓，其中三人——顾恺之、陆探微和张僧繇，都产生于此一时期内；其他名家尚有卫协、张墨、荀勖、戴逵、谢赫、曹仲达等人，足见这项绘画人才之盛。二是绘画制作昌盛，当时佛画绘制最多，首为寺院壁画，次为卷轴帛画，可惜所有作品都已随着佛寺的塌毁，几乎完全无存，致令后人无缘识荆那些名家的伟构。幸赖能够保存下来，尚有原属北朝势力影响范围内，地处边陲的敦煌石窟和其他少数地方的壁画，堪供略窥当时佛画绘制的部分情况。

魏晋、南北朝佛教绘画的特色。由于当时作品绝大多数已不存世，今日所见仅敦煌壁画部分，属于北朝各个时代的制作俱全。从早期十六国时期的作品，由于此时这一纯粹外来绘画尚属初来乍到，仍带明显的异国面貌。如275窟的北凉《尸毗王本生图》、435窟的北魏《佛说法图》、264窟的北魏《鹿王本生图》、254窟的北魏《白衣佛图》（图21）等，画中构图多属简单稚拙，人物笔线单调粗犷，色彩浓重强烈，形象诡异奇特，充满异国的情调，予观者印象深刻。其后，画法逐渐蜕变与进步，趋向于画面构图复杂，作画线条工细劲秀，色彩柔和明丽；人物衣着倾向中土化；躯体开染具有立体感，颜面四肢尤为刻画细腻，展现繁复华丽的风貌。如285窟的西魏《佛说法图》（图22）、248窟的北周《降魔图》、428窟的北周《须达拿太子本生图》等即是。从这些不同时代的作品，可以清晰看出这时期内佛画发展演进与进步的情形。整体说来，所有这些壁画佛教绘画作品，除了流露的宗教情愫而外，更充满热情浪漫或质朴淳真的美感，迥异于本土传统绘画的风貌，足以丰富与充实这一时期及我国画史的内涵，更重要的是带给本土绘画发展的影响。

这项影响重要的，有：为佛教绘画本身建立画史地位，以后随着佛教的散播而普遍广行，并且演变成为我国传统绘画中主流画科之一；为其后隋唐佛画盛世绽开光明的前景，带来辉煌灿烂的鼎盛局面；所创立的一些佛像造像，树立了佛像的典型，成为后来佛画家创作绘画时依傍的样稿范本，都称得上对于后世佛画本身发展的直接贡献。然而，影响最深远的，还是佛画传来先进的绘画思想和技法，给予本土画家刺激与冲击，加以吸收与融和，据以改良传统的画法。这些带给本土绘画改革以启示和效法，促进传统形式蜕变跟进步的地方，则有：线条运用更趋精确精美的观念；绘画中颜色使用得法，引起对色彩的重视；人物画中衣褶的结组与画法趋于成熟进步；表现立体的凹凸画法从此广用于绘画中；构图形式为其他人物画因袭与模仿；促进绘画理论的产生等。由于这些影响在传统画法中起着作用，加速此后整个绘画发展的脚步，于是才有画史上辉煌灿烂的唐宋极盛时代的提早到来。

其次是人物图像绘画。这项绘画原是我国绘画中发展最早，具有长远悠久历史的绘画项目，一直维持传统盛行不替，至此受到佛像绘画盛行风气激荡，也随着呈现空前热络的盛况。前面论及佛教绘画中已有所述，外来的佛教绘画曾带给本土绘画影响，因为人物图像和佛画本质上俱属广义的人物画，画法十分相近，所以受到佛画的影响特别深，技艺有着惊人的进步。另是画家在从事创作方面，佛画与人物图像更出现相互依存的关系，即这时期以人物图像擅誉的画家甚众，著名的有张墨、卫协、荀勗、晋明帝、史道硕、顾恺之、陆探微、顾景秀、江僧宝、戴逵、谢赫、刘顼、毛惠远、张僧繇、梁元帝、顾野王、曹仲达、杨子华等人，其中绝大多数也是善画佛画的名家。因此画家更能在画法上融会贯通，有效提升作品的艺术质量，使得此时期的人物图像画，无论体裁构思，形式技巧，都远非前代作品可以比拟。再是画家能为后世建立楷则，上述画家中的顾恺之、陆探微、张僧繇之辈，成就超前迈后，作品恒为后人奉若圭臬。其中顾恺之，尤称魏晋、南北朝，也是中国画史上最伟大的画家。他是东晋晋陵无锡人，为人博学有才气，以“才绝”、“画绝”和“痴绝”三绝知名于世。他的人物画，被谢安誉为“苍生以来未之有”；画法尤为后人赞扬有加。如唐张怀瓘即称：“像人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神，神妙无方，以顾为最”，推誉他的画品远在张、陆二人之上。又唐张彦远在评论佛画四大家顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子用笔中，说是：“顾恺之画，如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之六法兼备，有不可以言语文字形容者”，则是在说明他绘画用笔具有的独特艺术性。除了画法对于后世产生启发性的影响外，他揭橥的绘画主张，即“以形写神”、“迁想妙得”的美学论，建立“实对”的创作观，是画史上最早提出绘画应探究人物内在精神状态的理论，影响到后世人物画发展的走向，成为此后人物绘画创作与审美的准则。还有画家能够建立自具特色的风格，如上述顾恺之所有的艺术独特性，又如张僧繇、曹仲达二人，画法上也能自树典型，遂有后世“张家样”、“曹家样”之誉；而南朝画家们共同建立的“齐梁画风”，尤成为往后画家称羡学习的对象。

魏晋、南北朝人物图像画的特色。由于此时期这类作品，同样不见流传今日，即使幸睹一二，非属后世摹本，便是发掘出土的墓葬遗物，属于摹本传世卷轴画迹，而且时间最早的，有顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》卷。《女史箴图》（图23）内容，系描绘西晋惠帝时人张华撰写，意在讽谏行为不检的皇后贾南风的一篇文章。画长348.2厘米，高24.8厘米，箴文共334字，分为九段绘画，一段文字配置一幅画图。画中可以看到那用笔徐缓舒长的线条，所勾画出意态生动的男女人物，流露着简淡古雅的韵致。虽然此画一般咸认是件顾画的唐代摹本，但颇能传达原作的精神，堪供略窥顾恺之绘画艺术神貌之一斑。《洛神赋图》卷，画高26厘米，长646厘米；内容描绘三国魏的陈留王曹植千古名作《洛神赋》，绘画形式与前卷相同，一样提供了考察顾画的参考价值。另是北宋摹本梁元帝画《职贡图》（图24），画高25厘米，长198厘米，画像虽然稍显简略，也可作为探讨南北朝人物画的参考。属于墓室石刻画像，有山东沂南北寨村发现的古墓石刻绘画，描绘民间宴饮和乐舞百戏的情景，内容繁富而充满生活趣味。由于此墓建造的时间不明，有人认为东汉末年，然以绘画构图的复杂，场面浩大，气势壮阔，人物形态生动逼真等看来，似已超越汉代人的艺术程度，应该属于魏晋时代。另有北魏宁氏墓室石刻线画人物，与南朝宋墓墓壁砖画《竹林七贤与荣启期像》，也提供了部分参考。其中宁氏墓室石刻人物画（图25），为精工细致的铁线描作品，刻画人物十分生动，代表了北朝的绘画风貌。南朝宋墓壁砖画《竹林七贤与荣启期像》图（图26），则是画法少见，类似今日马赛克瓷砖画的烧制作法，人物系绘于分割的许多砖块上，再将砖块拼凑成高80厘米、宽240厘米的墙壁，人物纯由凸起（阳刻）的线条勾画成，线条匀圆舒长而流畅，兼具刚劲与柔婉之美，形象也颇为写实，刻画人物的性格神情栩栩如生，整幅绘画的画法和笔致，非常接近顾恺之《女史箴图》中的人物；再佐证于山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土，绘画于漆绘屏风的《烈女古贤图》，绘画除因漆稠产生的粗糙感外，题材内容与画法也十分类似《女史箴图》，显示顾恺之画风影响南北朝人物画发展，已是不分地区南北，普遍而深远。属于墓室壁画，有山东临朐县冶源镇北齐崔芬墓，墓中绘有的壁画《出行图》（图27）、《屏风人物图》等，时间约在天保二（公元551）年；山西太原王郭村出土同是北齐的娄叡墓，墓中绘有的人骑（图28）、侍卫出行图等，时间约在武平元（公元570）年，这些壁画中所画人物，无论情态的掌握与技巧的运用，都十分纯熟自然，与同时流行的佛画不相上下，甚至超越凌驾其上。如其中娄叡墓内的作品便是，简练精熟的用笔，类似铁线描的线条，精工遒美的程度已不下于唐人，令人赞赏不已。至于其他画迹，尚有一些出土的画像砖绘画，如甘肃嘉峪关西晋墓、河南邓县学庄村北朝墓所发现的画像砖上的人物，画法不一，精粗有别，但呈现的绘画技巧与艺术效果，都显然比较汉代进步很多。

综合说来，魏晋、南北朝的图像人物画，无论卷轴、壁画、石刻、画像砖等形式，无一不是承继汉代基础发展而来，但在接受佛画带来的先进思想和技法的影响下融和调剂，推陈出新，思想上获得长足的进步，画法上也建立崭新的式法。这些进步的思想和画法，传承递嬗，自然又成为后来促进绘画发展进步的因素，做了承前启后的贡献。

再次是山水绘画。这是由过去一直居于陪衬地位，作为人物绘画背景的山石树木，脱离原来的配属角色，兀自成为独立表现题材的一项新兴绘画。这项绘画产生的原因，起于魏晋时老庄思想与清谈风气盛行，引发文人爱好田园自然，继而投身丘壑林泉；同时对于清幽的泉石山林，由憧憬寄情进而兴发描绘的念头，于是产生了这项山水绘画。首开这项绘画风气的人，便是顾恺之。前面谈论佛画和人物画中，已经说到顾恺之其人，他是一位不世出的天才，善于文学绘画，画则擅长人物和佛像，均成就不凡，影响后世深远。此外，便是领先开发了这项山水绘画。他的山水画，从残留下来他所作一篇画前创稿的文字《画云台山记》，内容描述绘画的情形看来，已有繁复巧饰的布局，精严缜密的构图，模拟营造真实景境的理念，以及注意色彩和倒影的观点等，据以推想他的作品已具相当的水平，殆无疑义。这项兴发于文人的山水画，随后获得文人阶层的普遍响应，多予为文鼓吹倡导，如宗炳、王微等人即有山水专论介绍，于是蔚为一时风尚，已经成为南北朝时期蓄势待发的新画科。综观这一时期能画这项绘画表现出色的画家，除上述诸人外，尚有戴勃、萧贲等多人。同时画法上也取得长足的进步，画史记述萧贲于扇上画山水，有“咫尺内万里可知”之趣。此辈为后来山水画蓬勃而迅速的发展，奠下良好的基础，也开启隋唐山水画趋兴的端绪。

魏晋、南北朝山水画的面貌，由于当时名家正式作品早已不见流传，无从获睹，今日所能看到，只有目前存世此时期人物画中的部分衬景树石，可供了解情形的一二。其中较重要的：一是前述人物画中顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》卷，前者画中第三段“道崇隆而不杀…”，绘画一人跪射，面对远处的山岭树木，画里山石的结构与面块分割十分复杂，看出画法已是相当进步；后者画中除人物外，尚穿插绘画有山水、树石和车船等，画法则是简拙散漫，几与唐张彦远《历代名画记》中记载，描叙他见过此时期的山水作品印象，说是：

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。

所形容的情形完全一样。

二是属于前述北魏宁氏墓出土的一件石椁，椁身四周线刻绘画着孝子故事人物，并饰以衬景的山石、林木等。其中配置的景物（图25）最为引人入胜，不仅构图布局重迭繁复，有建构精严的亭榭、摇曳生姿的树木、构造多巧的岩石，具有明显的山水画形貌；尤其是表现树石后面远处的层迭峰峦，呈现一种辽远开阔的景象，说明对于山水画中纵深空间的表现，已经掌握得相当好。这件作品，不仅展示了北朝初期即有了很好的山水绘画技法，而且这种平远思想的扩散发展，使得山水画能够迅速进步，无怪到了南朝齐的萧贲，可以在扇面图画咫尺便觉千里之遥的山水了。

除了上述三大画类外，魏晋、南北朝开始兴起流行，具有承先启后作用的绘画题材，还有动物和禽鸟两项。画史著录有此两类作品流传的画家，也不乏其人，只是形势犹属单薄，画迹更是久已不传，后人无从获睹知晓其形貌。

绘画制作盛行而外，魏晋、南北朝也是我国绘画理论趋向昌明的开端。我国绘画理论虽不创始于此时期，东周、两汉已经出现流行，但是步入内容充实、体例初备，则在这一期间。原因或许缘于佛教艺术的传入，伴随而来除了绘画思想和技法外，也引进一些西方艺术的美学观点，激发了本地画家和画评家对于绘画创作或欣赏的重视，兴起审美思维和思考；加上同时也受到当世流行的文学评论思想的影响，于是激起画论的产生。著名的如顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》，内容在于评述人物画的画法，归于要求绘画形神兼备，与提出“以形写神”、“迁想妙得”的主张；宗炳的《画山水序》，内容在于阐述由融合人与自然，从道德的观点，说明山水画的形成和特质，揭示一种融和客观景物与主观情思的绘画观；王微的《叙画》，内容在于阐发绘画本质，以及山水画创作的情感表现问题；梁元帝（萧绎）的《山水松石格》，内容在于阐述山水画兼具形、理、神、情的本质，与画法上的一些法则和技巧等。而最广为后世推崇的，则是南齐谢赫《古画品录》序中提出的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置与传移模写，以此作为绘画创作、赏鉴和品评的准则。因为绘画理论可以启发、提升与深化绘画思想，而思想则是绘画创作的指导。这些有关人物、山水绘画理论的发明与阐扬，提供画家寻思进而配合创作，对于激发与推动当时与后来绘画的发展，自然也起着极大的作用。

纵观我国绘画发展的历史，由上古草创演进到魏晋、南北朝时，经历了一段漫长艰苦的岁月，其间因为长期因应不同时代社会的需要，制作虽有成长差异与不同变化，但是不断的经验累积与技术进步，题材不断的扩充，绘画门类不断的增添，作品日益成熟与质量获得提升，都使得绘画发展到此已是规模大备。其中特别是在画技方面，由于佛教传入引进佛画，带来西方先进的思想和技法，使得绘画技艺思想突飞猛进，导致作品脱离其前汉代的形简质朴的形态，展现精严整饰的体貌，无论内容与形式，都予人充实完备之感，日益接近隋唐的制作。

隋代

承接南北朝后是隋代。隋为取代北周而有国，由于北周先已并灭北齐，因此占有整个北方地域。嗣后，再次第消灭南朝陈和南梁，完成了分疆三百年后南北再统一的大业。然而，因为治国不善，渐失人心，国势虽称强盛，立国仅及文帝、炀帝二人，前后不过三十六七（公元581—618）年，便招来天下群雄并起的混乱局面，社稷终为李唐所取代。

不过，隋代国祚虽短，但在国家政治、经济和文化的改革建设方面颇有成绩。在政治上，建立三省六部的政治体制，以加强中央集权；创立科举制度，实行以考试来选拔官吏，打破过去南北朝实施的贵族荐举办法；制定简便易行的法律等。在经济上，采用北朝已推行的均田法，促进农业和手工业的生产、商业的繁荣发展等。在文化上，化解过去南北分治的社会意识，推动正统文化和佛教文化并行发展，纠正过去北朝过分崇佛与南朝沉溺清谈的风气，进行南北思想文化上的大融和。以上种种，都为艺术文化的发展营造了有利的环境，提供了助力。因此隋代的艺术，在建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等方面，都有相当的成就。

隋代绘画承接南北朝遗绪发展，画家来自全国各地，题材画类更能踵事增华，因此景况明显盛于南、北朝个别的发展。基于主客观环境因素的影响，其发展情形显现了几项特色：

因为政治上的统一，在艺术文化思想方面，结束了过去南北分疆自由发展的风气，进行着调和与融合。特别是炀帝在位，由于夙慕南朝风流，早年被封晋王时，住过江南五年，熟悉南朝典章制度。开皇八（公元588）年，他以淮南行台尚书令领军伐陈，尽收南朝图籍与宋、齐乐器和江左乐工，尤有助于南朝风尚浸淫北朝文化。使得源出北朝的隋代艺术酝酿出新的格调，如此时间内的书画作品呈现的面目，已由过去刚峻严正趋于温厚婉秀。尤其是盛行的人物画方面，大致承继着顾恺之以下，陆探微、张僧繇等人建立的所谓齐梁风格，于焉开启了唐风的先机。

炀帝即位之初，听从术士之言，以原来的京都长安不利本命，于是迁都洛阳，大兴土木建筑。大业元（公元605）年，复命营建东都，又在皁涧建造显仁宫，并采集海内奇禽异兽、名花灵木之类，充实园苑。另在长安至江都间开凿御河，两岸建造离宫四十余所。晚年，再置晋阳、汾阳诸宫殿。加上全国各地兴建的寺观邸宅。以上无数的宫室建筑，都需要绘画以充实内部装饰，因此带动了绘画活动的蓬勃，画家制作的忙碌可想而知。而楼阁台榭建造频繁，也激发起这类题材入画的动机，同时添上山水、树石的搭配，再点缀休憩游赏的仕女人物，于是产生一种构图精巧繁美的台阁宫苑山水画体，颇为流行。这类绘画顺势发展，入唐后风行一时，不能不谓为唐代青绿山水之嚆矢。

隋朝皇室继承北朝笃奉佛教的风气，对于佛教建筑与艺术的推动甚力，全国各地大事兴建寺宇，塑像绘画，盛行一时。就以敦煌一地而言，隋代短短不及四十年中，开凿了九十五个石窟，几占现存石窟总数的五分之一，足以反映情形之一斑。石窟中除佛教雕刻和彩塑而外，便是大量绘制的佛画，蔚为大观。显示佛教绘画居于隋代绘画发展中的重要地位，也开启唐代佛教绘画鼎盛之先风。

隋代绘画承继南北朝发展，流行各项画类，除上述佛画、人物画、山水画的成就特别突出外，其他禽鸟、动物题材也有相当出色的表现。再是画家方面，不仅人数众多，由于绘画题材范围的日益扩张，个人倾力难以周顾，于是趋向选择自己爱好专攻精研，成就一类以取誉的情形，至此更甚于从前。画史记载隋代杰出画家，而以特定专长驰名的不少，如田僧亮以郊野柴荆为胜；杨子华以鞍马人物为胜；杨契丹以朝廷簪组为胜；郑法士以游宴豪华为胜；董伯仁以台阁为胜；展子虔以车马为胜；孙尚子以美人魑魅魍魉为胜。以上凡是，个人成就皆杰出不凡，能以一技精擅享誉于世。这些画家因为活动的时间衔接唐代，有的跨入唐代，绝大多数都成为唐初画家直接师法的对象，法乳孳蕃，蔚为开启唐代画学的人物。

以上，可说是隋代绘画对于其后发展的影响和贡献。

可惜，隋代绘画作品流传下来的更少。今日存世所见，主要的为敦煌地方壁画，作品无论构图布局、佛像造型、用笔和赋彩等，看来尚未脱离北朝风格，但已曙光初露，隐约展现出初唐绘画的形貌，如第276窟中的文殊菩萨像（图29），画法工细色彩秾艳，均予人一种“细密、精致、臻丽”的感觉，显示出继往开来的过渡性特色，允为唐代绘画发展的前驱。此外便是发掘墓葬所见，如1975年山东嘉祥县英山出土隋墓，发现的壁画备马人物图。至于画迹流传今日，则绝无仅有展子虔画《游春图》（图30）一卷。这件上有宋徽宗题签的山水画，成为考察隋代山水绘画发展的唯一作品，也被视为开启唐代青绿山水画之祖的画迹，具有重大意义。

唐代

紧接隋后的唐代，在我国绘画发展史上，是个伟大而具极重要地位的大时代。这项已具传统的绘画，承继前面历代基础，发展至此已是题材浩繁，门科竞立，体备法精，人才辈出。画家个人的成就更是震古烁今，都能树立后世典则。其绘画发展的情形，因为时代较长，盛衰消长而前后不一，可以划分为前、中、后三时期概括。

自高祖武德元（公元618）年至睿宗先天元（公元712）年，是为前期，绘画发展因为继承隋代遗绪，尚保存六朝后期以来的精谨风格，作品笔致工细色彩秾艳，制作也维持一般状况。

自玄宗开元初（公元713）年至德宗贞元末（公元804）年，是为中期，社会艺术风气炽热，绘画发达趋于昌盛，无论绘画思想、技艺、画家活动，都已达到唐代发展的高峰；尤其是作品表现出绝对的写实主义、自由精神与雄健风格，展露了完全唐代绘画的特质，也是唐代绘画发展的鼎盛时期。

自顺宗初（公元805年）以后，迄于末代的昭宣帝（公元904—907年），是为后期，因为国家政治日趋败坏，国势积弱；内有宦官、藩镇为祸，外有回纥、吐蕃作乱，朝廷惶惶不可终日，绘画及其他艺术自然难有机会发展，于是步上日益式微的路子，成为唐代绘画发展衰退的一个时期。

然而，从整个中国画史上来看，唐代绘画全面的发展仍然不失为一个兴盛昌明的大时代。其蓬勃发达的景象，堪称绘画思想活泼，技艺纯熟，画科竞立，活动热络，大家辈出，画论灿备，说得上总体成就突出非凡。其中尤以画科竞备、画家辈出和技艺纯熟，最令人瞩目。

唐代绘画发展总体看来。由于南北朝以后绘画的发展，题材范畴急速扩张，迨及唐代已是传统与新兴画科纷然竞立，除原有流行的人物图像、佛画外，其他山水、花鸟、走兽等，也都能崛起茁壮，遂至门科繁多，体备法精。而画家的产生，则因题材画法的科分目立，专精兼善各有所趋，不仅人数剧增，大家辈出，个人成就更是震古烁今。至于画家表现的技艺，也能在前人长期累积的经验基础上，不断追求改进与创新，向着现实主义的路子迈进，技法日益精熟，表现能力日趋高强，达到随心所欲的创造表现的最佳效果，赋予作品强大的感人力量。

以下依唐代绘画总体发展，就其重要画科及代表性画家的情形，分述如下。

首先，在人物画方面。唐代流行浸广的人物绘画，依据内容细分，实际包括了佛道、鬼神、人物、仕女、图像、传神等类。这是唐代众多画科中，制作最盛，成就最高的一项绘画。在这项画科上表现十分杰出，作品对于当代与后世绘画发展俱有影响的画家则有：前期的阎立德、立本兄弟，二人均以善画人物、图像驰誉唐初。立本声名尤高，在世已有“丹青神化”、“国朝第一”之称，深受太宗的器重，曾命绘画《秦府十八学士》、《凌烟阁二十四功臣像》等，广受后世推重。他流传至今的一卷《历代帝王图》（图31），成为考察其艺术的珍贵资料。另是尉迟乙僧，为来自西域和阗国的画家，擅长佛像、人物、花鸟画等，不但画艺高妙，名与阎立本相埒，其所传进的西域绘画形式和线描技法，在现今存世疑似与其有关的画作，西安大雁塔门楣石刻菩萨、鬼神像（图32）即可看到，精美新颖，给予当世与后来画家相当大的启发和影响，崭露画法改革的契机。中期则有吴道子，天纵多才多艺，以佛道、鬼神、人物画擅名于玄宗时，所作壁画遍布两京地区，嗣后供奉内廷，备受皇帝宠渥。他的绘画早先擅长密体画法，后来别创疏体画法，在革新绘画形式上，有着划时代的贡献，综合有下：一、发明新的人物画线条“莼菜描”；二、简化形象和衣纹笔线；三、作品追求统摄元神、强调气势；四、简淡赋色，被称“吴妆”；五、创新佛像与发明道教神像造型，被称“吴家样”；六、人物造型回归本土化、平民化。他所带给当时与后世人物画发展影响之巨大深远，允称画史上第一人，后世对他有“百代画圣”的尊称。他的画迹流传今日虽然极少，仅见现存日本的《送子天王图》卷（图33），但石刻作品与受其画风影响的他人作品不少，足以窥见其艺术风貌之一斑。稍后，复有张萱、周昉二人，善画人物、仕女和佛像等，尤其擅长贵族妇女和婴孩，描绘那些贵宦与宫闱妇人锦衣玉食、奢侈豪华的生活情景，栩栩如生。所创体态健硕丰腴，曲眉圆颊，性情豪放、神采自若的妇女造型，更具一种特殊的情味，反映出盛唐社会流行的女性审美观。这种体态丰满，浓妆华服，明艳妩媚，充满富贵气息的仕女画，获得后来广大世人的喜爱，画家也纷纷习作这种唐装仕女画，蔚成我国传统仕女画法中古典风格突出的一类型。二人作品流传至今，张萱的早已不见，但有宋徽宗摹本《游春图》卷留下来；周昉幸存《挥扇仕女图》（图34）、《簪花仕女图》二卷，呈现了他们绘画的艺术面貌与特色，令人谛观欣赏赞叹不已。长于这项人物画的画家，其他尚有不少，成就也多属不凡。

其次，在山水画方面。我国山水画科的发展，简言之，应是创始于晋，成长于南北朝至隋，完成于唐。唐代流行的山水画，已有青绿山水、水墨山水和设色没骨山水三类，可以说涵盖了后世所有的山水画法。其中最早出现的是青绿山水，首开风气建立此一体系的人，是武后时曾官左武卫将军的李思训。他承继隋代台阁山水的规模加以开展，形式画法更趋精工，创作一种笔格遒劲，描绘致密，构图繁琐，造境幽邃，加上石青、石绿敷色亮丽的山水画，成功而生动地传达出深切感人的效果，因而大受时人的赞赏，后世名为“青绿山水”。李思训的山水作品，早已不见流传，但从近世出土而时代与他接近的唐墓，懿德太子李重润墓室壁画人物背景中的山石画，可以约略想象情形一二。后来他的儿子昭道，承继家学并小变父法，精巧细密更有过之，甚至有的山石轮廓线条重用泥金勾斫，所以作品予人金碧辉煌之感，于是又有“金碧山水”的美称。李昭道画迹同样不见留存今日，然而存世古画迹中有件唐人《明皇幸蜀图》（图35），根据画史记载数据与画作本身呈现迹象研析，显示极有可能是件出自其作品的北宋人摹本，精美程度足称“下真迹一等”，可以间接欣赏到其艺术风貌。这项笔致谨饰精工、色彩秾丽的青绿山水画，唐代以后遂成为历代流行的传统山水画的重要画法之一，后人总称为“北宗”山水，而将开创建立之功归于李氏父子，冠以“北宗之祖”称呼。

另是水墨山水画的出现，时在玄宗朝，先有吴道子创始墨画山水法在前，继而王维发明水墨画法于后。根据画史记载叙述王维，说他“山水松石，踪似吴生，而风致标标特出”；又“始用渲淡，一变钩斫之法”；甚至有见过其破墨山水作品，综合起来清楚说明了他所画的山水，是种运用水墨浓淡变化不一的破墨山水画。同时，因为他是位出色的诗人文学家，在创作绘画时，能够以诗人的胸臆去营造意象，构思笔墨，创造出和诗一般的境界。这种形式和内涵俱出新意的绘画，确能一新世人观感，所以作品受到当世和后来广大的好评，给予评语“笔墨宛丽，气韵高清”（荆浩语）；“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔底”（《唐朝名画录》中语）；“笔踪潜思，参乎造化”、“画思入神，至山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也”（《旧唐书本传》中语）；“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画”（苏轼语），所言种种，无非都是推崇其作品中蕴藏诗的深远意境，所达到感人的艺术效果。他同时也带动了时代风潮，一时之间从事水墨创作的山水画家，尚有卢鸿、郑虔、张璪、项容、王洽等人，形成一股水墨山水画的炽风。这些人同样也都是当世知名的诗人和文学家，于是酝酿着后世文人画的产生。唐代水墨山水画的崛起成立，为青绿山水画以外开辟出另一崭新天地，后来遂演变成为山水画发展的主流；尤其是，水墨思想与文学意识相结合的绘画观，萌生滋长成为文人画的理念，更逐渐演进而改变了此后绘画发展的本质。明人董其昌曾提出山水画南北分宗主张，以绘画的境界依禅宗南、北宗的精神来划分，将青绿山水画归为“北宗”，水墨山水画划为“南宗”，既尊李思训为“北宗”之祖，也奉王维为“南宗”之祖，而且还视他为文人画的创始者，原因即在于此。唐代水墨山水画面貌倒底如何？由于上述所有画家作品都已不传，今日仅见传为王维的《江山霁雪图》、卢鸿的《草堂十志图》（图36），堪供略窥情形之一斑。

唐代流传存世的山水画迹中，还发现一种纯以浓重颜色绘成的作品，出现于敦煌佛画壁画中，如320窟中画的《十六观》之日想观部分（图37）、172窟中画的山水图，所看到的是色调近似青绿山水的画法，景物形象却不作勾勒轮廓，纯用颜色形块堆砌而成，颇为近似现代油画的形貌，这也正是后世所谓唐代流行的没骨山水之所出，于传统山水画中聊备一体。

再是，在马、牛等动物画方面。动物是出现在人类艺术表现中最早的题材，在我国发展的历史相当悠久，可以追溯远古，不过过去画里出现都不外乎人物画配属的性质，制作也不甚普遍。魏晋南北朝时，绘画始日见加多。唐代因为社会绘画风气炽盛，顺应画作题材范围的扩张，画家朝向专精发展的趋势，一些过去具有历史背景和画学基础的动物素材，于是多被选拣出来刻意经营，因而造成走兽和禽鸟绘画的崛兴。走兽动物绘画中又以马、牛表现最为突出，普获后世艺评家的推崇。

唐代马、牛绘画风气极盛，尤其画马一项，在秦、汉以来画技经验累积丰富的基础下，创作普遍流行，独擅与兼攻的画家甚多，画学允称包前孕后；画家技艺精湛，作品意境高妙，更说得上空前绝后。论代表人物，最著名的则为曹霸和韩幹二人，杰出的表现足以涵盖整个唐代这项画科的成就。曹霸为玄宗时人，是三国魏曹麾的后裔，做官至左武卫将军，善写貌，画马更是名高当代，受到大诗人杜甫的激赏，特地作了一首《丹青引》长诗相赠，诗中对他画马艺术的成就大加赞扬。归纳诗文大意，除了推崇曹霸对绘画艺术的执著，也显示他所画的马是一种强调骨格气力的瘦马。韩幹为玄宗时大梁人，曾做官太府寺丞，以擅长写貌享誉于时，也善画人物、佛道、鬼神，尤其工于鞍马。他的画马，初师曹霸，后来超脱自立。天宝初，他进入内廷供奉，立志以内厩饲养御马写生，画遍那些“体态逸异，骨力追风，毛彩照地，不可名状”的内府“木槽马”，如有名的玉花聪、照夜白之类，以及诸王府饲养的骏马。因此他的画马作品，具体而微地呈现出马的真实情态和神采精神外，也能自建风标地创立一种体格高骧肥膘、神态奕逸、带有富贵气息的典型，而与老师曹霸的风格迥然不同。这二人画马风貌虽然殊异，唐后却受到世人一样的推崇，成为历代画马画家模拟师法的对象，于是发展出肥瘦两类画马的传统典型，二人顺理成章地被推为开创者了。可惜二人的作品，除了韩幹尚有流传于今，曹霸的已经无有存世。韩幹的《照夜白》（图38）、《牧马图》，最具考察他艺术风貌的价值。唐代以画马饮誉当时画坛的画家，尚有陈闳、韦偃、江都王李绪、宁王等，作品也都能垂法后世，成为学习这项绘画画家追拟的对象。

唐代从事画牛的画家，虽然不及鞍马画家众多，但是二三人的成就，也足以为这项题材绘画争得画史一席之地，确立屹立不摇的艺术地位，赢得世人的瞩目和重视。其中第一人是韩滉，为德宗时长安人，曾仕官至宰相，封晋国公，后人多尊称“韩晋公”而不名。他为人多才艺，能文学，喜弹琴，善书法，工绘画，画人物外特擅牛、羊。画史推崇他的画牛，“皆能曲尽其妙”。作品流传后世，幸存《五牛图》卷（图39）一件至今，此画画法笔线粗重，形象古拙，可以一窥唐代画牛的特有风格，也欣赏到他的艺术手法。其次是戴嵩、戴峄兄弟，画史记载二人简略，生卒籍里均不详，仅知与韩滉同时，而且韩滉镇守浙江时，戴嵩曾在其下任职浙西推官。或因此缘故，他画牛是师学自顶头上司的韩滉，却能青出于蓝。前人画史批评他的画牛，能够“穷其野性筋骨之妙”，以及表现“田家川原之美”，而且有则记事，说他曾画牛和牧童，二者点睛，圆明对照，可以互见对方于目中；又画牛赴流饮水，可见水面浮影与牛唇鼻相连，显示他作画观察细微与描绘真实之一斑。戴嵩作品流传，北宋《宣和画谱》中记载，收录有三十八件之多，从画题来看，都是绘画牛的习性动态的作品；至今存世则有《斗牛图》一轴，描绘二牛奔踢抵触相斗景象，极尽生动情致，足以印证前人所言不虚，无怪画史称他为这项绘画成就的第一人。由于韩滉、戴嵩和戴峄兄弟等人，在此项画牛上建立了高度的艺术成就，引发后人特别是宋人师法效尤，步武踵继，使得这一题材流行不辍，成就斐然。

另是，在花鸟画方面。前面已有叙述，禽鸟入画，在我国绘画题材兴起与演进的历史中出现极早，远古时期的器物纹饰中屡有所见。迨及魏晋、南北朝时，禽鸟作为纯粹艺术绘画的表现题材，风气渐开。然而这项绘画能够形成体制规模，并且迅速扩张发展开来，则在唐代。不过，画史记载唐代花鸟绘画情形、画家活动景况，远不及佛道、人物和山水画的热络，甚至连鞍马画也不如。探究原因，或与唐代工艺制作发达，绘画装饰工艺产品的风气盛行，花卉禽鸟主要用作器物绘饰的素材有关。现有存世或发掘出土的唐代文物，金银器、铜镜、织锦及陶器等，器面纹饰中发现极多繁缛精美的禽鸟、花卉图案，即可证明。使得一般画家不愿将这类实用性的工艺画材，用来作为纯粹艺术性绘画的创作素材，导致专门倾向于此发展的画家不多，即使有兴趣者也仅止于兼为，而社会也不视之为艺术作品而加重视。所以画史记载所见，前期此类画家甚少，显得这项绘画发展相当沉寂。

中期以后，因为所有画科竞逐崛兴，花鸟一项也突呈活跃，专擅与兼善画家渐多，及至后期形势日益趋盛，而且出现成就非凡的名家，便是边鸾和刁光胤二人。边鸾，为德宗时京兆人，画史称他“善画花鸟，精妙之极，至于山花、园蔬，无不遍写，花鸟冠于代”，另外也画人畜，兼及蜂、蝶、蝉、雀，俱入妙品。刁光胤，僖宗时长安人，工画湖石、花卉、猫、兔，也画龙水。他曾随驾避难入蜀，并且定居下来，收徒授艺；随他带去的花鸟画，于是在蜀中发展起来，逐渐形成蓬勃兴盛的风气。由于二人对于这项绘画的风气倡导与画学开创，居有领先地位，遂被后世推为开启花鸟画发展的大功臣。可惜二人的作品已不见流传于今，今人无从获睹其庐山真面目。至于唐代花鸟画的面目如何？幸赖近世发掘的唐代遗物中，发现二三件花鸟画迹，提供了认识与欣赏的参考。其中在公元1972年于新疆吐鲁番阿斯达那地方，发现出土第217号古墓的壁画六屏式花鸟画（图40），为绘画形式完整的一件作品，虽非出于名家手笔，而且看来画法粗糙，但可借以想象唐代画家作品的概略情形，仍具艺术审美价值，与提供考察唐代绘画制作模式的参考。

唐代花鸟画的崛起，在我国传统绘画中这项画科的发展上，具有下面的意义：一、唐代禽鸟题材的绘画，除仍旧维持过去施于实用性质的装饰而外，愈来愈多地走向纯粹艺术性创作，逐渐趋于建立独立画科的地位。二、从前作为单一形式表现的禽鸟，至此开始搭配以花草树石，出现组合性构图的画面；绘画史中称“花鸟”画一词，正式出现始于唐代。三、由于花鸟画的流行，也引发其他蜂、蝶、蝉、草虫、竹木、蔬果等题材绘画的产生，逐渐拓展开这门画科内容的范畴。

至于其他楼殿屋木、蕃族人马和龙水方面，唐代也有专业画家的兴起，而且表现不凡，如绘画宫殿楼阁的尹继昭，绘画蕃马人物的胡瓌，都能为后世画家建立楷模式法。尤其唐代也已出现画竹和墨竹，更是发此项绘画之滥觞。

综合以上所述，可知绘画自远古草创滋长，发展演进到了唐代，已经迈入一个画学完全成熟与体备法精，而且风行社会蔚成时尚的阶段，特别在画科新旧的开发与完成方面趋于齐备，画家技艺方面获致堪作典范式法的成就，都足为后来绘画的发展提供参考与借镜；易言之，也即是为承接者的继承发展和应变开拓，开创出一片大好形势，提供了优越的条件。

五代

再下来是五代，另一个历史上政治、社会动荡不安的时代。由于延续了唐代末期扰乱不已的政治局面，国家久陷战祸与分裂，社会不安，民生凋疲，造成五代文化发展呈现停滞或衰退的现象，唯独绘画能够维系唐代形势于不坠。

五代绘画的发展，承继晚唐遗绪，发展中心已由中原分散到关中、西蜀和南唐三地，虽然情景已不若先前之盛，但表现出活动的热络频繁，画家技艺的娴熟精良，尤其在光大前人成果方面的青出于蓝，仍然相当令人瞩目。然而，其在画史上表现最具意义的，厥为唐代崛兴的水墨山水和花鸟画，至此快速发展，完成形式和画法的建立，真正奠定后来这两项绘画的传统。

在水墨山水画方面。唐代日趋蓬勃的山水画，特别是浸广流行的水墨画法，演进到了唐末五代，画家继承并予大力拓展，因此无论思想和技法更趋成熟完备，建立画法体系和规范，创作出足以为后世式法的作品。在当时从事拓展这项水墨山水画，开辟一番新气象的画家中，贡献最大与影响深远的有三人，便是荆浩、关仝和董源。

荆浩，字浩然。晚唐后梁时，河南沁水人。为人博学通文，工画山水，继承了唐代王维、张璪、毕宏等一派水墨画法。唐末时，他避乱隐居太行山洪谷，一方面从事于自然的观察，同时在画法上综核前人得失，取长舍短，再自抒心臆，钻研发明，创立自己的新画法新体貌。他曾评论自己的绘画，是：

吴道子山水，有笔而无墨；项容山水，有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。

因此使得他的山水画，遂被后人评为唐末五代之冠；他那创新风貌的画体，也被认为是山水画发展史上的一次变革。如明代王肯堂论山水画的演进，就说：

自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔；再变而荆（浩）、关（仝）；三变而董源、李成、范宽，极矣。

另一方面对于前人画法作默想思维的考察，写了一篇《笔法记》，以阐述他对山水绘画的理念。有关山水画理论的文字，虽然不始于五代，远在东晋时的顾恺之，南朝宋的宗炳、王微，就已出现了此类言论，但论内容的精辟与影响后世的深远，则以荆浩的这篇文章为最。文章中创立了山水绘画的“六法”论，提出“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”六字，来统摄山水画的旨义和精神；解析“似”与“真”的区别，强调“真”为绘画美的中心，也是“景”的生命整体所在；另外也强调“笔”“墨”的重要，以及提出一些用笔的要点和易犯的弊端。他的这篇《笔法记》，和南北朝谢赫所主张的“六法”，都是我国绘画理论和美学发展史上极具价值的文献，有着同样的重要性和地位，它直接影响到宋代山水画思想的发展，嘉惠后来山水画学的进步。

荆浩的山水作品，流传今日仅得《匡庐图》一件。这件作品现藏台北故宫博物院。画为立轴，绢本，墨画。图中绘画大小林立的山峰，峰顶丛生小树，高耸入云，峭壁间飞瀑如练，烟岚缥缈，山腰密林中院落隐约可见，一条小路穿过两块巨岩间，蜿蜒下至山脚处，路旁则是溪流穿岩裂石，折落数迭下注河中，山脚水边树木掩映中复见平陂，村居屋舍错落其上，近处水上有人撑船，远处土坡路上行人正欲过桥。整个画面描绘峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，构图复杂，布景丰富，引人入胜。此画系采用“全景山水”的经营，结构森严，笔墨精润，开启了宋代山水画构图形式之先河。

关仝，后梁时长安人，工画山水，师法荆浩，刻意力学，寝食俱废，终至有成，晚年享有出蓝之誉。他的绘画喜作秋山、寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿之类题材。峰峦叠嶂，山间涧壑，悬泉飞瀑等景致，多为实地写生关、陕地方风景而来。前人评论其画法，是“脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，而深邃古淡”。如存世作品的《秋山晚翠图》（图41），图中绘画近处为巨大浑厚的岩石，下临溪涧，树木挺生其上；远处则为群聚耸立的山岭，流泉飞瀑穿插其间，占满绝大部分画面；景物由近而远渐次推移缩小，物体大小俱见比例，极具写生实景情趣；石块画法结体不作奇巧布置，细笔精致的直皴，硬如刮铁，使得山石具有坚实浑厚的质感，气势磅礴，最能展现他的个人艺术特色。

荆浩和关仝所创立的新山水画体，由于他们杰出的个人表现，获得世人广大的赞誉，使得学习他们画法的人很多，其中不少带着高超绝艺直接过渡到北宋，成了开启北宋初山水画风的先驱。

再是董源，南唐后主时钟陵人。善画山水，能作设色和水墨两种画法，作品多写江南真景，布局不为奇峭但取平淡自然，树石幽润，峰峦清深，一派天真烂漫的情致，意趣高古幽邃。他杰出的艺术成就，所创独特的山水画体制，风标特出，师法学习的人很多。同样直接影响到宋代山水画的发展。甚至有画史将他归属于宋代绘画中评论。

在花鸟画方面。能够承接唐代这项绘画方兴未艾之势，带动风气与开创新境地，也有二人。一是西蜀的黄筌，成都人，于画能够广师博学，精通各类画科，花鸟最称出色，曾直接受业于唐末大家刁光胤、滕昌佑，精妙绝伦。由于任职内廷待诏，绘画多撷取宫御饲养的奇禽异卉；画法则重视骨笔格法，因此作品笔线勾勒谨严精工，赋色秾艳，予人华美富丽之感，而有“黄家富贵”的谚称。他的画迹存世，绝无仅有《写生珍禽图》一卷（图42），可以欣赏到他那极端写实而精工的艺术风貌。另是南唐的徐熙，江南钟陵人，善画花鸟草虫，出于写生；由于身为布衣，多以江湖凫雁、汀花水竹为题材；画法重视骨法外，更讲求神情气韵，所以多出于简笔淡彩，作品兼具骨气风神，迥异于上述黄筌的风格，后人相对称为“徐熙野逸”。徐熙的作品流传至今，有件传为他的《玉堂富贵图》（图43），画中牡丹繁花成簇，配以湖石栖禽，精工中透着自然生动的情致，颇能显出他画法的特色。

黄筌、徐熙二人所建立的画体和画风，也正是北宋以后流行的花鸟画法中，“双钩”和“写意”两种画法的由来。

山水、花鸟画而外，五代的人物画也表现相当出色，同样充当了唐、宋之间承先启后的过渡角色。其中出身南唐的画家，由于此地唐末以来艺术发展风气自由，人物画接受走着唯美路线的周昉一路画法，代表画家有：尚有存世《文苑图》的周文矩、《韩熙载夜宴图》的顾闳中，作画手法俱能因陈出新，风格精美。另是唐末以来盛行佛道宗教画而且画风开放的西蜀，继续维持这项风气，能够开创新格局的，则有画罗汉别开生面的贯休，他所创始的《十六罗汉像》，流为后世画家奉为依归的典型。其他还有不少此项画科的画家，成就也都不凡。

五代国祚虽短，但在绘画的发展上，对于画法的改进与发明俱有莫大贡献；因为时间上直接宋代，上述这些杰出的绘画家族子弟或学生，多有进入宋代与侧身画院，亲身参与北宋初期的绘画活动，成为推动与主导宋初画学发展的力量，其中有的甚至可以归并于宋代论述。因此，五代绘画发展的情景，事实上可视为辉煌璀璨的宋代绘画所展露的前景。

纵观宋代以前绘画发展的情形，由于历时漫长久远，中间经过不断演进和进步，积蓄丰富的经验，使得这项文化中极其重要的绘画艺术，无论是思想、技法、理论等方面，都已建立厚实的基础与迈入完全成熟的阶段；同时也营造了一个传统与创新并存，可以尽情发挥的广大空间。这一切都为位居历史中枢、肩负承先启后责任的宋代，提供了优越的历史背景和条件，由此顺势推移开展，终至高屋建瓴，水到渠成，为我国绘画发展史开创出另一个新的兴盛时代。