一切不可言传的都是生命的赞美辞——关于大解诗歌的三言两语
一
大解近来的诗歌处于一种疯狂的状态。仿佛着魔一样，他置身于一种诗歌和语言的癫狂之中。灵感如同无处不在的神祇，驾控着他生命的激情和语言的方向。这种情形犹如1940年代初期写作《十四行集》时期的冯至，生命中某个至关重要的阀门被突然打开，诗歌则处在一种自然涌动、如有神助的状态——不是书写，而是如同空山流泉、出岫白云，一路奔涌。对照冯至的诗句，可以看出这种奇妙的相似性——
“我们整个的生命在承受/狂风乍起，彗星的出现。”这是《十四行集》的第一首中的句子，假如不是对生命和存在的领悟达到了一种神妙之境，是难以有这般诗句的。之所以达到了此等境界，在我看来是因为“活到了份儿上”。当年冯至在德国研修存在哲学和里尔克、荷尔德林的诗歌之后，居然一下搁笔十数年。为什么在学养和心得日深之时，却刻意压制写作的冲动，或干脆陷于失语？我以为是期待一种顿悟和穿透的契机。因为那些日渐深邃的认识，需要在一个返回内心、细细咀嚼的过程中得以赋形。它需要一种合适的氛围、特殊的生命境遇以及恰当的语言风格与形制来表现。在获得这一切之前，冯至是沉默的，而一旦他找到了这合适的载力，诗意便得以喷涌而出。
大解也找到了一种独属于他的形式，而且我以为他和冯至相比，还有了另一种宽广和松弛，他与世界的和解、和谐甚或迷恋和狂喜的状态，比起冯至那些略显苍凉和旷远的生命赞美来，还更有几分在场的真实，以及恬静与和谐的美妙情态。这不仅是因为他有着敏感而又足够强韧的神经，有了中年的练达与空明的体悟之心，更因为他找到了一种更为宽释和多义性的生命认知方式，找到了一种更为自由和松散的语言与节奏，方才获得了这样丰沛与具体、质朴而又灵动的意趣横生的表现方式。
二
这是大解《浮云》中的句子。我以为其中确有神启的东西，有对于生命的热爱与敬畏，对活着的陶醉与痴迷，有对世界的眷恋与叹息，有对一切事物的欣赏与宽宥，一句话，有对一切人世生命的赞美。仿佛孟浩然的“江山留胜迹，我辈复登临”，或张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人”，它是对“此在”与“永恒”的互相比对与观照，并以它们的和解与共生来完成对生命的理解与歌赞。
显然，此种境界与观念首先是来自中国传统的自然观与生命意识，来自佛家的因缘轮转与道家的出世情怀，但仔细体味，又似乎并不完全是“中国式”的。其中还可以读出来自异域的万物有灵论、泛神主义哲学，还可以读到荷尔德林式的宗教情感……因此归根结底，我以为这是一种至为朴素的存在追思与生命体验。比如——
这首《眺望》中，我们可以读出两个世界之间所泛起的生命之漪与存在之光，这种神秘的情愫中，可谓同时闪现出了张若虚式的洞彻和荷尔德林式的痴迷。
这是至为奇特的！大解在东西方的哲学中间，找到了观照生命世界的一个独门秘诀。我想这是他能够在平静又平常的事态与境遇中捕获丰沛诗意的原因。至于它是如何获得这体味与认知的隐秘激情和动力的，我以为，还是源于对生命本质与意义的拷问和求思。正如但丁在他《神曲》的开始时便已展开的一个原始性命题，“正当我们人生的中途，在一座幽暗的森林中迷失了道路……”，是中年的困惑激发了生命中本有的穷究与执迷，那些畏惧而悲伤的疑问。
然而关键的是，大解找到了解决的通途——那同样是来自生命内部的一种坦然与承受。解决生命中的困惑，有人靠的是宗教，有人靠的是哲学，有人靠的是沉湎俗世的万丈红尘，有人则靠的是生命本身的彻悟与自明。在大解这里，我以为他是找到了一种人与世界的合一性，找到了一种顺从自然和天道、融合存在与生命的关系，一句话，主体世界与客体世界之间的互相接受与欣悦。它们的和谐共生焕发出了神秘的诗意。
三
啊——“冲到自己的前面”！《在春天》中跳出了这样的句子。这种神来之笔在大解的诗中几乎随处可见。它是如此轻盈、轻巧，但绝不是轻浮和轻浅，它显现出的是天真和智性，是朴素的、还原童趣和返回原始的智性。他并不着眼于春天的花草和景物，而只消把生命中难以压抑的兴奋与悸动描绘出来，春天便已跃然纸上。
谐趣与戏剧性是大解的诗歌中值得一谈的重要元素，其表现之一是类似童趣的情景或细节。但是大解的童趣绝不给人以轻浮的“撒娇”感，不是“拒绝长大”的“精神童年”的病态征兆，而是一种智者的意趣，是“生命减法”的智慧或“返老还童”的体味。从诗意上说，对应的是他“减载”的思想与主题——减载不是去思想化，而是使那些紧张和庄严的命题实现一种转化，变得更朴素、更生活化、更具体和更现场。更本质地说，是人生的有限性与世界的无限性之间的一种对话。这种庄严的命题在大解的诗歌中，实现了不经意中的闪现与童心式的传达。比如《在旷野》中的句子：
这是多么美妙的、驾轻就熟的“化解”，在深层的诗意中，大解的主题绝不是轻巧的游戏，相反我们能够暗暗地体味出那里面的沉重和广远、深邃和惆怅，但这些东西被压制、收缩，被刻意淡化，变成了“潜文本”意义上的东西。它们在存在的黑暗中聚集涌动，伺机酝酿发散，在语言的缝隙中时而流泻和溢出，反而能够对我们的神经和灵魂有一种更深刻的触动。也许这也是一种艺术的辩证法吧。
还有戏剧性因素，这使得大解的诗中充满了粘合性和张力，有时具有突然逆转或升华的机智与意趣。如《梦回唐朝》中，写到与李白之间的对饮的幻觉，虽然笔间刻意地用了若干戏谑的对话：“我拱手让道：‘谪仙兄请’，‘解兄请’/待米酒喝到一斗，他将举杯邀明月/我去寻找第三人”，但这种“怀古”式的描摹，仍然有可能落入俗套——“那时宝石在天上闪烁，而墨迹落在宣纸上/绝句渐渐定型，我醉了，有长风和流水作证/我醉了以后，拔剑而起，直指苍穹……”，这些句子绵延下去，势必将诗意带入到一般化的吟咏和凭吊之中，不料这首诗最后一段的陡转“挽救”了它，使它充满了解构性和戏谑的意味——
这个戏剧性的偷换和转折，使诗意从习惯与平庸中得以跳脱，获得了升华。
四
还有《秋风辞》这样的诗篇。我读到它时，不禁猛然想到，大解是否正在创立一种“新的抒情诗歌的形式”？因为它明显地具有“谱系学”的意义，从汉武帝的《秋风辞》到杜甫的《秋兴八首》，从李煜的《相见欢》到欧阳修的《秋声赋》，从戴望舒的《秋》《秋天的梦》到穆旦的《秋》和杜运燮的《秋》……关于秋的主题在中国的诗歌中可谓是一个长长的谱系。但在这个谱系中，大解展现的是一个千古未见的写法。在新诗诞生以来，也从未有过这样以轻代重、以简胜繁、以逸待劳、以白话代雅语的书写，某种程度上，说它推动或丰富了汉语新诗的书写形式、重振并改造了新诗的抒情方式也并不为过——
这明显是地道的、百分百的“口语”，但它却并不因此而令人感到浅白和粗鄙。它同样可以把中国人古老的秋意、关于秋的悲凉主题次第展开，但是这展开却又与先前不同，它的轻巧而顽皮的语言，同时又化解了这些传统中优雅的“悲伤”和莫名的“凄凉”，使之走出了精致的楼阁，落到俗世的地上。
抒情风格的变化，导致语义发生了质的改变。
“显然这是一次错误的对抗/我无意与秋风交手，我的手用于抓取沙子/最后剩下的/手心里的时光，其余都漏掉了/就凭这一点，我不是秋天的对手//请你松开那些小草，我认输了/趁着夕阳还在山顶上闪光/请你给我一条出路/让我把一生的苦水喝下去/然后撒泪而去，消失在远方……”大解对传统抒情方式的背叛，并非是暴力式的戏谑和颠覆，而是一种“温柔的改造或替换”。手法并不复杂，是一种略带戏剧意味的拟人式的对话。可恰恰是因为不见痕迹，它才更具有改造性的力量：
也许我只能用“新抒情”这样的抽象的、语焉不详的说法，来给大解的诗歌风格和写法一个命名。它不能形象和生动地标明大解诗歌的美学与形式风格，不能完全涵盖他的特点与追求，但毫无疑问，大解坚持而且光大了当代诗歌中的抒情因素，并由于他的改造使之更具有口语的朴素和思想的弹性，更具有戏剧性的魅力，以及处理细小经验与个人现实的载力。
五
我要再度说到语言。大解的这些诗，从语言的绵延和派生的角度看，几乎达到了“流水”的状态，自然、安静、完全不事雕琢，但却能够达到持续、汹涌、连绵不绝的丰沛境地。这是颇为令人惊讶的，他究竟是如何使语言达到了这般炉火纯青、点石成金、信手拈来皆有神奇的地步，达到了随物赋形、变化无穷的境地，确实令人赞叹和迷惑。
这是通灵的、随机的和从容的、几乎怎么写都出彩和出神的语言。
《山口》中这类句子，可以说是在“减载”中获得了隐喻性，在单纯中获得了丰富的寓言意味，在叙述、描写和对话的表意功能中又具备了很强的抒情性。其语义是多重和交杂的，它们轻易地实现了对于单质性的传统抒情话语的超越，充满了弹性、厚度、歧义与自我颠覆性。甚至，它们还同时获得了现代抒情诗语言中特有的形而上学性——
很自然地就使具象的语言变成了抽象的语言。大解诗歌中的这种寓意性与叙述性的奇妙转化，可以说构成了当代诗歌语言中的一种新现象，在网络语言日益冲击文学语言的时代，也许大解为我们提供了一种“挽救”诗歌语言的方式：赋予它更多弹性和诙谐、解构与颠覆的因素，使之更加向生活化的口语敞开，并且在浅显中设法保留其形象性与寓意性……正是一个现实而又智慧的选择。
2011年8月16日夜于北京西山八大处