二、线性对位的写作规则
线性对位虽然不是以协和音程或和弦作为声部之间的主要音高关系，但也并非全然不顾纵向上所形成的不协和音响，而是在写作中可将不协和细分为“柔和的”与“尖锐的”并加以区别对待。对待柔和的不协和音程，如小七度、大二度等较宽容，允许自由地独立使用。而对待尖锐的不协和音程，如小二度、大七度等仍加以控制，或作直接和间接的解决处理，用在弱拍弱位上或采取非同时发音的结合。基于此，线性对位写作的共同准则是，以诸多的旋律线条在终止前连绵不断地进行，声部之间相互支持或对抗，相互交叉或补充。
与此同时，仍可按照勋伯格提出的声部处理规则来具体指导写作线性对位。这就是：“在几个需要被人们同时，并且有意义听到的声部之间，一定要有某些线性以外的黏结才有可能，我们似乎应该想到动机性的黏结。”“‘线性’不应该把它看成只是声部的独立进行，互不依赖，而是指以下这些声部：(a)永远不要作长时间的平行声部；(b)不需要用相同的动机；(c)如果用了同样的动机，则用不同的方法去展开；(d)在节奏上彼此独立；(e)应有不同的力度、演奏法的指示、高潮、收束。”“此外，还应包括各声部的互相独立，甚至它们的声部关系也应如此，这就是说：(a)同时发生时，它们不必有共同的和声；(b)同时发生的音不必是已被承认的和弦；(c)同时发生的音，如可能，应是不协和的（表示随意性）；(d)没有必要产生和弦的进行（传统的进行），像是收束、或其他任何可辨认的基本进行，这里的进行无声部进行的规则；(e)只要有可能，要避免声部之间构成‘音程’的进行。”[1]
如保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895-1963）《第四弦乐四重奏》Op.32 （1932）帕萨卡利亚中第19变奏的片段（谱例2-14），就是基于线性对位写作规则而构成的四声部对比复调织体。其中，第二小提琴声部是主题旋律，其他三个声部是由不同动机发展的对位旋律，这些各自用不同动机发展而成的半音化旋律线条彼此交织，连绵不断，均不依赖任何固定结构的共同和声。
谱例 2-14 欣德米特：《第四弦乐四重奏》（1932），第四乐章，第 19 变奏
再如欣德米特对比式《复调小曲》（谱例2-15）。此曲是建立在C调并扩展为十二半音的两个独立旋律线条结成的线性对位，各声部因突出横向进行，在纵向音高之间形成了大量的甚至是连续的不协和音程，它们大多如协和音程一样独立使用，有的不协和音程则间接地得到了解决处理，尤其处在重要结构位置上的。
谱例 2-15 欣德米特：《复调小曲》
综上，20世纪初作曲家力求不受调性和声的制约而重新强调对位法，他们“越来越相信，要用旋律、节奏以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间。实际上，原先被看作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试。” [2]事实上，写作调性扩展或泛调性音乐，采用复调风格比主调风格更为自然。尤其是线性对位的产生和发展，不仅成为探索新道路的重要“起点”，而且成为达到新创作目标的有效途径，从而导致用不同方式来实现创新的手法层出不穷，新奇音响不断涌现，使这种源于传统的对位技术，在新的历史时期，以崭新的面貌得以发扬光大。
注 释