一、线性对位的音高组织
20世纪初的线性对位，是建立在有调性而且是单一调性基础上的，它主要基于扩展调性或泛调性的音高组织。所谓“扩展调性”（Extensions of tonality）是调式渗透和调式综合的结果。“调式渗透”是指在某调式的基础上，出现其他同主音调式所具有的特征音；而“调式综合”则是指两个或两个以上同主音不同调式的结合。正是调式综合的应用，才形成了调式半音体系。“泛调性”（Pantonality）则是指“流动的主音”（Movabletonies）。在泛调性音乐结构中，同时有若干不同主音在发挥着引力作用，但这些主音本身也是游移不定的，似乎又互相抵消，而且不限定某一个音最终成为结束音。泛调性音乐中的调性作用，仍不依靠传统确立调性的方法，而是在无任何明确甚至暗示调性的条件下，通过音程、曲调及和声进行中所含的调性关系来提示调中心。
譬如，任何两个相隔半音或三全音的七声自然音调式综合，都可构成十二个半音的综合调式或十二声音阶。在综合调式写作中，除某个主音外，其他十一个半音各自相对独立，因此调式功能已不复存在，调性中心的建立，也不存在“属—主”的和声进行和I、III、V稳定音级等，而是通过采用重复、再现、持续音、固定音型、重音、音区、结构布局等手法，使某一个音级形成具有凝聚作用的调中心。由此说明，扩展调性虽保留了依靠主音的基本原则，但却将五个变化音与七个自然音处于同等地位，其结果不仅消除了自然音与变化音的区别，也消除了大调式与小调式的不同，进而极大地扩展了调性的音高范围。
谱例2-9是巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》（1936），第一乐章第16至21小节的音乐，该段落作为赋格的呈示部，其主题第五次由大提琴声部在G调上呈示，主题旋律的纯五度音域，虽然只有八个半音，却包含了利底亚和洛克里亚调式，体现了巴托克同主音综合调式半音体系的调性观念。该主题与上方四个对位旋律结合，使诸多独立的线条构成了一个整体上高度半音化的网状线性织体和动态音响结构。
谱例 2-9 巴托克：《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》（1936），第一乐章，第16-21小节
谱例 2-10 斯特拉文斯基《圣诗交响曲》（1930），第二乐章排练号 5，第29-34小节
谱例2-10是斯特拉文斯基《圣诗交响曲》（1930）第二乐章二重赋格中排练号5，第29-34小节（缩写谱），大谱表为乐队部分，低声部是赋格第一主题，最高声部为女高音，是赋格第二主题，两个主题均为九声音阶构成，其中在♭E、F、♭G、A、♭B、C、♭D作为共同音列的基础上，各有两个不同的音高相对比，第一主题的不同音是♭F与D，第二主题的不同音是♭A与♭C，因此这一音乐片段共有十一个半音，为突出♭E音及其小三和弦的中心地位，唯有G音未出现。各旋律均采取自由进行，形成了不加解决的七度音和九度音，并把它作为协和音来处理，以增强线性对位织体和声音响的紧张性。
“调性扩展”和“泛调性”是20世纪初调性观念的扩大和多样化的具体组织形式，它瓦解了功能和声建立时期大小调体系的古典调性，同时也否定了古典调性依据“属”到“主”的和声进行、大小调的调式音列，以及重要结构位置的音高与和弦等得以确立中心的方法。由于围绕着一个或多个音高中心非等级地自由运用十二个半音，使其调性思维的逻辑、调性呈现的方式和调性中心的确立大相径庭，建立调性的方法变得更加富有色彩性而非功能性。因此，在扩大调性观念形成的和声基础上，线性对位以灵活和流动的展开形式，实现了作曲家美学观念和审美需要的整体化和声音响，而这种整体化和声音响服从于横向的旋律进行，其本身并无独立和规律的结构意义。
谱例2-11是欣德米特《调性游戏》（1942）第3首F调赋格中的片段，它的低声部是赋格主题作逆行呈示，其余声部则是对位旋律。此曲采用了有调性无调式、十二个半音以主题首音D为调性中心的调性扩展手法。三个声部结合成非传统三和弦为基础的和声音响，其中的低声部与中声部以及中声部与高声部构成的小七度、大二度等柔和的不协和音程，均是独立使用而未加解决；而大七度、小二度等尖锐的不协和音程则被控制使用，即使是变化或游移音程，也作了直接或间接的处理。
谱例 2-11 欣德米特：《调性游戏》（1942），（F 调赋格），第 48-53 小节
调性观念的扩大化和多样化，也导致了“不协和”的解放和独立。传统调性对位中，不协和的音程、和弦不能被独立使用，不协和必须依附于协和。而线性对位中声部结合所形成的协和与不协和是相对的，本质上是“协和度”的不同。正如勋伯格所说：“在泛音列中，不协和出现得较迟，由于这个原因，人的耳朵对它们了解得较少，不协和只是在泛音列中相隔较远的协和。” [1]所以，在线性对位中不协和并非要解决到协和而形成依附关系，两者的地位是平等的，只是发挥作用不同。协和使得对位中的音高或声部融合在一起；不协和则将它们分离并相互对立，使一条旋律更加明显地对比出另一条旋律。正是因为线性对位中独立地使用不协和音程与和弦，才被冠以“不协和对位”。
谱例 2-12 巴托克：《小宇宙》（1926-1939），No.141，（主题与倒影），第 1-14小节
谱例 2-12 是巴托克（Bèla Bartòk，1881-1945）《小宇宙》（1926-1939）第141首（主题与倒影）的呈示部分，高声部是主题旋律，低声部旋律是以降B音为轴的等距离同步倒影进行，两者结合完全不介意所形成的不协和音程，这些不协和音程无需解决地被独立使用。事实上唯有采用线性对位技术才能产生同步倒影这种传统对位无法写出的复调形式。
谱例 2-13 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》（1930），第二乐章排练号 1，（缩写谱）
斯特拉文斯基《圣诗交响曲》第二乐章排练号1中的二声部复调（谱例2-13），也是基于G音及其小三和弦为调性中心的线性对位。上声部的第一主题与下声部的对题是两个并行的独立线条，因注重声部的横向进行从而导致纵向上出现了大量的无需解决的不协和音程，使不协和音程与协和音程具有同等地位和作用。
注 释