三、欧洲芭蕾简史

严格说来，文化艺术的产生、发展和兴盛要建立在经济繁荣，政治权力稳固的基础之上的，但限于本书的普及性和篇幅，本章我们仅简单的介绍一下欧洲芭蕾的发展情况。首先介绍一点芭蕾历史的轮廓。通常芭蕾史学家是按照在不同年代时间段内的芭蕾艺术特性来划分芭蕾史，这种芭蕾史的分段方法是世界公认的，因为在某个年代的时间段内，总有某种芭蕾的艺术特性或价值优越于其他芭蕾的特性。有的资料中把芭蕾史从15世纪直到现今大致分成如下几个阶段：

1.15～16世纪：宫廷舞蹈或古典舞蹈前期。

2.16～17世纪：宫廷芭蕾或巴罗克舞蹈。

3.18世纪：情节芭蕾。

4.18世纪末期～19世纪：浪漫芭蕾。

5.19世纪下半叶：古典、学术和皇家芭蕾。

6.20世纪～现今：现代、新古典和当代芭蕾。

有专家认为作为芭蕾的起源早在14至15世纪就在意大利萌发，这个时期的皇室婚庆、典礼和舞会活动会组织并演出宫廷舞蹈，并且是意大利人首先采用舞蹈教师编制的地板舞步图案进行舞蹈教学。但是学术界一般公认芭蕾作为一种正式的舞蹈形式是发端或孕育于15世纪和16世纪文艺复兴时期的意大利宫廷。而将宫廷芭蕾从意大利传播到法国并最终诞生芭蕾则要归功于后来成为法国皇后的意大利豪门贵族凯瑟琳·德·美第奇，在她的贵族精英的思想影响下，由意大利宫廷舞蹈孕育成的宫廷芭蕾雏形得以更进一步地发展。凯瑟琳早期指导发展芭蕾的一个例子是《爱情天堂》（Le Paradisd’Amour），这部芭蕾作品描述了她女儿玛格丽特·德·瓦卢瓦嫁给纳瓦拉王国（位于西班牙北部法国西南部）国王的儿子亨利时的婚典 情况。

而凯瑟琳·德·美第奇指导的第一部规范的宫廷芭蕾则是在1573年招待波兰使节的宴会上演出的《波隆纳斯（波兰）芭蕾》（Ballet des Polonais）。在1581年，她指导的另一部宫廷芭蕾作品是在第一章中介绍过的《皇后喜剧芭蕾》（Ballet Comique de la Reine）。该剧由于剧情完整、场面盛大、表现形式丰富，演出质量和壮观程度空前，甚至亨利三世皇后路易丝还亲自坐在金车里参加演出。所以舞蹈界一般公认这是世界上第一部真正意义上的芭蕾舞剧，从而也可宣称芭蕾这门高雅舞蹈艺术从此诞生。该剧的编舞是巴尔萨沙·德·博若耶（Balthasar de Beaujoyeux），他宣称“喜剧芭蕾”表明了芭蕾已经与戏剧（drama，在法国称喜剧为comedy）结合成统一体了。

17世纪后期，在路易十四创建的皇家音乐学院（巴黎歌剧院的前身）组建了第一支专业性的芭蕾演出团体——巴黎歌剧院芭蕾舞团（Paris Opera Ballet）。这时期尽管芭蕾仍然与戏剧保持着密切的关联，但它已经变成了一门独立的艺术，并且从欧洲的心脏法国传播到其他国家。18世纪40年代在欧洲又创建了丹麦皇家芭蕾舞团（1748年建团）和俄罗斯帝国皇家芭蕾舞团，由此开始了芭蕾蓬勃发展的时期，尤其是在大约1850年以后的时期。但是在1907年，俄罗斯芭蕾舞团又迁移到法国，在法国，俄罗斯芭蕾舞团的谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）和他的继任者们特别具有影响力。因此，很快在世界各地都陆续组建了新的芭蕾舞团，其中包括伦敦皇家芭蕾舞团（London’s  The  Royal  Ballet，1931），旧金山芭蕾舞团（San Francisco Ballet 1933），温尼拔皇家芭蕾舞团（The Royal Wenniepeg Ballet，1939），澳大利亚芭蕾舞团（The Australian Ballet，1940），加拿大芭蕾舞团（The Ballet of Canada，1951），印度国家（信托）芭蕾学院（The National Ballet Academy Trust of India，New Delhi，2002）。

到了20世纪，芭蕾的风格持续发展并受到音乐会舞蹈（Concert dance）的强烈影响，例如在美国，编舞家乔治·巴兰钦（George Balanchine）发展了现在称之为新古典派芭蕾（Neoclassical Ballet），之后发展的还有现代芭蕾（Modern Ballet）和后结构主义芭蕾（Post-structural Ballet）。

1．法国芭蕾发展简史

当代美国著名艺术家，学者，纽约大学教授Jennfer Homans在其著作《Apollo’s Angels— A History Of Ballet》的第一章“Kings of Dance”中叙及：“自1533年法国国王亨利二世婚娶佛罗伦萨的凯瑟琳·德·美第奇开始，法国和意大利的文化就日益趋近，并正式形成联盟。于是芭蕾的历史篇章就此掀开。”迄今为止法国芭蕾艺术在全世界芭蕾界是最具影响力的。在法国首先出现的芭蕾剧是早在16世纪时出现的宫廷芭蕾（Court Ballets）或假面舞会（Masques）。芭蕾因非常具有娱乐欣赏价值而吸引了众多的贵族富人和皇室成员的观赏和参与。

·17世纪

在法国，作为一种注重艺术表演形式的芭蕾是在十分热爱舞蹈的国王路易十四统治时期发展起来的。皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamp）是路易十四的私人舞蹈教师和宫廷舞蹈中的得宠舞伴，也是编撰芭蕾五个基本脚位和十二个手位的三位大师之一（另外二位是吕利和莫里哀）。1661年，路易十四下决心要扭转始于17世纪的日益衰退的舞蹈水平，于是下令创建了皇家舞蹈学院。博尚被任命为国王的芭蕾管家，到1680年被任命为舞蹈学院院长，一直任职到1687年。

让·巴蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully），意大利小提琴家、舞蹈家、编舞家和作曲家，他于1652年进入路易十四的宫廷就职，为构建芭蕾艺术在下个世纪的大方向方面起了重要的作用。由于路易十四非常支持和欣赏芭蕾，所以吕利经常邀请国王在剧中扮演角色。给法国君主冠以“太阳王”的称号是源于路易十四在吕利的芭蕾舞剧《夜》（Ballet de la Nuit）中扮演了阿波罗。当时14岁的国王路易十四在这长达12小时的芭蕾剧中跳了5个角色。这出芭蕾舞剧场面很奢华，其中的场景有被烧毁的一座房子，还出现巫师、狼人、吉普赛人、牧羊人、小偷和女神维纳斯和戴安娜。吕利对芭蕾的主要贡献是他的芭蕾作品之细腻程度常人难以企及。他对动作和舞蹈的理解让他能够构思创作出芭蕾精品，用音乐的片段来与身体的动作互补。吕利还与法国戏剧家让·巴蒂斯特·莫里哀（Jean-Baptiste Moliere）合作，他们在芭蕾剧中采用了意大利“即兴喜剧”的风格，创造了“喜剧芭蕾”。其中他们最伟大的作品是芭蕾剧《醉心贵族的小市民》（Le Bourgeois  Gentilhome）（1670），该剧的编舞是博尚。1669年，路易十四创建了法国皇家音乐学院（L A’cademie  Royale  de  Musique），由皮埃尔·佩兰（Pierre Perrin）担任总监。1670年路易十四退出芭蕾演出，很大原因是他体重过重所致。早先时候，他在1661年还创建了皇家舞蹈学院（L A’cademie Royale de Dance）。那时，博尚是歌剧芭蕾的首席大师，他为新剧团创作第一部芭蕾剧作品是《波摩娜》（Pomone，罗马神话中的果树女神），音乐创作是罗伯特·康贝尔（Robert Cambert）。随后，在佩兰破产之后，路易十四又将歌剧研究院重建为皇家音乐学院，并任命吕利为总监。博尚是主要编舞家之一。吕利任总监时期，与歌词作家菲利普·奎纳尔特（Philippe Quinault）一起，创建了一个新的芭蕾流派，即抒情悲剧（The Tragedie en Musique）。其特点是它的每一幕之间都有类似于微型芭蕾场景的即兴表演。在吕利所有重要的芭蕾作品中，他都将音乐和喜剧与意大利和法国的舞蹈元素捏合在一起。他的作品中留下的遗产决定了芭蕾的未来。

17世纪后半叶，芭蕾从宫廷走向舞台，开始成为剧场艺术。这对舞蹈技术方面提出了更高的要求，首批专业芭蕾舞蹈演员也就应运而生。但起初所有的女角色都由男演员扮演，直到1681年在吕利的歌剧《爱情的胜利》中，专业女演员才首次登台亮相。其中简·芳登（Jane Fontaine）成为历史上第一位首席女芭蕾演员。

·芭蕾流行全欧洲

对于许多其他的欧洲皇室宫廷来说，法国宫廷就是时尚文化的源头，娱乐文化风格包括宫廷芭蕾都要模仿。1681年芭蕾剧从宫廷走向舞台，从贵族艺术走向大众艺术。这个时期，在西班牙、葡萄牙、波兰、德国和别国宫廷里，人们都在参与或观赏芭蕾的演出。除了法国，意大利成为最重要的艺术领域的影响之地，尤其是港口城市威尼斯。

职业的芭蕾舞团开始组织起来到欧洲各国去巡回演出，为贵族观众表演精彩剧目。在波兰，瓦迪斯瓦夫四世（Wladyslaw  IV  Vasa）（1633－1648）举办了意大利歌剧作品演出，其中包括某些场景的芭蕾表演。

·18世纪

18世纪是芭蕾技术规范进步的时期，这个时期作为一种严肃艺术形式的芭蕾其地位已经与歌剧并驾齐驱。诺维尔反对戏剧芭蕾中的花里胡哨的技巧，主张芭蕾应该坚持它自身就是一门高雅艺术来发展。他的观念认为芭蕾应该包含富有表情的动作来表露舞剧中角色之间的关系。提出要以充满激情、激动人心的芭蕾动作来叙述故事情节。这个时期芭蕾进步的核心点是让·乔治·诺维尔（Jean George Noverre）的独创性艺术巨作——《舞蹈与芭蕾书信集》（Lettressur la danse et les ballets）。该书系统地论述了舞蹈艺术的特性，提出了舞蹈创作的一系列基本法则。着重论述发展芭蕾情节剧的理论，认为剧中舞蹈演员的动作是设计用来表达剧中人物的特性和帮助叙述故事情节。诺维尔认为芭蕾既是一门精湛的舞蹈技术，但也要有打动观众内心情感的魅力，情节要连贯一致，舞台布景和音乐要支持烘托情节并与故事的表达相协调，哑剧的手势要简单和能够被理解。他的这本巨作成为舞蹈理论的经典著作，被认为是19世纪叙事芭蕾的先兆。

芭蕾技术的发展最终使芭蕾剧分成了三个种类：严肃剧（Serieux），半性格剧（Demicaractere）和喜剧（Comique）。从此以后芭蕾也开始穿插在戏剧表演中，被称为余兴表演（Side Show）。

·19世纪

早期的古典芭蕾，如《吉赛尔》（Giselle），《仙女》（Sylphide）等是在19世纪上半叶浪漫主义运动（Romantic Movement）时期创作的。文学艺术上的浪漫主义反映了人们逃避现实生活中黑暗与苦难的愿望和寻求在精神上获得解脱的心理。像音乐、芭蕾等艺术都受到这场运动的影响。它关注的是超自然的精神世界和魔法，经常表现对现实世界的失望不满以及对超现实世界的想象与向往。这些主题在那个时期的芭蕾剧中经常被表达出来，这类芭蕾剧称为浪漫芭蕾。浪漫芭蕾极大地丰富了舞蹈语言及其表现力，发展了旋转和跳跃技术。也就是在这个时期，舞蹈的技巧发展到演员的足尖上，称为脚尖站立的姿势（Tiptoe Posture），它成为芭蕾女演员的一种规范姿势。这项技术导致了芭蕾艺术的一场革命。这时也为女演员设计了一种用薄绢纱制作的长度齐腿肚子的浪漫短裙。

综观法国芭蕾发展的简况史，专家学者们认为，法国对芭蕾艺术的贡献在于完美地发展了浪漫主义风格的芭蕾。

2．俄罗斯芭蕾发展简史

·彼得大帝对发展俄罗斯芭蕾的贡献

俄罗斯芭蕾的历史最早可以追溯到17世纪彼得大帝（Peter the Great）统治的时期。当路易十四的宫廷芭蕾享誉全欧洲的时候，正值俄国新沙皇彼得大帝决定俄罗斯要全盘西化，并决心要推倒横亘在俄国与其他欧洲国家之间的壁垒。彼得大帝要使俄国融入欧洲，为摆脱俄国身上“沉重的中世纪斗篷”的负担，他做了一次隐姓埋名的欧洲之旅，亲往西欧发达国家考察学习，并迷恋上西欧的文化。他开始不惜重金大批引进欧洲的艺术家、工艺师、建筑师、工程师和科学家来俄指导俄国的发展。还凭空在俄罗斯西北方面临波罗的海的出海口处的一片沼泽地上建造起一座全盘仿效欧洲名城模式的宏伟京都——圣彼得堡。所谓“上行下效”，于是“西化风暴”席卷全俄。学习欧洲的宫廷文化如舞蹈、击剑、礼仪、法语等也蔚然成风，遂成时尚。这些都为俄国吸纳芭蕾艺术奠定了社会基础。与此同时，1789年的法国大革命摧毁了法国的戏剧艺术，这就加速了芭蕾艺术向其他国家发展。巴黎歌剧院的许多舞蹈家逃离法国到英国、斯堪的纳维亚诸国和欧洲其他国家寻找就业机会。于是，这些法国舞蹈艺术家们将由诺维尔和他同时代的大师们发展的在舞蹈学校的课程与由剧情故事安排的芭蕾编舞技术等广泛地传播到世界各地。同时由于芭蕾受到盘踞在巴黎歌剧院的根深蒂固的加德尔保守势力的控制，法国放弃了作为“戏剧舞蹈的麦加朝圣地”的地位。此时，俄国从“原始的睡眠状态”苏醒过来，一跃成为倡导芭蕾进步的国家。

作为最华丽多彩的人类活动之一的俄罗斯民间舞蹈，从最早期的时代，就植根于广袤而遥远的土地上。这种舞蹈一个最显著的特征是舞蹈动作和音乐旋律之间有着密切的关联。鉴于这种舞蹈具有极强的乐感，强化了人们认为俄罗斯民族是具有运动艺术天赋民族的概念。俄罗斯舞蹈的强化步伐和韵律都源自于入侵的鞑靼族和蒙古族的文化影响，同时俄罗斯本土的舞蹈又增加了丰富的情感和高雅元素，因而具有特殊的观赏效果。无论在他们的最简单的民间舞蹈中还是在最复杂的舞台形式的舞蹈中，俄罗斯表演家给观众留下深刻的印象是他们在舞蹈中以整个身体在舞动并充满着音乐感，从而享有长久的盛誉。

与其他欧洲国家比较起来，俄国的文化与法国更相似，皇室也很需要一些娱乐活动。因此法国芭蕾很快就引起俄国皇室的兴趣和爱好，于是芭蕾舞团陆续建立起来。圣·彼得堡和莫斯科很快就成为芭蕾舞团的所在地和演出城市。然而俄罗斯芭蕾虽然是外国人创建的，但它无疑绝对是最“俄罗斯本土化的”。

·17世纪 

17世纪俄国沙皇统治者罗曼诺夫二世阿历克谢·米哈伊洛维奇（Alexis Mikhailovich，1629－1676，1645年在位统治）为其婚礼庆典将芭蕾引入了俄罗斯。后来继位的彼得大帝（1672－1725，1682年在位统治）个人兴趣在舞蹈方面，他在宫廷里引入了西方舞蹈并亲自参加这些舞蹈活动。如同路易十四一样，在统治者的提倡，爱好和亲自参与下，俄国的芭蕾开始得到兴盛和繁荣。

·18世纪

芭蕾在俄罗斯的广泛传播，它根深蒂固地吸引着所有的俄罗斯人，这要归功于那些曾经在帝国学院受到严格训练的贵族们。俄罗斯芭蕾开始萌发的正式时间可能要追忆到1737年由帝国警察学校的某位体操教师写给安妮皇后（Empress Anne，1693－1740，1730年在位统治）的信开始。信中如此写到：“我卑微地请求陛下，给予我12个孩子，6个男孩和6个女孩，让我用这12个具有喜剧角色和严肃角色的人来创建芭蕾舞团和剧院。到第一年结束时，这些学员能与警校学生一起跳舞，在两年内他们会跳各种舞蹈，3年内他们将毫不逊色于外国顶级的舞者。” 

1738年5月15日安妮皇后批准了法国人让·巴蒂斯特·兰德（Jean Batiste Lande，1748年在圣彼得堡去世）的请求，将老冬宫内的两个房间给予俄罗斯第一所舞蹈学校。后来这所学校变成了圣彼得堡帝国芭蕾舞学校。由于皇家的赞助，俄罗斯芭蕾始终保持着强有力的艺术形式。继位的沙皇都邀请外国芭蕾大师来发展芭蕾艺术。俄罗斯芭蕾的历史就是由那些俄罗斯芭蕾舞者逐步地吸收外国的芭蕾艺术精华，直到演变成俄罗斯本土的芭蕾艺术的过程。

凯瑟琳大帝是芭蕾艺术伟大的赞助人，建立了帝国剧院董事会，赋予权力来管控芭蕾艺术。1774年，她在莫斯科一所孤儿院开办了芭蕾舞学校。1765年她引进了意大利舞蹈家、音乐家、编舞家多米尼克·安焦利尼（Domenico Angiolini，1731－1803）来到圣彼得堡。1772年安焦利尼根据俄罗斯作家苏马罗科夫（Sumarokov）著作创作了第一部有关俄罗斯人的史诗芭蕾剧《塞米拉》（Semira）。他是第一位将芭蕾从余兴娱乐表演中解放出来并走向心理剧的编舞家。

·19世纪

查尔斯·路易斯·狄德罗（Charles-Louis Didelot，1767－1837）出身于舞蹈世家的法国芭蕾编舞家，是他引发了芭蕾艺术的第一波伟大时期。他被认为是“俄罗斯芭蕾之父”。他应沙皇保罗一世邀请来到圣彼得堡。狄德罗说过：“芭蕾是用舞蹈来诠释情节的一种艺术。”根据这个定义前提，他打破了传统僵化的巴洛克芭蕾舞蹈动作形式，而采用有效的舞台布景变化及独舞和群体伴舞的形式，从而创造了一种灵活有弹性的芭蕾舞蹈动作表演艺术，这促成了浪漫芭蕾时期发展全团舞者参舞的景况。

1828年狄德罗根据俄罗斯著名诗人亚历山大·普希金（Alexander Pushkin，1799－1837）的诗篇创作了芭蕾剧《高加索的囚犯》，从而使他和其作品成为奠基俄罗斯芭蕾的基石，使民族文学作品成为编创芭蕾舞剧的例证。但是，整个19世纪俄罗斯芭蕾表演的宣传海报却仍然要付费给外国芭蕾明星。此外，芭蕾音乐也由外国作曲家编写。甚至直到20世纪初，课堂教室仍由外国人管理。

尽管17和18世纪芭蕾已经开始风行，但是直到19世纪俄罗斯芭蕾才开始影响芭蕾的发展。19世纪下半叶，随着浪漫主义潮流的衰退，舞剧渐渐丢弃了它与当代艺术的联系，作品失去了丰富的内涵和戏剧结构上的完整性。然而在俄国，浪漫主义的瓦解却并没有导致舞剧的“退化”。相反，由于沙皇政府经济上的“慷慨资助”，舞剧院花费在芭蕾演出的经费几乎可以不受限制。沙皇政府这样巨大的经费支持，对于经济上陷入困境的欧洲舞蹈界来说，确实是具有极大的吸引力。于是，大批优秀的舞蹈大师接踵来到圣彼得堡和莫斯科。他们中间有《葛蓓莉娅》的编舞家圣·莱昂以及后来一度成为俄国芭蕾舞坛主宰的马里乌斯·彼季帕（Marius Petipa）等。在编舞家马里乌斯·彼季帕的指导下，俄罗斯皇家芭蕾开始对周边国家的芭蕾产生重大影响。彼季帕原是法国舞蹈家，被公认为是古典芭蕾之父，更有誉称其为“芭蕾艺术中的莎士比亚”。但1847年他来到了俄罗斯，在他涉足指导帝国芭蕾舞团（也称为基洛夫芭蕾剧团和马林斯基芭蕾舞团）期间，芭蕾连续经历了几个演变阶段，其中包括古典（风格）芭蕾和浪漫（风格）芭蕾阶段。

纵观俄罗斯的芭蕾史，表明了俄罗斯人是欢迎外国的舞蹈家和编舞家的。来访的外国专家受到的待遇之好甚至超过本土的舞蹈家，但这引起本土舞蹈家的怨恨并迫使他们反对外国专家。

由于彼季帕将精力放在创作古典芭蕾和浪漫芭蕾上，因此他在俄罗斯芭团的困难处境就更别提了。因为那是个女性舞蹈演员成为芭蕾明星的浪漫时代。彼季帕是男性舞蹈演员的优秀教师，甚至能把演配角的男演员训练成芭蕾剧中的主角。他也因为能将极难的舞蹈技巧融入到俄罗斯芭蕾中而闻名。

19世纪，在彼季帕的指导下，俄罗斯芭蕾因舞技高超而闻名遐迩。彼季帕倾全力于芭蕾舞技的创新上，特别是加强了足尖技巧，他在编舞中要求演员用足尖表演多次的旋转、跳跃、跑动和许多其他的动作。他还以芭蕾女主角的着装对浪漫主义芭蕾的风格提出挑战：女主角要求穿超短的舞裙来更多地展现肢体。随着彼季帕芭蕾风格的变化，他的芭蕾舞演出的时间也增加了，一般标准的剧幕为两幕，他的剧幕经常是3～4幕。但是，舞台上演出的重点不是故事情节的叙述而是突出舞台背景的华丽设置和演员们的精细舞技表演上。随着彼季帕的影响力，培养艺术类学生的俄罗斯帝国舞蹈学院，将芭蕾舞技的培养引向高度职业化和专业化的方向，期待培养出来的学生在彼季帕的艺术力的影响下，能将芭蕾舞技推向完美的高度。

·20世纪 

随着新世纪的开始，人们逐渐对彼季帕的艺术理念和芭蕾舞蹈原则感到厌烦而渴望新的理念出现。此时的俄罗斯芭蕾舞团已经超越了法国芭蕾舞团，许多俄罗斯舞蹈演员已经成为国际明星。这个时期最著名的芭蕾舞蹈家也许当属安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881－1931）。

巴甫洛娃1881年2月12日诞生在圣彼得堡。从小时候看过由彼季帕创作上演的《睡美人》之后，就立志要成为芭蕾舞演员。1891年她并不是作为老师们眼中的天赋型种子选手进入了圣彼得堡帝国芭蕾舞学校。然而谁也没有想到，后来的安娜·巴甫洛娃竟然会成为20世纪初期芭蕾舞坛上伟大的巨星之一。其实巴甫洛娃并不符合芭蕾舞演员外形特征的要求，她的脚背拱、脚踝无力，并与要求芭蕾舞演员四肢纤长的条件相冲突。但是她以无比坚强的意志力，用高强度的刻苦训练来弥补自身肢体条件的先天不足，而让自己的独特天赋逐渐发挥出来。她在19岁那年终于进入芭蕾舞团成为群舞领舞演员。并在1905年升为芭蕾女首席演员。她因《天鹅之死》（The Dying Swan）的完美成功而名扬天下。

到了20世纪，俄罗斯芭蕾开始向所谓的先锋派芭蕾转变，即走向更现代化的芭蕾。虽然彼季帕在俄罗斯芭团的强大影响仍然存在，但是，芭蕾的编舞和表演已经开始重新调整。新的编舞家崭露头角，新风格的芭蕾也应运而生。例如编舞家亚历山德·戈尔斯基（Alexandr Gorsky）试图用改变舞台布景和舞蹈服装的设计来修改彼季帕的表演风格，使俄罗斯演出的芭蕾总是被认为是奢华的。戈尔斯基更进一步改变舞台的背景设计，让芭蕾表演看起来更逼近真实情景。同时演员的着装设计也更加针对每个演员的体征和容貌而非统一的服装格式。戈尔斯基对传统芭蕾的挑战还表现在注重演员个人的特性能力上，而非单纯的技艺上。

1917年的十月革命或称俄国革命，改变了俄国一些芭蕾舞团的运行方式。那时苏联新的领导人并不认为艺术表演具有什么重要意义，由此产生的重要影响是国营的芭蕾舞团受到更为严格的限制，注重的是古典风格的芭蕾，于是演出停留在传统的剧目上。这些限制导致那些想向更自由的现代芭蕾编舞家们试图寻求其他的雇主。

像高列佐夫斯基（Goleizovsky）这样的编舞家试图教授舞蹈形式更加现代化的芭蕾，并进一步修改芭蕾着装来反对传统。为了看清演员的真实体形，高列佐夫斯基喜欢看到演员近似裸体的体形。他没有采用裸体表演，而是寻求演员尽量少着装以便进一步观赏舞蹈者的动作。同时高列佐夫斯基这样的编舞家对前苏联也无好感。俄罗斯缓慢的现代化又如何影响到芭蕾的教育呢？自20世纪30年代以后，由于政府的控制，芭蕾的现代化几乎处于停滞状态。实际上国家自30年代开始就控制了演艺市场，这对芭蕾演出造成很大的影响。纵观这段历史时期的俄罗斯，进步缓慢，高度保守。例如俄罗斯芭蕾艺术方面的改革触及面很少，仅在世界知名的芭蕾演员的舞技和古典芭蕾的风格方面有所改进提高。

本章简述了芭蕾在俄罗斯的发展进程和古典芭蕾发展到鼎盛时期的概况。但由于前苏联国家政策的保守，窒息了古典芭蕾的进一步发展。从而导致美国出现了现代芭蕾的蓬勃发展。

3．丹麦芭蕾发展简史

丹麦皇家芭蕾舞团是世界上最古老的芭蕾舞团之一，它于1748年在哥本哈根的丹麦皇家歌剧院揭幕时宣布成立。18世纪，开办了培养舞蹈家的芭蕾学校。几个世纪以来，该团产生了三位伟大的舞蹈大师，第一位大师是文森佐·加莱奥蒂（Vincenzo Galeotti），1775年开始直到他逝世为止，他从意大利和法国引进了全套的芭蕾剧目。他的作品之一，《幻想的丘比特和芭蕾舞大师》（the whims of Cupid and the Ballet Master）（1786）是保留着其原始编舞的世界上最古老的芭蕾舞剧。接下来的一位大师是奥古斯特·布农维尔（Auguste Boumonville），他指导管理芭蕾舞团达51年之久（1828－1879），创作了50多部芭蕾作品，其中不乏旨在展示其才华横溢的舞蹈，后来这样的舞蹈大都作为展现丹麦男性舞蹈佼佼者的模板。布农维尔的一些核心作品仍然被保留完好并被当今的舞团持续演出。他去世后直到1932年，丹麦芭蕾一直走向低谷。这时，哈罗德·兰德（丹麦舞蹈家和编舞家1905－1971，他因对现代芭蕾做出杰出贡献而获得丹麦、比利时和法国授予勋章）从前苏联和美国研究舞蹈回国，他成了丹麦芭蕾舞团的舞蹈大师（1932－1951）。他培养了许多优秀的舞蹈家，其中包括埃瑞克·布鲁恩（Erik Bruhn，丹麦芭蕾巨星。1928－1986）。兰德为丹麦芭蕾舞团编导了许多芭蕾剧，还改编了具有现代芭蕾倾向的其他作品，促进了剧团的海外巡演。二战结束以后，舞团完成了许多国际著名编舞大师如巴兰钦（美国现代芭蕾大师），阿什顿（英国芭蕾编舞大师）和克兰科（德国芭蕾编舞大师）的很多作品。从1960年代开始，丹麦芭蕾舞团开展了更广泛的海外巡演。

4．德国芭蕾发展简史

18世纪芭蕾就已经在德国落户。由于大量聘用横跨欧洲大陆的外国舞蹈家和编舞家，不仅带来了最新的舞蹈人才也带来了出自法国皇家艺术科学院和上流阶层的潮流动向。从曼海姆到波茨坦，德国各个城邦的达官贵族们都争先恐后地花费巨资，赞助在他们华丽宏伟的巴洛克式宫殿剧院里举办的戏剧舞蹈娱乐活动。于是不仅要为这些娱乐活动而建造许多的剧院场所，而且为了为当地的居民和他们的无数的宾客安排演出，还要接待舞蹈家、演员、音乐家和歌手及他们的全体随行人员。例如，我们已经看到了，由符腾堡公爵资助的诺维尔（法国著名舞蹈理论家）公爵的斯图加特剧院和靠近路德维希城堡的夏季家园里，成为那个世纪最好的艺术家们创作出许多好的芭蕾作品的福地。

直到1781年，德国还没有成为一个统一的共和国，所以中央国家芭蕾舞团的概念还没有形成。由于与欧洲其他一些国家比较起来，德国的芭蕾学校数量最少，所以无法出培养很多本国的舞蹈家和编舞家。在18世纪，取决于宫廷的品位和财力以及芭蕾艺术家们的能力，对于芭蕾的兴趣常常从一个城市转向另一个城市。19世纪早期，塔里奥尼家族成员在斯图加特和柏林引进芭蕾，并使其繁荣兴旺起来。大约在1860年左右，因有基蒂·兰纳（Kitti Lanner）编导的轻快华丽的芭蕾使塔里奥尼家族势力进入了汉堡市。同样，在露西儿·格莱恩（Lucile Grahn）担任慕尼黑宫廷剧院女芭蕾教师的职务期间，芭蕾又在慕尼黑成长、发展了6年。

在20世纪初，伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）和罗斯·圣·丹尼斯（Ruth St. Danis）的现代舞在德国盛行，这给古典芭蕾的发展蒙上阴影。1932年库特·尤斯（Kurt Jooss）的作品《绿桌》（The Green Table）的演出使现代运动达到顶峰，该剧以象征和虚实结合的手法，对帝国主义战争狂人进行无情揭露。该剧取消了古典芭蕾中的足尖技术，以新颖的舞蹈形式和反法西斯主义的内容，在国际舞坛上产生很大影响。不久编舞家库特·尤斯因政治上的原因而离开了德国。在20世纪20年代，佳吉列夫和巴甫洛娃在柏林做季节性的芭蕾演出，在首都的几所学校也在持续办学。但是，由于意识形态的不同和纳粹党团权力的不断增长，在二次大战前和大战中专业的舞蹈演出活动急剧下降。

1945年后德国分裂，东德处在前苏联的强烈影响之下。虽然一些剧院遭到了破坏，但在东柏林，德累斯顿和莱比锡的一些临时剧场还是有一些芭蕾舞剧在演出。塔季扬娜·格索夫斯基（Tatjana Gsovsky）因主演德国第一部普罗科菲耶夫（Prokofiev）的作品《罗密欧与朱丽叶》（1948）而取得长达6年的辉煌。她的成功要归于李洛·格鲁伯（Lilo Gruber）在东柏林巧妙地平衡构建了全套的经典剧目。在德累斯顿，前苏联编舞家瓦西里·瓦伊洛宁（Vasili Vainonen）引入了他的芭蕾作品，这些作品深刻地反映了社会现实。到1958年，由于埃米·科勒·里希特（Emmy Korler Richter）的具有特殊表现风格的经典作品上演，古典芭蕾开始以压倒的优势超越了现代舞。在柏林和德累斯顿，汤姆·希林（Tom Schilling）是东德最多产的编舞家之一，他以无数的芭蕾精品在德国和世界各地赢得了巨大的声誉。

相比之下，二战后在鼓励西方强国重建西德的背景下，西德的舞蹈艺术市场的特征是丰富多彩的，古典芭蕾与无数形式的现代舞及日益引起民众兴趣的爵士舞、踢踏舞并存的状态。目前，曾经属于西德的所有城市的歌剧院都有附属的芭蕾舞团，但舞蹈风格已经受到美国和英国舞蹈的严重影响。

随着德国的重建，德国的经济增长产生了巨大的财富，从而鼓舞了人们通过艺术的普及来提高生活的质量。在大城市新的剧院取代了战争中损坏的剧院，而小城市获得了最先进的演出设施。因矿泉水而闻名的度假村镇，它们的剧院常常是巴洛克式建筑或是珍贵的乡村建筑物。在20世纪末，为了取得先锋地位，舞蹈狂热实实在在地席卷了德国，实验作品被无数质量参差不齐的舞团上演。自1991年，国家重新统一了成本核算，但是，由于财政紧张，要求削减经费预算，这导致许多舞蹈项目下马，从而暂时限制了舞蹈艺术的发展。

在20世纪60年代，斯图加特市开始再次重温芭蕾的辉煌岁月，它是两个世纪前由诺维尔带入到德国的。它的一个大型文化综合体的一部分被称为符腾堡州立剧院，斯图加特芭蕾舞团受到尼古拉斯·贝瑞奥佐夫（Nicholas Beriozoff）的指导，他在1957年就开始重视基础训练工作。而追随效仿他的是受过皇家芭蕾舞团训练有素的南非人约翰·克兰科（John Cranko，1927－1973），他培育发展的一支芭蕾团队享誉国内外，被称为“斯图加特奇迹”的舞蹈中心。尽管克兰科涉猎的风格有许多，但他的主要芭蕾作品还是全幕的戏剧作品，例如《罗密欧与朱丽叶》（1962），《奥涅金》（1965），《驯悍记》（1969）和《卡门》（1971）。从一开始，这个团队就由许多外国舞蹈家组成，而玛西娅·海蒂（Marcia Haydee）（巴西籍女芭蕾舞家），她成了克兰科的灵感之源，被公认为是团队中的最高阶层成员。同时很多德国本土舞蹈家也开始发展自己的舞蹈技术，20世纪德国首位芭蕾舞蹈家的荣誉当归属于比尔吉特·凯尔（Brigit Keil）。

就像在法兰克福、汉堡、柏林、杜塞尔多夫和慕尼黑等那些大型芭蕾舞团一样，斯图加特芭蕾舞团也从世界各地招聘舞蹈家和编舞家。尤其值得一提的是两位美国编舞家，一位是约翰·诺伊梅尔（John Neumeier），他自1973年就在汉堡执教芭蕾，另一位是威廉·弗赛斯（William Forsythe），他的作品已经在法兰克福吸引了一批热情的芭蕾观众。在诺伊梅尔还是克兰科的斯图加特芭蕾舞团的一名舞蹈演员的时候，他的编舞天才就已经展现出来。在克兰科鼓励下他为诺维尔社团学会的日间音乐会创作芭蕾作品，这个社团日间音乐会为立志成为编舞家的人提供了展示舞台。像诺伊梅尔一样，在斯图加特，弗赛斯有意减弱了他的“编舞嗜好”。他在法兰克福组建成了一个著名的反传统的芭蕾舞团，他的作品迎合了国际上对反传统芭蕾的需要。

5．英国芭蕾发展简史

自约翰·威弗（John Weaver）的作品在18世纪早期问世以来，英国就成了外国芭蕾演员演出的地方，但它并不是发展芭蕾的地方。这种情况直到1920年，爱德华·埃斯皮诺萨（Edouard Espinosa，1871－1950）和菲利普·理查森（Philip Richardson）创建了歌剧舞蹈协会（Association of Operatic Dancing，1936年改称为皇家舞蹈学院）为止。而1922年在英格兰出现一群恩里科·切凯蒂（Enricco Cecchetti）社团的追随者，这个社团负责创新当前流行的切凯蒂舞蹈课程提纲（或教学大纲）。

1926年，妮奈特·德·瓦卢娃（英国女舞蹈家、芭蕾编舞家，1898－ 2001）开办了编舞艺术学院，它最终成为英国皇家芭蕾舞团。正是在这个时期，英国本土编舞家弗雷德里克·阿什顿崭露头角。他的首个芭蕾舞剧《时尚的悲剧》，或称《血红色的剪刀》（The Scarlet Scissors）在1926年发表。它是阿什顿首次在“铁幕”外上演的辛德瑞拉“Cinderella”（“灰姑娘”）。从1934年开始，芭蕾剧如《吉赛尔》（Giselle），《胡桃夹子》（The Nutcracker），《天鹅湖》（Swan Lake）和《睡美人》（Sleeping Beauty）陆续在英国演出。尽管它们开始时看起来与在圣彼得堡，莫斯科和巴黎的演出有很大的不同。

另一个非常有影响的英国芭蕾人物是玛戈·芳婷（Margot Fonteyn）。在英国阿什顿以编舞家而成名，而芳婷作为舞蹈家却让世界几乎注目她30年。作为世界著名的舞蹈家她的声誉也被英国皇室（H.R.H）所认可，英皇伊丽莎白二世授予她女爵玛戈·芳婷的称号。甚至在舞蹈界之外，她的荣誉也被认可。1956年，英国皇室伊丽莎白二世将“皇家”名号颁给妮奈特·德·瓦卢娃舞蹈学校和芭蕾舞团，使之成为英国皇家芭蕾舞团。