第二节 诗心与佛性

长期以来，诗歌一直是中国文学的正源和主打作品。原因很多，但肯定与中国人擅长顿悟、感性，而非逻辑推理的思维形态密切相关。这种思维重在瞬间的感悟，片断的闪光，是一种伴随具体形象的跳跃式的、非线性的思维过程，并带有强烈的个体差异性。而佛教中的禅宗一脉摒弃繁琐复杂的仪式规定，强调个人的顿悟与悟性，所谓“不著语言，不立文字，直指本性，见性成佛”，其修为如何全凭个体心智的敏锐感应，所以佛理佛义就存在于日常的挑水、劈柴、种菜、施粪中，佛教中许多有名的公案，如吃茶、棒喝、狮子吼等，强调的正是灵盖的突然开启，直抵本性，洞彻万象而破执破妄，恢复生命之本相。禅宗是中国人改造外来文化的典型代表，是具有鲜明本土特征的创造物。从这样的角度上看，中国的诗歌（尤其是古典诗）在思维形态上便与禅宗有了天然的亲缘关系，毫无阻隔而无师自通，也即是说，诗心与佛心自有其内在的沟通机制，可以互相开发，互相印证，互相启发。

历代留下的歌咏普陀山与观音道场的诗歌数量之多，堪称大观。作者的时代、社会地位、身份和个人志趣各异，但这些诗歌由于都是围绕观音道场抒发个体的宗教情怀，因此在艺术形态上各擅胜场，但精神主旨大致相同，或者说是互补性的。具体说来有以下几个方面。

首先是礼赞观音大士的无上功德、慈悲心肠与庄严宝相。唐初四杰之一的王勃尽管“我惭我愧无由到”，但看到观音像而灵感迸发，写下《观音大士赞并序》，其诗云：

南海海深幽绝处，碧绀嵯峨连水府。

号名七宝洛迦山，自在观音于彼住。

诗歌首先展现了观音道场在大海中的神奇。然后写万物朝拜与宝相的庄严：

足下祥云五色捧，顶上飞仙歌万种。

频伽孔雀尽来朝，诸海龙王齐献供。

宝冠晃耀圆光列，璎珞遍身明皎洁。

有意思的是，王勃将观世音描绘成了一个十分美丽的女子：

脸如水面瑞芳莲，眉似天边秋月夜。

……

红纤十指凝酥腻，青莲两目秋波细。

咽颈如同玉碾成，罗纹黛染青山翠。

朱唇艳齿排玉珂，端坐昂昂劫几何。

将观音看作美貌女子，更能引起人们情感上的依恋亲近，符合中国大众的观感和愿望。当然，这里没有丝毫的轻薄，因为最后归结为“端坐昂昂劫几何”，强调的是观音历万劫而不老的永恒青春，以及大慈悲的情怀。

宋代黄龟年的《观音大士赞》则以亲身经历印证观音对祈求者的感应：

同声讽密语，复念我师名。

注目谒慈光，忽睹紫金相。

崆峒石窟上，宴坐自在容。

云雾不蔽亏，跪礼得良久。

偕来无老稚，祈祷如响应。

观音显灵处在“不肯去观音院”下的潮音洞，历代都有显灵的记录。自然，这主要来自祈求者的心灵感应。

元代万峰蔚《观音大士赞》只有四句，却写得生动逼真：

白浪生神足，衣珠泛海风。

宝陀山顶月，无处不圆通。

前两句摹写观音踏浪而行，救度众生的辛苦，后两句以山顶高挂之月的皎洁饱圆，暗寓佛理的至大至明，十分含蓄，意境高远。

明代著名诗人屠隆的《宝陀寺礼大士》对普陀山的自然景观有极为生动的描述：

瀛渜浩亡极，潏宕簸坱圠。

灵岩貌孤悬，际断神境别。

海罅渴蛟饮，磴道冻虹折。

白日浸兽波，晴空翳胶。

刹那云岛献，倏忽烟凫灭。

山足落潮痕，沙明浩如雪。

……

在这样神奇的背景下，再凸显观音的形象：

大士坐相台，青莲映绀岁。

雕窗绕琅玕，函径护松栝。

天花雨缤纷，高僧时说法。

有去即有住，无解亦无结。

……

不过，屠隆此诗其余部分过于拘泥于佛理的阐析，抽象枯燥，走入议论一道了。倒是他的女儿瑶瑟的《礼观音大士》两首写得自然形象：

（一）

水月观音水月明，只将慈眼视众生。

众生无量悲无量，应感如传空谷声。

（二）

千江一片轮孤月，直是禅心映玉壶。

处处普门凭示观，凭君便作女人呼。

诗歌从“水月观音”得到启发，紧扣“水月”两字发意，水中倒映的月亮，随千江水浩荡奔涌的月光，却意指着观音心怀的开阔朗洁，而“凭君便作女人呼”更增添了人们对观音大士的亲近感。

原中国佛教协会会长赵朴初的《谒金门》则集中状写观音的慈悲与济世精神：

不肯去，甘禁万劫风雨。此土缘深非妄许，悲心周广宇。从此名山钟毓，无尽妙华慧炬。宝筏不辞千手与，度普天儿女。

词作说观音不肯去是为了甘心承受万劫的风雨，以深味人世间的苦难；而“宝筏不辞千手与”既写观音的无穷变化，又写观音在惊涛骇浪之上慈航不息的大悲悯情怀，极为形象传神。

佛教世界被称为“清凉世界”，“清凉”的反面就是“热闹”，是世俗的功名利禄。因此，描写普陀山观音道场的诗歌更多是表达暂离尘世纷扰、觅得心灵宁静与精神解脱的欢欣。宋代著名诗人、后为宰相的王安石在鄞县任职期间拨冗游普陀山，写下《洛伽题咏》一诗：

山势欲压海，禅宫向此开。

鱼龙腥不到，日月影先来。

树色秋擎出，钟声浪答回。

何期乘吏役，暂此拂尘埃。

在王安石眼中，普陀山是别一世界，所以尽管在大海中，也会“鱼龙腥不到”，而无心自度的月影，满山的秋色，钟声与海浪的应和，都是遵循着大自然的内在运行机制，一派自在自得，毫无功名机巧之心。所以，深味官场之累的王安石，能够在公事之余朝拜观音道场，也就暂时拂去了尘世的灰尘，即功名利禄之心，获得心灵的感悟与安慰，自然感到莫大的欣喜。全诗写得自然流畅，画面鲜明，尽管是暂时的感悟，却是真实的。

被称为“小李白”的南宋大诗人陆游对普陀山印象极深，其《海山》一诗写道：

补洛迦山访旧游，庵摩勒果隘中州。

秋涛无际明人眼，更作津亭半日留。

诗中最佳一句是“秋涛无际明人眼”，这里的“秋涛”既是自然景观，更是观音精神的寓指，佛法的明澈智慧就像明净涌动的海水，洗去心灵的尘埃，让人的心灵之“眼”忽然开启，悟到宇宙人生的真谛。所以诗人连梦里也会重现游普陀山的情景，写下四首《梦海山壁间诗不能尽记，以其意追补》，其第四首云：

春残枕藉荷花眠，正是周家定鼎年。

睡起不知秦汉事，一樽闲醉华阳川。

众所周知，南宋初年是一个乱世，陆游一心想收复失地，壮怀激烈，却受主和派排挤，一再受挫，内心极为痛苦，自然会寻求解脱的途径。而普陀山别具洞天的自然风光、观音超脱苦海的慈悲情怀，正契合陆游的这种内心需求，可以“春残枕藉荷花眠”，面对四季的流转，“一樽闲醉”，然后“睡起不知秦汉事”，忘却尘世的变故与纷扰。

类似的还有元代著名书画家赵孟的《游补陀》诗：

缥缈云飞海上山，挂帆三日上潺湲。

两宫福德齐千佛，一道恩光照百蛮。

涧草岩花多瑞气，石林水府隔尘寰。

鲰生小技真荣遇，何幸凡身到此间。

在赵孟眼中，普陀山是海上仙山，云飞缥缈，草花瑞气，是一处“隔尘寰”的清静之地。赵孟是宋皇室中人，由宋入仕元朝，也是不得已，当然内心不自由，也生怕后世视其为贰臣。“两宫”一联歌颂皇帝和皇后对普陀山佛事的关心，也可见出其处境的尴尬。所以最后一联也就显得情真意切，“鲰生”即浅薄无知之人，是作者自谦，“小技”即世俗中的谋生之道。身临观音道场，赵孟顿生“荣遇”之感，不由发出“何幸凡身到此间”的感叹，既是对自我世俗生活的自怜自哀，也流露出超脱凡身的强烈愿望。

明代江南四大才子之一文徵明的《补陀山留题》同样表露了暂离尘世的恬淡从容，不过全诗并非直抒胸臆，而是将意趣渗透于鲜明生动的画面中：

寒日晶晶晓海中，中庭映雪一霄晴。

墙西老梅太骨立，窗里幽人殊眼明。

想见渔蓑无限好，怪来诗画不胜情。

江南转瞬相将望，会看门前春潮生。

此诗写普陀山雪后风光，突出寒日、雪、老梅，给人一片冰清玉洁的冷意，暗寓着佛教清冷空寂的禅意。“窗里幽人”指山中的隐士，这里指高僧，“眼明”意指得道高僧的智慧通达明澈，而作者也就自然羡慕起无限自由的渔蓑生活，抛却一切功名利禄，以自然无为之心去看“门前春潮生”，那才是人间最美好的诗画。

普陀山的佛茶产于云雾飘飞的山谷中，茶香而味醇，更主要的是其产地为观音道场，品茶便与体悟佛理相通。所以有不少诗作便通过烹茶品茶传递自我心灵的宁静与解脱。这里举“普陀十二景”的最早命名者、明代诗人屠隆的《静室茶烟》为例：

萧萧古寺白烟生，童子烹茶煮石铮。

门外不知飘雪急，海天低与冻云平。

萧萧古寺中，两三僧人或好友机心全忘，烹茶的声音好似石铮奏出的天籁。作者没有具体写烹茶、品茶的过程，而是宕开笔墨，将镜头推向古寺外的海天大背景：大雪纷飞，密如织网，天地一片纯白，冻云缓缓压下，海平线仿佛凝固了一般，而“不知”一词堪称诗眼，正因为一心专注于烹茶品茶，视此为人生一大乐事，并从中体悟到心闲一切闲的佛教哲理，才能忘却天寒地冻的外在世界，守住一方情趣盎然的灵地。

现代著名作家郁达夫素以古典诗作见长。他的《游普陀作》一诗短小而警策：

山谷幽深策杖寻，归来日色已西沉。

雪涛怒击玲珑石，洗尽人间丝竹音。

前两句写自己被普陀山美景所吸引而终日寻访，后两句则于海涛拍击岩石的壮观场景中悟得自然佛理，从而使身心一洗凡俗热闹的“丝竹音”变得清凉空阔。

当代词坛泰斗夏承焘的《普陀山》一诗同样表达了脱却尘世后的静穆淡定：

柏炉烟外浪黏天，吟思争来客枕前。

我与万山同出定，一诗脱口一钟圆。

后两句境界开阔，契合禅机，“我与万山同出定”已达到了物我两忘、主客泯灭的超然之境，哪里还有一丝现实的羁绊与烦恼？

朝拜观音道场者多有慧根，对佛理禅机自有一番探究的动机。因此，歌咏普陀山的诗歌有相当部分涉及对佛理禅机的感悟心得，而最集中的是对佛教中色空与破执观念的阐发。陆游《记九月二十六日夜梦》第一首：

海山万峰郁参差，宫殿插水蟠蛟螭。

碧桃千树自开落，飞桥架空来者谁。

海山中的一切景物都是大自然的创造物，非人力的功利建造，而“碧桃千树自开落”，花开花落，荣枯有序，何必感伤自哀呢？

元代吴莱《夕泛海东寻梅岑山观音洞，遂登磐陀石望日出处》第三首极写普陀山的孤绝险峻：

茫茫瀛海间，海岸此孤绝。

飞泉乱垂缨，险峒森削铁。

天香固遥闻，梵相俄一瞥。

鱼龙互围绕，山鬼惊变灭。

舟航来旅游，钟磬聚禅悦。

经过艰辛的航程到达普陀山，闻到天香，见到了观音大士宝相，终于忽然有悟：笑捻小白华，秋潮落如雪。“小白华”即普陀山的梵音汉译，佛祖在灵山手捻白华含笑不语深藏着玄妙高深的佛理，吴莱借此典故是传达自己破除执念之后的淡定从容，正如拍岸翻卷的秋潮自生自灭，永远是开始，永远不会有结束。

“色空”是佛教最核心的观念，借此佛教才具有了超越性的哲学高度，或者说是具备了引领生命趋向彼岸的神性维度。先来看清朝叶明德的《重至普陀记事之二》：

置身丘壑里，世事复如何。

功业草头露，荣华转眼过。

洞天新日月，沧海老烟霞。

我亦将栖隐，崖前补绿萝。

作者之所以决心放下世事栖隐，去过“沧海老烟霞”、“崖前补绿萝”的出世生活，是因为悟彻了“功业草头露，荣华转眼过”的生命本相，即一切是空，破除杂念，打破执迷。

最集中展示佛教“空寂”观念的是明代嘉兴陆光祖的《补陀山》诗：

其一

天抱琉璃宫，鳌柱不见底。

谁骑香象来，明月弄空水。

其二

山椒石壁塞，沙岸水痕泐。

涛声日夜喧，禅心自空寂。

其三

宝殿低秋浪，疏钟入夜风。

身心无处着，始悟本来空。

“明月弄空水”一句意绪晃荡而迷离，水中之月只是一个倒影，一种幻象，所以万象皆为空；“涛声日夜喧，禅心自空寂”一联妙在动与静结合，日夜喧闹的涛声是自然现象，又不妨看作俗世之音，而禅心恰恰要从这喧闹中感悟其虚无，或者说，排除一切俗念的禅心才可抵住外在的引诱，视而不见，听而不闻。正因为“空”，心才能变得广大而无阻碍，达到“观自在”的境界。第三首中的“秋浪”、“疏钟”、“夜风”既是动态的，又是无迹可寻、转瞬即逝的，因此诗人感到个体生命也是无着处的，因为生命本就是“空”，从“空无”中来，最终又回到“空无”中去。

类似的还有明代姜子羔的《梦游补陀山》：

忽然飞渡海云东，海色澄清霄汉通。

借问此心何所似，白云映水月当空。

“白云映水”极其自然，又不着痕迹，“月当空”则一碧如洗，纤尘不染，又朗照天地，毫无阻隔。

屠隆《游补陀》第八首后半首云：

只因海浪兼天远，转觉香台与世违。

尘土劫灰都不到，莲花开落是禅机。

“与世违”即是说佛国高于尘世的超越性追求；佛看透了尘世的变迁，所以在具佛性者的眼里，莲花的开落过程也就蕴含着深邃的佛理禅机。

朝山拜佛重要的不是身到，而是心到。明代金锷《游补陀》一诗于写景中饱含着空寂的思想：

梅影尽含空外色，潮音不杂定中禅。

金沙滩上僧归月，紫竹林中鸟破烟。

梅影摇曳既是实有，又是空无，禅定中的僧人连大海的潮音也无法打扰他，“僧归月”、“鸟破烟”，用字精练，意境极为淡静自然，一派空寂。最后诗人将对佛理的感悟归为一个“心”字：只为真心归大道，无须宝筏渡迷津。

李一鸣《游补陀》颇有沉沦红尘的悔恨之意：

大道元无我，浮生委此形。

客来秋结社，僧过夜谈经。

虚室月生白，空庭雨送青。

怜余撄世间，宁不愧山灵。

“无我”、“浮生”以及“虚室”、“空庭”等词正是对“色空”观念的具体写照，而能够“愧对山灵”则证明还有拯救之希望，觉道悟道全凭心灵的刹那圆通。

在这些诗中，由“色空”观念的支配，诗人主要选取了荒林、山谷、泉流、月亮、夜晚、雪、野渡等意象，营造出清、远、寂、静的艺术境界，类似于中国的写意山水画。

但另一方面，佛教虽然强调“空”、“寂”，但并不彻底否弃现实人生，特别是禅宗，强调修炼佛性与日常生活之间的关联，现实世界无处不是道场，正如六祖慧能所言：“佛法在世间，不离世间觉；离世觅菩提，恰如求兔角。”禅宗大师神会也说过：“若在世间即有佛，若无世间即无佛。”后来的禅宗甚至不读经，不拜佛，不坐禅，认为坐卧行走、砍柴挑水都可以悟道成佛。所以，吟咏观音道场的不少诗歌并不直接关涉佛理禅机，而是细致描述日常生活中的细节片断，充满了人间生活的气息。譬如明代徐如翰的《雨中寻普陀诸胜景》一诗：

缘崖度壑各担簦，翠合奇环赏不胜。

竹内鸣泉传梵语，松间剩海露金绳。

山当曲处皆藏寺，路欲穷时又遇僧。

更笑呼童扶两腋，朔风直上最高层。

全诗写诗人“缘崖度壑”赏览美景，看到竹林、清泉、松林和海，一派幽静脱俗。“山当”两句既写路途转折回环，又点出寺、僧之多，而“更笑呼童扶两腋”一句洗尽机巧，信手拈来，充满天真烂漫的趣味。

清代万斯同的《佛顶山庄》二首：

其一

先人余旧业，卜筑向山椒。

饭有胡麻种，山留黄独苗。

一竿娱暇日，万籁度深宵。

会得林泉意，高山亦可招。

其二

紫扉遥向岭，竹阁近临湍。

野老须眉古，山僧礼数宽。

荒厨逢俎豆，樵室有衣冠。

慰得鹪鹩愿，一枝已自安。

两首诗除描写佛顶山庄的偏僻幽静外，大量涉及了日常生活中的用品：山椒、胡麻、俎豆、紫扉、竹阁、樵室，又写到了野老与山僧，诗意高古，生活气息浓郁，诗中几乎没有涉及佛理禅机，却又处处让人觉得蕴含着颇深的寓意。

姚燮的《息耒院》同样清新可喜：

佛灯荧荧一星挂，庭笋将篁箨初败。

雏僧六七如雀群，抢攘团蒲学膜拜。

柴门松绿篱枳黄，夕照在地人影长。

东海不受海烟气，吹动春岚作麝香。

诗中写到院落的景象是庭笋将篁，箨叶初败，柴门篱笆，夕照在地，山居生活满是泥土气息与自然气，丝毫不关外面的世事沉浮，只按照四季的轮回。最妙的是“雏僧六七如雀群，抢攘团蒲学膜拜”两句，活脱脱地写出了小和尚的率真稚朴。这类诗作关键在于作者有一颗淡泊宁静之心，有一双看透一切人世沧桑的慧眼，才能写得如此朴素自然，一派天籁。

佛教东来，为中国传统文化注入了新鲜血液，其对中国文学艺术的影响至深至巨，可以说是一种革命性的改变。譬如题材与主题方面的开拓，佛教人生如梦，一切皆空，六道轮回，善恶报应等观念，启发了中国古典小说的新发展。如唐人传奇《南柯太守传》、《枕中记》等作品对人生虚无的反映；《霍小玉传》、《错斩崔宁》等对因果报应的信奉；《三国演义》开卷引明代杨慎词“是非成败转空头，青山依旧在，几度夕阳红”同样渗透出强烈的佛教“色空”观念。特别是《红楼梦》，全书以梦开始，以梦告终，始终贯穿着佛教人生如梦，世事无常，一切荣华快乐皆是虚幻的佛教思想，《红楼梦》也正因其非凡的超越性成为中国古代最伟大的文学作品。佛教的思想，尤其是禅宗的思想，对中国古代诗歌的影响同样深远。禅宗那种超越逻辑与概念推理，直指本性的顿悟思维方式，与中国人擅长的直观思想、跳跃式的片断思维有着内在的一致，而艺术创造，尤其是诗歌创作，特别强调直观的形象性、灵感的偶然性与丰富的想象力，以心灵为中心向宇宙万物作精神的辐射。

至少从唐初开始，就有了旨在表现“禅悟”的诗歌创作，即所谓“禅诗”。寒山子、拾得等走的是通俗一路，以议论入诗，抒发佛理禅趣。而诗僧皎然、王维走的是清雅一路，讲究形象与意境，含蓄幽深。如皎然的《题山壁示道维上人》：

独居何意足，山色在前门。

身野长无事，心冥自不言。

闲行数乱竹，静坐明清源。

物外从知少，禅徒不耐烦。

诗歌抒发了飘然物外，解脱世俗之累的情趣。

王维中年后笃信佛教，写了大量涉及禅境的山水诗，如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

寥寥二十字，精确地描述了薄暮时分山林的光景明灭，表现了禅家的色空思想。王维诗中类似的佳句不少，如“行到水穷处，坐看云起时”；“人闲桂花落，夜静春山空”；“泉声咽危石，日色冷青松”。

宋代苏轼、王安石、黄庭坚等的诗歌也写得很有禅味。

以禅入诗，以诗参禅，使中国古代诗歌于山水、田园、玄意之外，开拓了“理趣”的新境界，在中国诗坛独标一格，并影响到诗歌理论。如为了解决“言不尽意”、“言有尽而意无穷”之间的矛盾，皎然提出创作应追求“文外”之旨；晚唐司空图《二十四诗品》指出“不著一字，尽得风流”、“超以象外，得其环中”。南宋严羽在《沧浪诗话》中提出“妙悟”说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”，清初王渔洋又在此基础上提出“神韵”说，认为“舍筏登岸，禅宗以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。禅诗无论从内容上看，还是从诗艺上考量，都算得上是中国诗歌的一朵奇葩。歌咏普陀山的诗歌绝大部分也可划入禅诗范畴。诗心通佛心，佛心启诗思，不同时代的作者们从心灵感悟出发，融入自我生命的丰富体验，从不同角度艺术地传达了佛教的哲学思想和宇宙观，而其数量之大、题材之广、风格之多样，堪称蔚为大观，是中国诗歌史上的一大奇迹，诗人们的创作实践，正是对中国古代禅诗及相关理论的继承与发扬，其中的许多诗作具备了很高的艺术境界和审美价值。因此，这些洋洋大观的诗作对于佛学思想的研究，对于中国诗歌发展的探讨，都是极其宝贵的资料，值得人们作进一步的发掘和总结。