《Думка》
Народная песня в творчестве Чайковского
Мудрая，бесхитростная，то проникновенно-лирическая，то зажигающе-веселая，народная песня была спутницей Чайковского на протяжении всей его жизни.Зачастую незримо для окружающих она，словно живой родник，питала творчество композитора.
Песня рано вошла в жизнь одаренного мальчика.По воспоминаниям француженки Ф.Дюрбах，любимой воспи-тательницы Пети，можно судить，что под окнами воткинского дома，где родился композитор，часто звучали неповторимые прекрасные лирические песни.Нет сомнений，что это оказало сильное воздействие на маленького мальчика.Племянник Чайковского Л.Н.Давыдов в《Записках о П.И.Чайковском》приводит воспоминание А.В.Шоберт，друга детства Петра Ильича，《о его увлечении песнями，которые распевали рабочие Воткинского завода.[А.В.Шоберт] рассказывала，что он подбирал эти песни на рояле，сочинял им аккомпанемент》[22]
Вплоть до поступления Чайковский интересовался песней，которую использовал в увертюре《Гроза》и квартете B-dur.Теперь，будучи профессионалом，Чайковский не только наслаждается песнями как народными художественными произведениями，но и видит в них материал для своих будущих сочинений.
Позже народная поэтичность проникает в более крупные сочинения：оперы《Опричник》，《Снегурочка》...В первую половину московского периода при участии Чайковского выходят сборники：《Детские песни на русские и малороссийские напевы..》（1872г），《Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано..》（1873г）.
Самая крупная и интересная работа тех лет-сборник《50 русских песен，положенных для фортепиано в 4 руки П.И. Чайковским》.Позжесам Петр Ильич неоднократно возвра-щался к напевам，записанным в этом сборнике.В этом отношении песни напоминают этюды художника，которые разрабатывают детали перед написанием большого полотна.В своем сборнике Чайковский пытался максимально сохранить оригинальность и самобытность русской песни.Он не терпел искажений，сделанных по незнанию или по ошибке，поэтому немедленно исправлял и восстанавливал более достоверную версию народной песни.
Композитор слушал песню везде：на полевых крестьянских работах，тихими летними вечерами в деревне，во время пеших прогулок，на улицах и площадях городов.Он сознательно впитывал в себя мелос народной песни，понимая всю значимость песенного мелоса для своеготворчества.
Однажды Чайковский даже хотел отправиться в фольк-лорную экспедицию и нарушить композиторские планы，но по неизвестным причинам поездка не состоялась.Композитор не только хорошо знал на слух，но и изучал народные песни.Он регулярно знакомился с новыми сборниками и общался с их собирателями：Балакиревым，Римским-Корсаковым，Проку-ниным，Рубцом，Лысенко，Линевой.
Украинская народная песня-область творческихнаходок
Всего насчитывается 81 песня，использованная в произ-ведениях Чайковским.Большинство из них-русские народные песни，но известно，что Чайковский пристально изучал и использовал песни других народов，особенно украинского.
Одним из мест，где Чайковский постоянно слушал украинские песни，была Каменка Киевской губернии-родовое имение Давыдовых.Там он черпал творческие идеи，там находил силы для новых композиторских находок.Многие песни，услышанные в Каменке，сталиосновой для опер《Черевички》и《Мазепа》，Второй симфонии，Первого фортепианного и Скрипичного концерта，ряда фортепианных пьес.
Интересно，что Чайковский использует народную песню многообразно：тут и цитирование подлинных мелодий，и претворение различных народно-песенных и народно-танце-вальных жанров，и чуткое следование народному мелосу... Композитор постоянно развивал в своем творчестве именно образную сферу и музыкальные особенности песенных жанров. Именно жанры，а не отдельные песенные мелодии，становятся у него главными каналами，по которым проникает народное начало в его творчество.Чайковский выделял две основные группы народных песен：быстрые подвижные плясовые и медленные лирические песни.При использовании лирической песни он прибегает к постепенному развертыванию темы，к ее варьированию без контрастных противопостав-лений. Композитор продолжает мелодическую линию в духе народной темы，как бы《досочиняет》ее.Такой прием при-менен，например，в знаменитом Andante cantabile из Первого квартета，в песне《Соловуша》из оперы《Опричник》，а также в знаменитой《Думке》для фортепиано.[23]
Думка.Русская сельская сцена
Чайковский написал пьесу зимой 1886 по указанию его Парижского издателя Феликса Макара и посвятил ее франц-узскому пианисту Антуану Мармонтелю.
Название пьесы спорное：с одной стороны，жанр думки предполагает медленную，распевную лирическую украинскую песню.Но подзаголовок《Русская сельская сцена》предпо-лагает не украинский，а именно русский фольклор.Таким образом，Чайковский соединил двенациональные культуры в одной пьесе，контрастно противопоставив их в разных разделах формы.
《Думка》Чайковского-замечательный пример русского национального творчества.Это подлинная симфоническая поэма，состоящая из большого симфонического вступления，разнообразного по содержанию，насыщенного действием; средней части и эпилога，завершающего повествование.В《Думке》，контрастируя и взаимно дополняя друг друга，сплетаются в одном художественном замысле различные по характеру и звучности музыкальные темы и эпизоды; и здесь привлекает внимание красочность фортепианной《инстру-ментовки》.
Форма《Думки》концентрическая，сложная，первая лирическая часть которой контрастирует со второй частью плясового характера.Здесь соединяются，как если бы это было в театре，разноплановые и даже разножанровые сцены：про-тяжная песня и быстрая плясовая.
Первая часть представляет собой двойную двухчастную форму.Главная тема-первый восьмитакт-представляет собой период с открытой каденцией на Доминанте основной тональности（Andantino cantabile）.Песенные интонации создают характерный колорит украинской протяжной.Арпе-джированные аккорды напоминают перебор на струнно-щип-ковом инструменте-лире или кобзе：
Приложение 1.Нотный пример 11
По своей интонационной и ладовой структуре（натура-льный минор）тема родственна вступлению из оперы Мусо-ргского《Борис Годунов》，а также народной песне《Эй，ухнем》.
Второй период не вносит контраста，однако мелодическая линия несколько изменяется.Скорбная речитация на самом высоком тоне-соль II октавы-привносит трагическую ноту и создает типичную для думки атмосферу печали и тоски.Второй восьмитакт также разомкнут：каденция повисает на Доми-нанте.Небольшой ход добавляет развития и движения：учащается пульс，появляются мелкие длительности...Вторая часть простой двухчастной-это вариации на уже звучавшие темы.
Певучая，грустная，эпического склада мелодия переходит в средний голос и звучит на фоне возникающего из связующего мотива подвижного сопровождения непрерывной линии шестнадцатых в верхнем регистре.В своем развитии тема приобретает все большую мощь и оркестральность.Следующий раздел（Con anima）начинается арпеджированным аккордом，за ним легко пробегает щебечущая стайка звуков（скорей всего тут имитируется звучание балалайки），что вносит настроение искрометного веселья.Ритм и наигрыши русской плясовой контрастируют украинской протяжной.Фрагмент далее напо-минает тяжелое《притоптывание》аккордов.
Приложение 1.Нотный пример 12
Весь этот эпизод строится на перекличке задорногоstaccato и тяжеловесных аккордов.Все построение основано на сочетании двух аккордов：тоническое трезвучие и квинтсе-кстаккорд второй ступени.Настойчивое повторение этих двух аккордов имитирует приемы игры деревенских гармонистов：
Приложение 1.Нотный пример 13
Этим гармонически однообразным фоном оттеняется танцевальный ритм мелодического движения.И，наконец，после такого длительного приготовления вступает в полном своем раскрытии втораятема в сопровождении долгожданного доминантсептаккорда（в виде секундаккорда），чередующегося с тоническим секстаккордом.
Приложение 1.Нотный пример 14
Это тема веселого，шутливого характера.Она излагается во всем блеске аккордовой фактуры，острых staccato и искрящихся блесток，вспыхивающих в верхнем регистре，в то время как мелодия исполняется первым пальцем левой руки：
Приложение 1.Нотный пример 15
Фигурационный рисунок здесь построен на типичных для Чайковского《позиционных》пассажах：
Приложение 1.Нотный пример 16
В кульминационном же моменте всего построения тема，после того，как она ярко прозвучала в октавах в верхнем регистре на фоне громыхающих в басу аккордов，появляется в партии левой руки в сопровождении стремительных гаммоо-бразных взлетов.
Приложение 1.Нотный пример 17
Тема giocoso является основой главной части《Думки》.Ее средняя часть（g-moll）спокойного，певучего характера контра-стирует предыдущему построению плавным движением аккордового сопровождения и замедленным темпом.Дина-мичность этой темы подчеркивается замечательным гармони-ческим развитием，вырастающим из первоначального сопоста-вления тоники и субдоминанты.
Мотив пляски варьируется и приводит к серединному эпизоду-это центральная часть концентрической формы（Poco meno mosso）.Чайковский применяет здесь аккордовую фактуру，которая напоминает гармонический фон в его оркестровых сочинениях，поддерживающих мелодию（2 часть 5 симфонии）：
Приложение 1.Нотный пример 18
Несмотря на компактность аккордовой ткани，в изло-жении сохраняется прозрачность благодаря удачному выбору соответствующих регистров фортепиано，причем постепенное включение более низких регистров является органичным элементом симфонического развития всего построения в целом.Центральный раздел формы непосредственно приводит к виртуознейшей каденции солиста.С точки зрения пианизма это не самое удобное место：нужно тщательно продумать аппли-катуру в сложнейших пассажах：
Приложение 1.Нотный пример 19
Переходом к первой теме служит бравурный пассаж в двойных октавах：
Приложение 1.Нотный пример 20
После каденции наступает тематическая реприза：снова появляются мотивы пляски（мотив giocoso）.В своем повто-рении эта тема уже не проходит через стадии постепенного динамического нарастания.С первого же момента она звучит с максимальным блеском.Здесь Чайковский применяет излюбленный им прием сопоставления октавных звучаний в верхнем регистре с тяжелым аккомпанементом в басу（см.второй такт）：
Приложение 1.Нотный пример 21
Казалось бы，уже исчерпаны пределы фортепианной звучности.Но тут выявляются новые возможности темати-ческого развития.Тема звучит в партии правой руки на остромstaccato，перехватываемая октавами в басу，и внезапно исчезает，как бы поглощенная новой тональностью（органный пункт на доминанте соль минора）.Далее начинается замедления в темпе и тем более нарастает напряжение звуков，развертывающихся подобно упругой пружине и приводящих к широкому потоку аккордов，которое образует мелодически победно звучащую фразу в ля мажоре.
Приложение 1.Нотный пример 22
И снова кажется，что это кульминационная точка эмоци-онального напряжение，так как новая тональность дает ощущение предельной яркости звучания.Но нить развития еще не обрывается.На три форте с поражающей внезапностью появляются мощные секстаккорды тоники Ми мажор，и тема giocoso снова проходит，как завершение всего действия，в светлом освещении этой новой тональности.
Последний раздел формы-Tempo I（cаntabile）-напоминает нам о прошедших переживаниях...Тема думки возвращается в ином，более драматичном облике.Вместо арпеджио в акком-панементе звучат сухие аккорды в стиле оперных речитативов secco.Мелодия-задушевная горестная песня-одиноко звучит над просторами усталой души...Динамика《sempre pp》погружает нас в настроение безысходной печали и грусти.Последние аккорды на《ff》подводят итог и будто выносят беспре-кословный приговор.
Приложение 1.Нотный пример 23
Великолепной последовательностью различных тональных красок Чайковский достигает эффекта мощного развития материала и развертывания симфонического замысла произ-ведения.Средняя часть《Думки》приобретает черты драматизма и огромного эмоционального напряжения.Симфоничность мышления Чайковского сказывается в этом произведении и в контрастах отдельных частей，и в тональном плане，и в богатстве фортепианной《инструментовки》，в органичном единстве всех многообразных деталей.
Задумав пьесу как《Сцена из сельской жизни》，Чайко-вский создал романтическое произведение，овеянное поэзией русского песенного склада，русской гармонии（характерных плагальных аккордов），русского танцевального ритма.
В то же время это не просто зарисовка народных сцен，а творческое обобщение образов，навеянных самой жизнью и выраженных в новых，индивидуально присущих Чайковскому художественных формах.[24]
[1] Без опуса，закончено в 1893 г.
[2] Туманина Н.Чайковский.Путь к мастерству.1840-1877.М，1962.С.381.
[3] Музыкальный журнал《Нувеллист》издавался в Петербурге фирмой Бернард с 1842 года.В нем печатались ноты，пьесы для фортепиано и романсы многих русских композиторов.Помимо《Времен года》，в журнале были впервые опубликованы некоторые романсы Чайковского，М.И. Глинки，А.С.Даргомыжского，А.Г.Рубинштейна.
[4] Цит.по：Туманина Н.Чайковский.Путь к мастерству.1840-1877.М，1962.С.380.
[5] Музыкальное наследие П.И.Чайковского.М，1958.С.403.При публикации пьес в《Нувеллисте》названия месяцев перед пьесами не указывались.
[6] Кашкин Н.Воспоминания о Чайковском.М，1954.С.121.
[7] Музыка балета Глазунова имеет более картинный характер，может быть，поэтому в его варианте времена года начинаются《по календарю》 с зимы.
[8] Потрескивание дров в камине изображено и в средней части Четвертого концерта из цикла《Времена года》Вивальди.
[9] Внимание на эти связи обратили в своей статье М.Месропова и А.Кандинский-Рыбников：Месропова М，Кандинский-Рыбников А.《Времена года》и《Детский альбом》П.И.Чайковского（цикличность и проблемы исполнения）// П.И.Чайковский.К 150-летию со дня рождения.Вопросы истории，теории и исполнительства.Сб.статей.М.：МГК им.П.И.Чайковского，1990.С.120-137.
[10] См.об этом：Кюрегян Т.С.Форма в музыке XVII-ХХ веков.М：Композитор，1998;Холопов Ю.Н.Введение в музыкальную форму. Научная редакция Т.С.Кюрегян и В.С.Ценовой.М，2008.
[11] Чайковский П.И.Переписка с Н.Ф.фон Мекк.В З томах.Т. 1.Ред.и примечания В.А.Жданова и Н.Т.Жегина; вст.статья Б.С. Пшибышевского.М.Л：Academia，1934.С.219.
[12] Кандинский-Рыбников А.Трагедийный автобиографический шедевр（об исполнении Рахманиновым《На тройке》Чайковского）В сб：Стилевые особенности исполнительской интерпретации.Сб.научн.трудов Московской консерватории.М.，1985.
[13] Там же.С.107.
[14] Там же.С.108.
[15] Там же.С.108.
[16] Там же.С.109.
[17] Там же.С.110.
[18] Там же.С.111.
[19] Там же.С.111.
[20] Там же.С 112.
[21] Цит.по кн.：Д.Шостакович о времени и о себе.М.，1980.С.340.
[22] Давыдов Ю. Записки о Чайковском.М.，1962.С.81.
[23] Рабинович Б. Чайковский и народная песня.М.，1963.С.15-34.
[24] А.Николаев.Фортепианное наследие Чайковского.М.，1958.С. 132-137.