Глава I. Сочинения П.И.Чайковского дляфортепиано и вопросы их исполнения
《Времена года》
История создания цикла пьес《Времена года》П. И.Чайковского
Фортепианная музыка Чайковского—это важная часть его творчества.Его фортепианные концерты，Большая соната G-dur соч.37，фортепианное трио《Памяти великого художника》，циклы фортепианных пьес соч.19，21，40 и 72，《Времена года》соч.37-bis，《Детский альбом》соч.39 и отдельные сочинения（《Романс》соч.5，《Думка》соч.59 и другие）любимы всеми и часто исполняются.Эти произведения очень разные и по уровню сложности，и по настроению，поэтому их играют как профессиональные пианисты，так и пианисты-любители.Но образный мир и самых технически сложных из них，и легких очень близок.
В фортепианной музыке Чайковского особенно ярко выражается лирическое настроение，чаще печальное，но иногда и восторженное，радостное.Выражению печали，грусти нередко способствует движение в характере романтического вальса и ноктюрна.Другой стороной образного мира фортепианной музыки Чайковского является изображение народных сценок，наигрышей и песен.Это яркие картинки русской жизни，—праздники（например，《Масленица》и《Святки》из《Времен года》），характерные сцены дворянского и простого деревенского быта：《У камелька》из《Времен года》，《Утренняя молитва》，《Мужик на гармонике играет》，《Камаринская》，《Нянина сказка》，《В церкви》из《Детского альбома》，《Танцевальная сцена》（《Приглашение на трепак》[1]）.При этом важно，что среди фортепианных пьес Чайковского нет чисто виртуозныхпр-оизведений типа этюда.А в пьесах，рисующих картинки быта за редким исключением（например，《Охота》из《Времен года》）нет чистой изобразительности，отстраненного наблюдения за каким-то явлением.В их настроении через внешний образ или действие почти всегда выражается психологическое состояние，переживание.Названные образы—лирические и жанровые—самые важные и в произведениях Чайковского крупной формы（например，возвышенно лирическая первая и жанровая последняя части Первого фортепианного концерта и Концерта для скрипки с оркестром，Большая соната，《Русское скерцо》，《Думка》，Вариации Фа мажор）.
Фортепианная музыка Чайковского раскрывает только часть образного мира его музыки Чайковского.Более значительны и универсальны в этом отношении жанры симфонии и оперы.В них драматические конфликты выражаются масштабно，достигают более высокого уровня философского обобщения. Пьесы Чайковского для фортепиано обычно более простые и не претендуют на это.Более естественно представить их звучащими дома，в небольших помещениях，чем в большом концертном зале.Лирическое настроение и непосредственность эмоций характерны для этих пьес.Музыка Чайковского для фортепиано сразу же после своего издания становилась очень популярной. Не случайно многие из его произведений（например，《Времена года》）по нескольку раз переиздавались при жизни композитора[2].Его фортепианные пьесы часто были задуманы как популярные，нетрудные для исполнения.Также как и романсы，такие пьесы обычно сочинялись по заказу издателей（чаще других по заказу друга Чайковского Петра Ивановича Юргенсона）и пользовались большим спросом в отличие от партитур симфоний и опер Чайковского，издание которых приносило убытки.Иногда издатели специально заказывали композитору нетрудные《салонные》произведения，чтобы компенсировать затраты на публикацию его симфоний и опер.
Цикл из 12 пьес《Времена года》，соч.37-bis-одно из лучших произведений Чайковского для фортепиано.Эти пьесы были написаны по заказу.Осенью 1875 года известный петербургский издатель Николай Матвеевич Бернард прислал композитору письмо с предложением написать цикл фортепианных пьес，которые на протяжении года печатались бы в журнале《Нувеллист》[3].12 пьес должны были быть распределены на 12 выпусков журнала，по одной пьесе каждый месяц.Это письмо Бернарда не сохранилось.Но известен положительный ответ Чайковского в письме к нему（24 ноября 1875 года）：《Постараюсь не ударить лицом в грязь и угодить Вам.Я пришлю Вам в скором времени 1-ю пьесу，а может быть и разом две или три.Если ничто не помешает，то дело пойдет скоро；я очень расположен теперь заняться фортепиа-нными пиэсками.Ваш П.Чайковский.Все Ваши заглавия я сохраню》[4].
В декабрьском номере журнала《Нувеллист》за 1875 год появился анонс будущего произведения：《Наш знаменитый композитор П.И.Чайковский обещал редакции“Нувеллиста”свое сотрудничество и намерен в будущем году поместить целую серию своих оригинальных композиций，характер которых будет вполне соответствовать какназванию пьес，так и впечатлению того месяца，в котором каждая из них появится в журнале[5].
Таким образом，в этом анонсе были перечислены названия всех 12 пьес，придуманные издателем и принятые композитором.
Долгое времябытовала история создания этого цикла，сообщенная другом Чайковского Николаем Дмитриевичем Кашкиным.Если верить Кашкину，сам композитор считал сочинение этих пьес легкой работой и，чтобы не пропустить назначенного срока，просил своего слугу А.И.Сафонова напоминать ему о заказе.В определенный день слуга говорил，что пора посылать пьесу в Петербург.После чего《Петр Ильич в один присест писал пьесу и отправлял ее》[6].Но эти воспом-инания Кашкина по сведениям исследователей творчества композитора неточные.Уточнение истории создания цикла важно не только ради фактов，но и по другим причинам.Если принять их за правду，то это значит，что все пьесы композитор писал отдельно друг от друга，что они никак не связаны.Но на самом деле композитор сочинял пьесы по нескольку подряд，группами.Это позволяет думать о цельности цикла.Идея этой цельности подтверждается и музыкальными связями（например，связями между окончанием и началом идущих друг за другом пьес，их тональным и темповым соотношением），о чем будет сказано в работе.
На самом деле история создания цикла《Времена года》отличалась от рассказанной Кашкиным.Чайковский должен был предоставлять пьесу для нового номера журнала не позднее 15-го числа предыдущего месяца.Первые две пьесы（《У камелька》и《Масленицу》）он написал к середине декабря 1875 года.Об этом он сообщал в письме к Бернарду 13 декабря：《Сегодня утром，а может быть и вчера еще，Вам высланы по почте две первые пиэсы.Я не без некоторого страха препроводил их к Вам：боюсь，что Вам покажется длинно и скверно.Прошу Васоткровенно высказать Ваше мнение，чтобы я мог иметь в виду Ваши замечания при сочинении следующих пиэс<...>Если вторая пиэса покажется негодной，то напишите мне об этом.<...>Если пожелаете пересочинения“Масленицы”，то，пожалуйста，не церемоньтесь и будьте уверены，что к сроку，то есть к 15-му января，я Вам напишу другую.Вы мне платите такую страшную цену，что имеете полнейшее право требовать всяких изменений，дополнений，сокращений и пересочинений》.
Время создания остальных пьес цикла не известно.Его можно установить по датам цензурного разрешения на издание（《Песнь жаворонка》—17 февраля，《Подснежник》—22 марта，《Белые ночи》—20 апреля 1876 года） Остальные семь пьес цикла，с №6 по 12 были закончены не позднее мая 1876，записаны в одной тетради и одновременно отосланы в Петербург.Пьесы печатались в номерах журнала с января по декабрь 1876 года.
Перед началом публикации пьес издатель предложил，чтобы каждая из них сопровождалась строками из стихотво-рения.Чайковский согласился с его предложением.Стремление дополнить музыкальный образ поэтическим в каком-то смысле говорит о популярном характере этого издания.Но то，что композитор согласился с их введением，говорит об их соответствии музыке.Строки，взятые из стихов разных русских поэтов，дополняют образ музыки，помогают исполнителю лучше его представить.Поэты-авторы эпиграфов-А.С.Пушкин，А.К.Толстой，А.А.Фет，А.Н.Плещеев，А.Н.Майков и другие были любимы композитором; на их стихи он писал вокальную музыку и оперы.Поэтому он мог чувствовать，что их стихотворения естественно подходят к его музыке，помогают раскрыть ее эмоциональное состояние.Хотя в некоторых случаях образ стихотворения и не совсем соответствует характеру музыки.Например，меланхолически-печальной пьесе《Песнь жаворонка》предшествует стихотворение о голубом небе，полевых цветах и радостном пении птиц.Подробнее о соотношении образов стихов и музыки будет сказано ниже.
Название всего цикла—《Времена года》—возникло уже после первой его публикации в журнале，когда Бернард переиздал все пьесы вместе.По этой причине《Времена года》получили необычное обозначение опуса—37-bis.Причина тому была，что пьесы в номерах журнала сначала печатались без этого обозначения опуса.А при публикации цикла целиком уже в издательстве Юргенсона в 1885году ему был присвоен опус 37-bis.Уточнение《bis》к номеру пришлось сделать для того，чтобы номер соответствовал времени создания цикла—второй половине 1870-х годов.
Номером 37（без《bis》）обозначена，как известно，Большая соната，созданная в 1778-м году（см.Иллюстрацию 1 в Приложении 2）.
Еслиподумать，то название《Временагода》не очень подходит к циклу пьес，где каждаясоответствует месяцу календаря（Январь，Февраль，Март и так дальше）.Потому что《Временами года》называют четыре его сезона-Весну，Зиму，Лето и Осень.Причиной выбора такого названия，как мне кажется，была традиция давать названия《Времена года》произведениям искусства.Чайковский и его издатели в выборе названия для цикла пьес шли за традицией перевода на русский язык названий произведений на этот сюжет.
Сюжет смены времен года часто встречается в искусстве.В живописи он получил распространение в связи с традицией оформления《Часословов》церковных книг，в которых записан годовой цикл текстов для службы.Такие часословы в средне-вековых книгах иногда украшались рисунками，изображавшими занятия людей в разные времена года.Самый знаменитый из средневековых часословов-《Великолепный часослов герцога Беррийского》（см.Иллюстрацию 2 в Прилож-ении 2）.
В музыке первым знаменитым произведением на тему времен года стали концерты Вивальди для скрипки с оркестром（1725）.Кроме этого произведения можно вспомнить орато-рию Йозефа Гайдна（1801）.После Чайковского музыку на тему《Времен года》писали А.К.Глазунов（балет《Времена года》，1900）и американский композитор Д.Кейдж（балет《Времена года》，1945）.Все названные произведения ориен-тированы на четырехчастный цикл，соответствующий четырем временам года.При этом в большинстве из них действие начинается не《по календарю》 с зимы，а с весны.Это прежде всего связано с тем，что композиторы ассоциируют смену времен года с естественным жизненным процессом，процессом жизни всей природы и человека.Весна-время молодости，лето и осень-зрелости，а зима-старости.При такой трактовке смены времен года начало с зимы было бы неестественным[7].
Цикл Чайковского построен，как уже говорилось，по-другому.Заказ издателя и условия публикации пьес в журнале в течение года определили его состав-12 пьес，соответствующих 12 месяцам года.Поэтому в порядке пьес из цикла Чайковского нет направленности от начала к концу，от молодости к старости，выражающего общий и объективный закон жизни. Содержание цикла более конкретное，многие пьесы изображают явления природы и человеческой жизни，естественные для определенного времени года，являющиеся как бы знаком этого времени.《У камелька》（то есть《У камина》），январь-время，когда холодно и хочется согреться у тепла[8].《Масленица》（февраль）и《Святки》（декабрь），пьесы в начале и конце цикла，создающие его обрамление，изображают атмосферу любимых в России зимних праздников.Три весенние пьесы-《Песнь жаворонка》（март），《Подснежник》（апрель）и《Белые ночи》（май）-создают образы природы，самые важные для России（и Петербурга）в это время года.Летние и осенние пьесы посвящены обычным занятиям людей，живущих на природе，《Песнь косаря》（июль），《Жатва》（август）и《Охота》（сентябрь）.Среди пьес цикла，пожалуй，только одна，《Осенняя песнь》（октябрь）в своем названии не имеет простого зрительного образа.Стихотворение Толстого，эпиграф к этой пьесе，в котором говорится об осеннем саде и падающих листьях，делает программу пьесы более конкретной.И все же эта печальная пьеса，может быть，самая грустная из всех，переживание，печаль о проходящей жизни выражены в ней.Но，конечно，не только в этой пьесе образ природы отра-жается в душе человека.И в других пьесах，программа которых более конкретная，внешний образ служит，прежде всего，для выражения душевного состояния.
Проблема музыкального единства цикла《Времена года》и особенности его интерпретаций
Между пьесами цикла существуют связи，которые помогают воспринимать весь цикл как целое.Эти связи строятся на принципах контраста темпов，тонального родства，соотношения гармонии и фактуры пьес（особенно их начал и концов）.Многие пьесы из《Времен года》Чайковского объединяются принципом《парного контраста》，характерным для романтической музыки вообще（например，для форте-пианных циклов Р.Шумана）.《Парный контраст》—это контраст двух пьес，идущих подряд，при котором их образы кажутся взаимодополняющими.В цикле Чайковского можно найти несколько таких пар пьес：《У камелька》и《Маслени-ца》，《Песнь жаворонка》и《Подснежник》，《Белые ночи》и《Баркарола》，《На тройке》и《Святки》.Между этими и другими пьесами цикла есть музыкальные связи[9].Если внимательно отнестись к музыкальным связям между этими пьесами，то исполнение всего цикла будет цельным и интересным.Так，необычный эффект возникает，когда исполнять пьесы почти без перерыва，attacca.При этом их сходство и различие становится более ярким.
Например，две первые пьесы цикла，《У камелька》и《Масленица》.Они имеют разный темп и характер.Первая-спокойная，задумчивая，почти вся в тихом звучании（от ррр до f，но больше р），вторая-в темпе A1legro，яркая，празд-ничная，со звонкими аккордами в основной теме，с конт-растами регистров и динамики（ff-р，в конце рр-ff）.Контраст этих пьес объединяет их в пару.Но у них есть и общее.Тональность первой пьесы А-dur и тональность второй пьесы D-dur связаны как D-Т（доминанта и тоника）.Это особенно заметно，если послушать подряд окончание первой и начало второй пьесы.Тихое окончание первой на трезвучии ля мажор как бы готовит яркое начало второй на трезвучии ре мажор.
Приложение 1.Нотный пример 1 а，б.
По-другому соединяет композитор пьесы《Белые ночи》и《Баркарола》.Обе они идут в спокойном движении.Их тональности родственные-одноименные G-dur и g-mo11.В этих пьесах разная фактура，в первой-разложенные аккорды，а во второй-мелодия в сопровождении аккомпанемента（бас-аккорд）.Если внимательно послушать конец пьесы《Белые ночи》，заметим，что в последних двух тактах появляется《предвосхищение》фактуры следующей пьесы-бас и аккорд.Так тонко композитор связывает их.
Приложение 1.Нотный пример 2 а，б.
Интересные связи между пьесами последней пары《На тройке》и《Святки》.Обе они довольно быстрые，хотя вторая идет в более спокойном движении.Как я уже говорил，в цикле《Времена года》есть музыкальные связи не только между соседними пьесами，но и теми，которые далеко друг от друга.Приведу один пример.Если сравнить окончание первой и последней пьесы，《У камелька》и《Святки》，то видно，что они похожи.У них общая фактура-тихие аккорды в высоком регистре（тоническое трезвучие）и пульс-четверти при трехдо-льном метре.Интересно соотношение тональностей-ля мажор в первой пьесе и ля-бемоль мажор в последней.
Объединению 12 пьес в цикл помогает и то，что все они имеют похожую форму-сложную трехчастную（малое рондо по теории А.Б.Маркса[10]）.Во всех пьесах в крайних разделах звучит основная тема，а в среднем-новая в другой тональ-ности.И в каждой пьесе по-своему сделан переход от этой новой темы к репризе главной темы.В нескольких пьесах цикла（《У камелька》，《Белые ночи》，《Баркарола》，《Осенняя песнь》，《На тройке》，《Святки》）во время этого перехода остается звучать только один голос.На его соло и строится переход.
Теперь проанализирую подробно несколько пьес из《Времен года》и несколько вариантов их исполнительских интерпретаций.Первая пьеса цикла《У камелька》спокойная и мечтательная по настроению.К ее характеру подходят слова，которыми композитор в письме к Н.Ф.фон Мекк описывал образ медленной части своей Четвертой симфонии：《Это то меланхолическое чувство，которое является вечерком，когда-сидишь один，от работы устал，взял книгу，но она выпала из рук.Явились целым роем воспоминания.И грустно，что так много уж было，да прошло，и приятно вспомнить моло-дость.И жаль прошлого，и нет охоты начинать сызнова.Жизнь утомила.Приятно отдохнуть и оглядеться.<...>И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое》[11].Здесь описание состояния усталости смягчается ощущением уютного，спокойного вечера дома，а потом сменяется《грёзами》，мечтами человека，который заснул.Такое сочетание двух разных состояний дается и в этой пьесе из《Времен года》 У основной темы，на развитии которой построены первая и третья часть（реприза）спокойный характер，умеренное движение.Она идет в аккордовой фактуре.На фоне аккордов звучит мелодия верхнего голоса，фрагменты которой иногда повторяет нижний голос.
Приложение 1.Нотный пример 3
Такое сочетание верхнего и нижнего голоса вообще встречается у Чайковского часто.Например，в среднем разделе последней пьесы《Времен года》《Святки》，в пьесах《Подс-нежник》，《Баркарола》и других.Характерно четкое деление темы на двухтактные фразы，которые начинаются с сильной доли.Но это деление не схематическое，оно иногда нарушается с помощью повторения одного такта или второй и третьей доли такта.На этом строится развитие темы.Это развитие образует ясную простую трехчастную форму （трехчастная песня）.
Вторая тема （тема среднего раздела） вводится неожи-данно，прерванным оборотом.
Приложение 1.Нотный пример 4
Начало второй темы воспринимается как остановка движения и гармонически-как новая，светлая и удивительная краска.В среднем разделе пьесы вообще много значат гармонические《смещения》，неожиданные сопоставления гармоний.Они создают впечатления тайны，《грёз》，мечты. Очень важна и новая фактура.Здесь она основана на проти-вопоставлении первой и второй фраз.Первая-мелодия на фоне тянущегося аккорда，которая таинственно обрывается на неустойчивом звуке.Вторая-прозрачное арпеджио，напоминающее звучаниеарфы.
Так красиво арфа может звучать，например，в балетах. Первая фраза на протяжении всего развития темы появляется на одной и той же высоте，только немного варьируется ритмически.На второй （арпеджио） строится все движение，гармонические переходы в далекие тональности.Из верхних звуков арпеджио складывается мелодия，которая напоминает мелодию первой темы пьесы.
Приложение 1.Нотный пример 5
На теме среднего раздела построена кода.Она придает завершению всей пьесы легкость，《воздушность》（Приложение 1.Нотный пример 1 а）.
Интересно сравнить интерпретацию этой пьесы несколькими пианистами.Из всех пианистов，записи которых я знаю，большевсего мне нравится исполнение Михаила Плетнева 1994 года.Спокойно и задумчиво он играет первую тему，ее развитие-без ускорения，характерного для многих пианистов，точно в отношении исполнения различных штрихов（небольшое accelerando Плетнев делает при исполнении этого раздела в репризе）.Но самое лучшее，на мой взгляд，в его интерпретации этой пьесы-звуковой контраст между крайними и средним разделом пьесы.Если первый раздел исполняется полным，насыщенным звуком，то второй-звучит таинственно，мечтательно，играется более легким，нежным звуком，который《окрашен》только мягкими，задумчивыми，глубокими басами.Это очень красиво.Замечательно и легато в первом мотиве темы среднего раздела.
Исполнение Владимира Ашкенази（запись：1972，DECCA Records Company Ltd，London）тоже очень хорошее.Начало пьесы в его исполнении звучит немного мягче，нежнее，чем у Плетнева.Движение более текучее，Ашкенази меньше акцен-тирует внимание на подробностях（перекличках голосов，контрасте штрихов）.В среднем разделе основной темы и в первом и во втором ее проведении（в репризе）пианист делает заметное ускорение.Это придает движению танцевальный характер，характер русской《пляски》.Первый мотив среднего раздела пианист играет на длинной педали.Нисходящие звуки，в том числе хроматизм звучат на педали интересно，красиво，немного напоминают о пьесах Скрябина（может быть，даже о Прелюдии соч.74 №2）.Арпеджио Ашкенази играет быстрее，чем Плетнев，что делает его исполнение более динамичным，и главное в нем-не тембр звучания，а развитие мелодии в верхних звуках.У Плетнева тембры звучания богаче，интереснее.
В целом исполнение этой пьесы Плетневым кажется более возвышенным，мечтательным и богатым тембрами，Ашкенази-более романтичным，порывистым，в каком-то смысле более простым.
Объем работы ограничен，поэтому мы не можем анализировать все пьесы цикла.Остановимсяеще на нескольких номерах.
《Осенняя песнь》，№10—пожалуй，самая знаменитая пьеса цикла.Потому что она очень красивая，и в то же время она по-своему простая，построена на знакомых всем музыкантам мотивах вздоха，lamento.Их появление в этой пьесе все время напоминает о красивом и грустном осеннем саде，падающих желтых листьях.Об этом говорится и в стихотворении—эпиграфе к пьесе：
《Осень! Осыпается весь наш бедный сад Листья пожелтелые по ветру летят》
（А.Толстой）
Но желтые листья в осеннем саду-это и символ печали，окончания жизни человека.Поэтому эта пьеса выражает настроение печали и воспоминания о счастье.
《Осенняя песнь》написана в сложной трехчастной форме（форма малого рондо）.Но в ней нет сильного контраста между разделами，как во многих других（например，в пьесе《У камелька》，о которой я уже писал），нет контраста фактуры.Важно，что во всей пьесе довольно ровное движение，пульс，который строится чередующихся басах и аккордах в партии левой руки.Это равномерное чередование прерывается только в середине и в самом конце пьесы.При переходе от среднего раздела к репризе звучит своеобразная каденция в нижнем голосе（тембр близкий виолончели），состоящая из нисходящих секунд-вздохов и приводящая к басу аккорда.С этого аккорда и начинается реприза.В конце，в коде опять возвращается это соло низкого голоса，построенное на застывающих，затихающих на четыре piano вздохах.Они звучат на фоне равномерно повторяющихся басов и аккордов в левой руке.
Изменения，развитие происходит больше всего в гарм-онии.Она довольно простая，но очень выразительная.И в первой и во второй темах важную роль играют обычные гармоническиеобороты，которые часто встречаются в музыке разных времен.Например，оборот в т.5-6 с движением баса от IV к I ступени вниз（D2，Т6，D3/4，Т）.
Приложение 1.Нотный пример 6
Еще более знаменитый оборот-квинтовая или《золотая секвенция》.
Приложение 1.Нотный пример 7
При плохом исполнении пьесы указанные обороты могут быть казаться банальными.Но при хорошем исполнении они создают возвышенный и печальный образ：все идет так，как должно идти.
Пьеса《На тройке》，следующая за《Осенней песнью》，ярко выражает русскийнациональный колорит.В ее первом разделе его передает мелодия，похожая на русскую народную песню.В середине первого раздела появляются более сложные хроматические варианты мелодии.Как будто человек услышал простую песню и под впечатлением у него возникает лирическое настроение.
Приложение 1.Нотный пример 8
В среднем разделе музыка больше похожа на танец.Это получается благодаря переменным и четким акцентам（то на сильную долю，то из затакта），повторяющемуся ритму с затактом из шестнадцатых.Здесь возникает изображение звенящих колокольчиков на тройке（форшлаги в высоком регистре）.
Приложение 1.Нотный пример 9
На переходе от среднего раздела пьесы к репризе появляется фигурация，которая изображает звон колокольчиков на тройке.Этот звон продолжает звучать до конца пьесы.В репризе он накладывается на тему песни.Так создается впечатление，что человек едет на тройке и поет.В репризе основная тема（《песня》）звучит тише，чем в первом разделе.И в конце пьесы она становится все тише и тише，спускается в нижний регистр.В последний раз мелодия идет в ритмическом увеличении（вместо восьмых-четверти）и остана-вливается не на основном тоне《ми》，а на терции《соль диез》.Это создает впечатление，что тройка лошадей и поющий человек уезжают. Голос человека затихает вдали.
Приложение 1.Нотный пример 10
Самая ранняя из знакомых мне записей-запись，сделанная С.В.Рахманиновым（см.об этом статью Кандинского-Рыбникова）.Как сообщает в своей статье А.Кандинский-Рыбников，существует две записи исполнения Рахманинова пьесы《На тройке》.Одна датируется 1920-м годом，а другая-1928-м.особый интерес представляет последняя，анализ которой приведен в статье[12].
《Уже самое начало произведения，говорится в статье，у Рахманинова претерпевает удивительную метаморфозу.Оно становится безнадежно-тоскливым，горестно-оцепенелым》[13].Рахманинов добивается этого，отказываясь от авторских ремарок：вместо темпа allegro moderato он исполняет andante，мелодию начинает с вершины，сглаживает акценты.Это создает ощущение тяжести，словно《камень лежит на сердце》.
Особое значение имеет отклонение в тональностьgis-moll，при котором совершается《выход из замкнутого круга》.В теме возникает《горестно-вопросительный ход со скачком на сексту，и следующее за ним плавное нисхождение，заканчи-вающееся тремя скорбными，так называемыми《стонущими интонациями》，которые создаются за счет лигатуры，отличной от авторской》[14].После чего Рахманинов делает огромное ritardando，приводящее к большой цезуре.Все это в авторском тексте отсутствует.
Середина первого раздела пьесы-《горестная исповедь，в которой вся боль души прорывается наружу》[15].Рахманинов изменяет ритмический рисунок мелодии，благодаря чему в ней слышны《сдерживаемые рыдания》.Новый облик приобретает переход к репризе первого раздела благодаря тем же приемам：изменению лигатуры и акцентировки，смещению тактовой черты.Проведение основной темы в репризе у Рахманинова наполнено трагизмом.Мелодия，изложенная аккордами，приобретает хоровое звучание благодаря октавному удвоению
басов.
《Средний раздел пьесы в рахманиновской интерпретации насыщается напряженным действенным драматизмом》[16]，-пишет А.Кандинский-Рыбников.Стремительная линия развития приводит к кульминации-началу репризы.Напряжение，которое достигается путем тональной неустойчивости，еще больше усиливается Рахманиновым.В первой фразе он создает конфликт двух противоположных начал：одна линия стремится вперед，другая оттягивает движение.После первой фразы резко сдвигается темп，и внезапно следует огромная оттяжка，а затем-вновь возвращается быстрый темп предыдущей фразы.Это яркий пример Рахманиновского rubato，что не имеет ничего общего с авторским танцевальным вариантом.Такты，рисующие картину бега тройки，превращаются из авторского grazioso в《ритмически более весомую，муску-листую музыку》[17].Таким приемом Рахманинов《создает впечатление грозного разворота роковой неумолимой силы》[18].
Дальше Рахманинов придерживается выбранного принципа исполнения，буквально влетая в кульминацию.В этот момент вступает тема и начинается реприза.Темп сдвигается，становится намного быстрее，чем вначале пьесы.Начало на динамикеforte также противоречит авторскому замыслу.Музыкальный образ наполняется иным смыслом：《он становится страстной，мужественной и судорожно-напряженной.Это последнее прощание с бешено мчащейся《Тройкой-Россией》.Оно производит незабываемое，пронзительно-трагическое впечатление потому，что чувствуется：《герой》собрал все свои силы для того，чтобы сохранить самообладание》[19].
В момент отклонения вgis-moll создается картинка уносящейся вдаль тройки，напряжение спадает，герой остается один на один с собой.Динамика спадает，замедляется темп，восьмые превращаются в четверти.Средний раздел репризы теряет экспрессию и динамику，наступает трагическая развязка. Здесь Рахманинов точно повторяет серединное построение первой части пьесы，что в《данном исполни-тельском контексте означает крушение всех надежд》[20].
Последнее проведение темы звучит почти без выражения，растворяясь в безграничном пространстве.Зловещий характер приобретает заключительное нисхождение в низкий регистр. Рахманинов достигает такого эффекта путем исполнения этого отрывкаritardando и crescendo，《музыка замирает в трагическом оцепенении，замирая на》《полуслове》<...>из-за глубокой цезуры》.Мрачной финальной точкой（разрешение в тонику《ми》после длительной паузы）Рахманинов завершает сочинение.
Рахманиновское исполнение требует отклонения от авторскоготекста.Наибольшие изменения касаются акценти-ровки，темпа，динамики，штрихов，фразировки，вследствие чего меняется вся концепция сочинения.Иногда Рахманинов прямо противоречит авторскому тексту и изменяет ритмику мелодии，удваивает басы，вносит дополнительные такты...В заключении мне бы хотелось привести слова Д.Д.Шостаковича：《В пьесу Чайковского Рахманинов，кажется，вложил всю безумную свою тоску по родине，весь ужас одиночества...Для Рахманинова》На тройке《оказалась пьесой дорогих воспо-минаний о родине，о невозвратном прошлом》[21].
Существует более поздняя запись，сделанная С.Т. Рих-тером в 1950-м году.Его интерпретация пьесы яркая，живая и интересная.Рихтер начинает играть пьесу медленно.Мелодия звучит как русская песня широко，свободно，плотным звуком. Для пианиста важен общий характер движения，он не стремится четко показать детали，штрихи，выписанные композитором（например，сочетание легато и стаккато）.Ритм темы в исполнении Рихтера тоже свободный.Он делает замедления и ускоряя на концах фраз，чередование триолей и дуолей в развитии темы не очень слышно.
Большим контрастом является средний раздел，который начинается с резкого убыстрения темпа（хотя композитор обозначил только изменение характера-《Grazioso》）.Внутри среднего раздела темп еще более убыстряется，как будто человек увлекается движением и движется все быстрее.Шестнадцатые в началах фраз в интерпретации Рихтера воспринимаются как толчок к движению.
Реприза основной темы（на фоне звона колокольчиков）звучит в исполнении Рихтера намного быстрее，чем ее первые проведения.Это создает впечатление，что человек сначала мечтал，а потом увлекся движением под звон колокольчиков.К концу репризы пианист делаетускорение темпа（примерно в два раза быстрее，чем было в начале пьесы）.Но в самом конце темп наоборот замедляется，что связано с образом удаляющейся повозки.Интересно，что в исполнении Рихтера темп первого и второго с третьим разделов пьесы настолько разный，что по времени длительность первого раздела почти равна длительности двух следующих вместе.
Близка к интерпретации Рихтера трактовка пьесы《На тройке》В.Ашкенази.Тема основного раздела идет в его исполнении в умеренном темпе（немного быстрее，чем у Рихтера）.Если ее звучание у Рихтера было близкое песне，даже немного грубоватое，то у Ашкенази она звучит очень плавно，мягко.Так же как Рихтер Ашкенази не стремится четко показать выписанные в нотах штрихи，для него важнее общий характер движения.Резким контрастом начинается в испол-нении Ашкенази средний раздел пьесы，плавное окончание первого раздела как бы《сталкивается》с акцентом в начале танцевальной темы второго.Также как в исполнении Рихтера，второй（средний）раздел пьесы у Ашкенази звучит намного быстрее первого.Это подчеркивает танцев-альный характер движения.
Замечательно пьеса《На тройке》звучит в исполнении М.Плетнева.Он точно соблюдает штрихи，записанные в нотах. Поэтому первая тема звучит у него более разнообразно，чем у Рихтера и Ашкенази.Стаккато придает ей скерцозный характер，и тема не так прямо похожа на протяжную русскую песню.
Начало среднего раздела у Плетнева отличается от основного по окраске звука，звучит более приглушенно.Плетнев также как и Рихтер，и Ашкенази ускоряет темп в этом разделе пьесы.Но в его исполнении движение в середине пьесы более разнообразное，его характер и темп варьируется.Например，начальная фраза с арпеджиато звучит у Плетнева с небольшим ritenuto，а продолжение с форшлагами（《колоколь-чики》）-в более быстром темпе，accelerando.Точностьс-облюдения штрихов Плетнев сохраняет и в репризе пьесы.При этом《колокольчики》в партии правой руки звучат у него отчетливо，с ясной артикуляцией.
Различие интерпретаций пьес из цикла《Времена года》Чайковского говорит о многообразии образов этих пьес и вариантов их трактовки.Изучение интерпретаций этих знаменитых пьес великими пианистами дает новые идеи для вариантов их трактовки в исполнительской практике.
Заключение
Фортепианный цикл П.И.Чайковского《Времена года》является одним из самых популярных произведений.Кажется，что эти пьесы настолько известны，что в их интерпретации ничего нового нельзя придумать.Но внимательное изучение этой музыки раскрывает много новых возможностей их трактовки，как отдельных пьес，так и всего цикла в целом.
Строение цикла《Времена года》очень логично.В нем есть начало и конец，на первый взгляд разные，а на самом деле близкие друг другу по настроению и по особенностям музыкального строения пьесы《У камелька》и《Святки》.Внутри цикла можно выделить пары пьес，связанных друг с другом по принципу контраста движения，близости тональ-ностей и начал и концов.В цикле можно найти и группы пьес，объединенных общими образами.Первая из них（《Песнь жаворонка》，《Подснежник》и《Белые ночи》）связана с образами весенней природы，а вторая（《Песнь косаря》，《Жатва》и《Охота》）-с образами деревенской жизни.Есть в цикле《Времена года》и лирический центр-《Осенняя песнь》.Ее положение-третья от конца-естественно останавливает на ней внимание слушателя，получившего уже много впечатлений，заставляет его остановиться и задуматься.《Времена года》Чайковского，на первый взгляд представляющие собой цикл нетрудных пьес для домашнего музицирования，на самом деле универсальны. Действительно，их может играть и не очень сильный в виртуозном отношении пианист.Но в интерпретации выдающихся пианистов эти безыскусные пьесы приобретают глубину，звучат разнообразно и даже неожиданно.