第3章 北大荒诗歌论[5]

第一编

1946年，自从中华人民共和国领导人决定开发北大荒以来，三江平原被遗忘的历史逐步变得喧嚣。随着早期垦荒者的到来，50年代中后期十万官兵集体转业开发北大荒，60年代中后期知识青年上山下乡的政治要求，丁玲、郭小川、艾青等众多著名诗人因时代际遇也成为这个地域生活中的思考者。及至若干年后，返程的北大荒人将北大荒作为一代人的青春记忆和砥砺人生的炼狱，作为一代人的个人记忆和群体认同的征象，被不断忆念和重构，成为共和国文学历史上一段沉重但让人留恋的过往，肖复兴、梁晓声都是其中的佼佼者。诗人鲁琪的诗集《北大荒》曾在1951年被当时的《光明日报》文艺评论版做专门的介绍，甚至获得了与延安时期诗人阮章竞《漳河小曲》同等高度的评价，他的《北大荒的故事》则是比较早地对北大荒文学精神的正面歌唱。

文学是人学，有人的地方必然有诗歌的徜徉，尤其是共和国的成长几乎是伴随着汉语新诗的积极诠释，郭沫若的《新华颂》开创了颂歌的典范，胡风的《时间开始了》宣告了一个新的时代的来临，新诗始终是这个时代各种文化浪潮的报春燕。1958年，正是郭沫若用他那“絮絮叨叨”的语言所写作出的《向地球开战》这一诗篇吹响了北大荒开发的号角——“我们要大大的开垦，/南至海南岛，北至黑龙江边，/西至世界屋顶帕米尔高原。/海底和山顶都可以种植，/大戈壁沙漠要设法变成良田”，也开启了汉语新诗历史上的“北大荒诗歌”篇章。

从历史上说，“北大荒”在共和国的开发史上是一个具有特定指向的名词[6]，一般指的是20世纪40年代末期到70年代末期，对今天的黑龙江东部的三江平原以及牡丹江以东地区的荒草野甸的开发过程。从文化史和文学史的角度来说，北大荒文学则应该包括两部分内容。一部分是“在场”的写作，也就是在开发北大荒的时间阈限内的文化行为和文学创作，另一部分则是“不在场”的写作，也就是上山下乡的知识青年返城后和被“流放”此地的作家们在离开北大荒之后的追忆和想象的文化行为和文学创作。我们对北大荒诗歌的探讨也是在这样一个宏观的文学背景下展开的。

第一节 公共写作：北大荒诗歌的时代印痕

袁可嘉在20世纪40年代论述诗歌与现实的关系时说：“不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成为诗，而且是好诗”。[7]中华人民共和国成立后，基于国家意识形态的要求，文学和现实的关系一直是清楚的，在服从于现实政治需要的前提下，有限地表达文学的诉求，这从根本上规训着北大荒诗歌与现实的关系，人为地遮蔽掉北大荒文学所应该展现的生活的艰难性、人生的苦难和命运的无奈感，而是用革命浪漫主义的乐观情怀表述宏大的社会主题，北大荒成为一个符号，一个想象时代的符号，一个飘荡在诗歌理想里的符号。

首先，二元对立的美学品格。对于“在场”的北大荒诗歌来说，二元对立的美学品格是无意识的选择，这应归结于整体的文化文学环境，新与旧，荒凉与繁华，一直是共和国文化价值选择的思维倾向，而北大荒的地域和人文历史为新中国的建设者们提供了绝佳的彰显功绩的平台。黑龙江诗人鲁琪写作于1948年的诗歌《北大荒》，应该是相对较早地描述对北大荒认识的作品：“千年荒、万年荒的北大荒/打倒了地主/踢翻了阎王/北大荒的男男女女啊/还了阳。”这里的苦难叙事和更生理想延续的是新旧对立的罪恶和新生的叙述方式，有破才能有立，有地狱才有人间。他的另一首《乡土的歌》采用的则是托物言志的方法，以景寓情：“早晨，嫩江岸上/在黎明的晨光里，露出来一个村庄。……/大地一片绿/良田千万晌/小米水饭/黄澄澄的黏干粮/新鲜的黄瓜/拌凉菜/鼓粒粒的芸豆的汤，这一顿晌饭呵/人人吃的香/人家说我们北大荒地广/人稀/多虎狼/可如今呵/如今的北大荒/可变了模样。”[8]钟山《英雄凯旋回家乡》的英雄情结，抚今思古：“英雄鞭打着骏马飞跑，/不住地向四处张望，/处处都像是熟悉又不同往常。//这儿过去曾是一片草原，/在这儿给地主放过羊，/怎么现在都开垦成了肥沃的土地，/到处长满了大豆高粱。……北大荒的今天是这样的美好，/北大荒的明天已闪现出了曙光。”[9]这显然沿袭的是共和国同时代的颂歌情调，发出的是今非昔比的感叹。诗人吴桐在《北大荒，迈开英雄的步伐，前进》中形容北大荒为一个千年万年都在沉睡的巨人：“伟大的新时代，/东风压倒了西风”“毛泽东的智慧，/六亿人民的声音，/唤醒了，/唤醒了，/这千年沉睡的巨人。”最具有代表性的应该是杨易辰的《欢送你，“北大荒”》：“‘北大荒’，‘北大荒’，/十几年前你曾带着遍体鳞伤，/流着愉快的眼泪，/迎接来了共产党。/共产党带领全体人民，/用劳动的双手，医治了你的创伤，/在你肥沃的土地上，/换上了美丽的新妆。/今天，/你已改变了模样。/‘北大荒’的帽子，/不应再戴在你的头上。/你应该另起一个相称相配的名字啊！/——繁荣、幸福、美丽的黑龙江。”在这种审美模式中，政治抒情诗往往成为诗人们喜欢写作的样式，“卒章显其志”，意图指向性非常明确。如何影的《兴凯湖渔歌》：

金色的晨光洒在湖面上，

渔帆随着晨风轻荡。

湖上响起优美的渔歌，

劳动的唤声划破霞光。

银色的浪花溅在甲板上，

霜露润湿了褪色的军装。

渔网搅碎了蓝色的湖面，

像当年舰炮出膛。

辛勤的劳动得到报偿，

满载丰收的歌声返航。

迎着湖边升起的缕缕炊烟，

看我们水兵神采飞扬。

渔歌越过千山万水，

飞到祖国的心脏。

把边疆儿女的心愿，

寄往中南海身旁。

从曼妙的景色描写起步，运用比兴的手法，写人状物，最后归结到政治主题上。这些政治抒情诗的完成，自然是以北大荒历史上的不堪为阅读背景的，先验政治主题的归结，将这种二元对立的美学品格落到了文学的实处。同样的诗歌还有李龙云的《挠力河畔》：“垦荒者的心像一团火，/垦荒者的生活是一支歌。/哪里荒凉他们奔向哪里，/他们的身后总是秀美的山河。”

其次，纯粹化、宗教化后的乐观未来叙事。战争的硝烟尚未完全散尽，领略过生死存亡残酷性的转业官兵，怀揣着“广阔天地大有作为”的上山下乡的梦想追求者，遭受政治压制和精神折磨，以期获得新生的知识分子们，对于这些开发北大荒的主人们来说，相对于历史和现实的孤独悲凉，生命价值的相对边缘化和简单化、没有生命之忧的垦荒生活是相对惬意和安稳的。胜利者的高傲和踌躇满志也让北大荒人充满战斗的豪情，诗歌在抒发这些真情实感的同时，也有意识地遮蔽掉生活的阴暗和不堪处，于是乐观的未来叙事成为大部分北大荒诗歌所呈现的基调，也营构出另一番镜花水月的诗歌幻境。在写作过程中，诗人多以“歌”来做诗歌的题目，所谓歌颂、歌唱者，是也。比如周光磊的《北大荒之歌》，运用向首长汇报的语气来写北大荒人的乐观情怀和吃苦耐劳的优秀品格：“荒凉的山坡上没有房子，/我们亲自用手把它盖上。/按上玻璃窗啊！/冬天温暖夏天凉。/没有地方睡，/我们就用条子编成床，/铺上乌拉草啊！/就象钢丝床一样。”“火热的生活就是这样，/只要来到北大荒，/懦弱的会变得坚强，/只要来到北大荒啊！/心胸会变得象草原一样宽广。”谌笛在《新的战歌》中，将开发北大荒比喻为一次新的战争：“带上新的立功计划，开赴新的战场；/当年是我们用血肉顶回了敌人的炮弹，/如今要用我们的双手铲掉万里荒凉。”这种革命英雄主义战斗情结的承续，是大部分北大荒诗歌的内在情感线索和思维方式。在这一点上，郭小川的诗做出了卓越的贡献，尽管他在北大荒的时间很短暂，但这并不影响他成为歌唱北大荒的圣手：“很少有人像郭小川这样把北大荒创业人的精神当做‘一笔永恒的财产’去昭示‘我们后代的子孙’，诗人看到的不只是眼前，而是以后，是永远；他看到的不只是物质，更是精神。”[10]因此他在《刻在北大荒的土地上》里这样写道：

野火却烧起来了！它用红色的光焰昭告世人：

从现在起，北大荒开始了第一次伟大的进军！

松明都点起来了！它向狼熊虎豹发出檄文：

从现在起，北大荒不再容忍你们这些暴君！

谁去治疗脚底的血泡呀，谁去抚摸身上的伤痕！

马上出发吧，到草原的深处去勘察土质水文；

谁去清理腮边的胡须呀，谁去涤荡眼中的红云！

继续前进吧，用满身的热气冲开弥天的雪阵。

正是这样的英雄主义格调，为北大荒诗歌的未来叙事提供了情感支撑。在朱彩斌的《北大荒姑娘》中，赶雁的姑娘在这种格调下成为无性别的英雄，其乐观开朗的人格审美超越了其性别的属性，女性的阴柔和安静本就不属于这片开拓的土地：

风轻轻，

雨淋淋，

苇青麦苗嫩，

垅头雁群稠如云，

吃苗带刨根。

枪也鸣，

锣也鸣，

外敲洗脸盆，

阵阵哟嗬点点灯，

姑娘把夜巡。

吓了雁，

丧了魂，

纷乱不成阵，

枪声响处落麦林，

田野满笑声。

回到家，

天微明，

满身是泥泞，

想笑不敢笑出声，

怕把人惊醒。

漆黑的夜晚，枪声、雨声、风声遍布之时，一位巡夜的姑娘竟然如此的气定神闲，而且视若无物，这不能不说已经超越了任何性别的界限，成为一种理想的描述。

最后，集体经验的构建，一种整体美学的表达。这是政治意识形态在北大荒诗歌中的集中反映。个人服从集体，小我融入大我，个人主义、小资产阶级思想等，以及大一统的集体化意识形态，要求不一致生活方式的罪恶感，都是北大荒诗歌所关注的内容。比如谌笛《城市姑娘爱上了北大荒》中女孩的审美的标准发生了变化：“咱们军垦农场。/来了五个城市姑娘，/晒得黑黢黢，嗬！/真健康，真漂亮！”“全都是道道地地的姑娘，/却都说自己有了对象！/要问谁是她们的对象，/她们说：‘就是这壮美的北大荒！’”徐乃襄的《除大害》：“别沉默，别等待，/人人奋发除大害，/个人主义是妖魔，/它是前进路上大障碍。”他的另一首诗《整风小组会》，也同样表达了对“个人主义”的挞伐：“齐动手挖掉个人主义，/燃烈火烧尽三风五气。”生活是复杂的，单一的诗歌呈现自然是不正常的，北大荒诗歌出现的这种景象在很大程度上和诗人的“不得已”有关，这自然涉及诸多诗人被流放到北大荒的命运和政治意图。有人曾这么回忆大诗人艾青在北大荒的真实经历和心理变化：

在农场，诗人拿起搁下多年的笔，写出了以“老头店”为主题的长诗《蛤蟆通河畔的朝阳》、《踏破沃野千里雪》等，歌颂开拓北大荒的动人业绩。诗人在劳动期间，还写下100首《风物诗》，连同其它诗稿一起送上审查。上级一位负责人批道：“此诗看不懂，原稿退回。”诗人为此又沉默了。诗人曾说：“不是我的诗看不懂，而是我头上这顶帽子，压得我的诗也叫人不敢‘问津’。”

……

有一次，转业军官、他的浙江同乡孟达问他：“艾青副厂长，听说你在写长诗《老头店》？”“嗯！”

他的“嗯”字刚说出口，就抬起头来，他警觉地问：“你听谁说的？”

孟达看了他那窘态笑道：“我不是奸细，我不会告发，你放心。”

作家钟涛也热情洋溢地用手拍着案子上一大叠写好的书稿说：“写文章是好事，你这个大诗人今天怎么也扭扭捏捏起来了！”

艾青同志红着脸说：“我当前的处境，嗳！”[11]

以小见大，可以看出，在整体政治意识形态的要求下，包括诗人在内的知识分子的罪恶感，自然延及诗歌表现内容的选择，北大荒诗歌的颂歌情调自然是难免的，也是必然呈现的状态。但这也显示出，北大荒诗歌在处理和现实的关系时，是无法真正客观地忠实于现实的，而是遵循着浪漫主义的虚构方法。

家庭伦理情感的公共化是共和国文学长期以来的审美取向，舍农耕文明的小家，投入政治文明的大家，甚至即便是彻底剔除掉私密性的男女情感和家庭亲情也很少能成为北大荒诗歌描述的对象。在为数不多的描述爱情和儿女亲情的诗篇中，也是要严格遵循“爱情，只有建筑在对共同事业的关心、对祖国的无限忠诚、对劳动的热爱的基础上，才是有价值的，美丽的，值得歌颂的”[12]这样的价值归属的，比如筏罗的《夫妻割麦》：

夫妻割麦，

各不相让！

你身强力壮胳膊长，

我手巧刀快决心强。

你能割会捆技术高，

我用心学习把窍门想。

你看我，我看你，

暗里使劲不开腔。

麦浪里两条红线往前窜

双双飞到红旗边！

男女爱情的知心话也是剥除了性别特征的：“太阳才落山，/映红云山半壁天。/草地冒着水蒸气，/云雾落在坝基边。/一对青年男女，/脸对脸儿交谈：/‘这里要修水库，/种稻、养鱼、发电……/并不是远景计划，/现已动手大干。’/女的含笑发言，/双辫垂到胸前：/‘亲爱的不必再谈，/我已爱上云山。/明天给我打个报告，/到女子中队去把土担。’”这种“知心话”无关风月，无关儿女情长。北大荒诗歌中的爱情，是这样的：“新娘子，小银花，/提起她来谁不夸！/昨夜刚行结婚礼，/今朝就把工地下。/大家劝她先安家，/银花马上讲了话：/‘人人都在大跃进，/我怎能安心呆在家。/水滴虽小能聚海，/增加一人力量大’。”成名于新时期的诗人杨克在诗歌《天河城广场》中是这么描述“广场”的：“在我的记忆里，‘广场’/从来是政治集会的地方/露天的开阔地，万众狂欢/臃肿的集体，满眼标语和旗帜，口号和火/上演喜剧或悲剧，有时变成闹剧/夹在其中的一个人，是盲目的/就像一片叶子，在大风里/跟着整座森林喧哗，激动乃至颤抖。”可以说，心底无私天地宽，公共写作或者说“广场书写”是比较能够概括北大荒诗歌的时代特征的。

第二节 浪漫主义的牧歌：新乡土诗歌

“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”[13]从诗歌史的意义上说，在强调经验的原创性和写作的陌生化为前导的诗歌中，北大荒诗歌从业者的复杂性和专业素养的多样性本来应该呈现出姚黄魏紫、五彩缤纷的诗歌景致。但事实上，政治意识形态的乐观情绪，知青知识分子思想简单化的“反智”倾向，让整个北大荒诗人群一下子沉浸在黑土地的花红柳绿、草长莺飞的浪漫境界里，悠然见南山了，唱出了具有边境荒原特色的新乡土诗歌。或者说，这也是一个全国的特殊时空背景下的共同审美：“诗歌的创作，在知识青年上山下乡运动中蓬蓬勃勃地发展了起来。从中央到地方以及各生产建设兵团的报刊，都为发表知识青年的诗篇提供了专门的园地。理想的编织，激情的过分渲染，对边疆农村生活情调的美化，可以说是当时公开发表的知青诗歌的共同特征。”[14]

首先，风景意象的牧歌情调。广袤的北大荒，也真就是一个“风吹草低见牛羊”的地方。芦苇荡、湿地、野鸭，“棒打狍子瓢舀鱼，野鸡飞到饭锅里”。美丽的近乎原始的自然风光为辛勤工作的拓荒者们构造一幅优美的田园劳作图提供了前提。革命乐观主义的情愫和这些融合在一起，北大荒诗歌中的地域风景必然是牧歌化的。张效联在《四季歌》中写道，北大荒的春天“四五月间春意浓，/风和日丽万象新”；夏天则是“六七八月正暑天，/北大荒的夏天最明朗；/乳白色的牡丹朵朵香，/野生的黄花菜遍地黄，/绿油油的麦苗肥又壮，/豌豆花开蜂蝶忙，/深夜里蟋蟀青蛙比喉嗓”；秋天则是“秋风吹，天渐凉，/北大荒的秋天分外爽：/高粱红，绿水长，/风吹十里荷花香；/沉甸甸的谷子弯了腰，/鬓发苍苍的玉蜀黍把手招；/拓荒健儿们喜洋洋，/成群集队收割忙”；冬天的景致是另一种壮美，“北风呼啸大雪飘，/遍地银花二尺高”。总起来看，北大荒的四季既没有春天的感伤，也没有秋天的悲凉，夏天的炎热，冬天的冰凉。完达山在刘学智、白奉霖的笔下“是秀丽的山川，/山南山北有宽广的平原，/辽阔的大地，一望无边，/五色花草铺满地，/原始森林遮住天”（《歌唱完达山》）。北大荒在曾庆廷的眼中不复是蛮荒之地，而是“无边黑土喷喷香，/条条江河好灌溉，/肥鱼滚滚翻细浪”（《北大荒，好地方》）。辛弃疾曾在《西江月·夜行黄沙道中》勾画出美好祥和的夜景，所谓“七八个星天外，两三点雨山前”。北大荒的夜景有异曲同工之处：“月亮已经上了树梢，/星星在天际微笑，/草原上的夜晚/只是一片静悄悄。”（周光磊《北大荒之歌》）。北大荒诗歌的景色描述运用的大多是浸染着牧歌情调的乐观主义意象。郭小川在《刻在北大荒的土地上》中写道：

这片神奇的土地啊，而且是真理的园林！

它那每只金黄的果实呀，都像是一颗明亮的心。

请听：战斗和幸福、革命和青春——

在这里的生活乐谱中，永远是一样美妙的强音！

请看：欢乐和劳动、收获和耕耘——

在这里的历史图案中，永远是一样富丽的花纹！

请听：燕语和风声、松涛和雷阵——

在这里的生活歌曲中，永远是一样地悦耳感人！

请看：寒流和春雨、雪地和花荫——

在这里的历史画卷中，永远是一样地醒目动心！

相对于没有受过良好教育的诗人，善写政治抒情诗的郭小川显然是描绘北大荒浪漫主义格调的丹青高手。铿锵的音韵和节奏，优美的意象，富有哲学深度的诗学表达，都对北大荒的风景赋予了特有的时代印迹。相对于颇带“现实感”的描绘，对北大荒未来展望的抒情诗则构造出另一种生活的诗意向往：“打一排界桩，/圈一汪新绿，/挖一条堑壕，/泄走雄踞的洪荒。//这里不久，/将是布谷鸣春，/紫燕构巢，/雁阵衔香……”（任歌《泥土飞出的旋律（二首）》）本来是草莽遍地、禽兽横行的不毛之地，在诗人的笔下却是草长莺飞、山花烂漫，“砍来青杨、紫椴、白桦，/惊走獐狍、山兔、野鸭，/羊草当瓦，柳条作笆，/荒原上搭起第一个马架。//门前：片片山花，铺满朝霞，/屋后：层层芦苇，满泡子鱼虾，/房东：排排铁牛，一溜钢马，/房西：台台播种机，行行犁耙。”（黄曦《新家》）

其次，人物意象的牧歌化。纯粹化和理想化是牧歌情调形成的前提，也是主要内容。所谓“我的形象是支清新的歌，/主旋律里不再有凄婉和忧伤。/任我的歌飞遍天涯海角，/回声里都会有闪电的弧光。”（任歌《我的歌，太阳的落脚点》）一般来说，凡是理想化的表述多和抽象后的极端书写有关系，剔除掉相关附属因素，凸显所要言说的内容，无论是沈从文的《边城》对乡村素朴情感执着的描述，还是汪曾祺的《受戒》对超越宗教的人性欲望的肯定，都是运用“极端”化的手法来强化人物表现的纯粹性，因此具有了牧歌的情调，一尘不染。美国艺术理论家苏珊·朗格在回答诗人创造什么的问题时说：“诗人创造的是一种幻象，是为诗歌中涉及题材提供一种幻象。对这样一种看法，我是赞成的，因为任何一个艺术家，不管他是诗人，还是画家、舞蹈家、音乐家或其他艺术家，所创造出来的永远是一种幻象。而诗歌创造的幻象又是通过某种特定的用词方式而得以实现的。”[15]北大荒诗歌的“幻象”相对于其他诗歌的幻象来说，因为过度纠结于和现实意识的关系，而愈发显得特殊。从历史的眼光看，产生的时代和诗歌自我认同的方式决定了大多数北大荒诗歌只能是应景之作，紧密结合现实意识形态的要求进行写作，诗歌本身的要求倒是次要的。但由于当时的意识形态本身就具有乌托邦色彩和过度理想化的追求，这又决定了北大荒诗歌并非真正意义上的现实主义作品，想象的真实也许能够概括北大荒诗歌的某些质素。美学家刘再复早在20世纪80年代就在他的成名作《性格组合论》中分析过这种现象：“解放后一个时期，人们又把社会现实仅仅规定为阶级和阶级斗争的现实，这样，社会现实在很大程度上就变成一种被缩小的片面的现实。以阶级和阶级斗争为纲来规定文学活动，就要求文学只能反映阶级矛盾和阶级斗争的现实，认为文学的价值就在反映和认识这个现实。按照这种理论，所有的对象主体（人），都被规定为阶级观念的符号，被规定为阶级机器上的螺丝钉。这种理论要求人完全适应阶级斗争，服从阶级斗争，一切个性消融于阶级和阶级斗争之中。这样，就发生一种奇特的现象：人完全丧失主体性，丧失人之所以成为人的东西。”[16]实际上，阶级斗争的意识形态现实，为北大荒诗歌的牧歌化情调提供了理想化和纯粹化的依托，也提供了方法论资源。所以我们看到严火在《巨人》中这样写北大荒的人：

我要把北大荒，

比作一个巨人；

她严肃而热情，

她大方而纯实！

懒汉和胆小鬼，

休想跟她亲近；

她爱英雄好汉，

她爱勤劳的人！

有个忠实的人，

爱她爱得很深；

她也把她的心，

交给了这个人！

这人勇敢勤劳，

曾经立过功勋；

要问她是谁呀，

就是转业军人！

在这种“高大全”的英雄主义格调中，转业军人成为偶像的象征，这是整整一个时代的价值认同符号。王主玉《老厂长的“试验田”》则将风景描述和人物的劳动场景有机地融合在一起：“他的足迹曾印满延河两岸，/身上还带着敌人的弹片，/他那指挥过千军万马的手，/今天要把荒地捶烂！//镐头刨翻了泥土，/象过去圈划‘进攻’的红线；/淙淙的流水灌进田畦/象他的战马踏碎了山泉。//他镐头扬起引来布谷鸟的欢叫，/镐头落下震动大地的门环；/他的热汗滴进春天的土地，/‘试验田’里将长出一个丰盛的秋天。”大胆的想象和夸张的比喻，充满田园色彩的意象，都为老厂长又红又专的牧歌化塑造做了很好的衬托。陆伟然的《晚归路上》写拖拉机手的归家，颇有牧童晚归图的情调：

夜雾在草原上浮起，

遮住了天边最后的霞光，

云雀一声声的歌唱，

同它们的翅膀一起收藏。

开垦了一天的拖拉机手，

走在那链轨压成的路上，

几百亩新翻开的沃土，

从他们的身后送来清香。

呼啸了一天的风已经停息，

沼泽里的蛙鼓尚未敲响，

只有几粒淡黄色的萤火，

亮在这荒原上最静的时光。

拖拉机手轻轻的步履，

惊起了野鸟扑啦啦的飞翔，

他们低声谈着明天的开垦，

那个荒原却听到了宏亮的音响！

最后，劳动者的乐园。乡土诗歌一直是汉语新诗不绝如缕的长河，从初期新诗时期刘大白的《田主来》到臧克家的《老马》，再到40年代的《漳河水》，基本内容多为控诉剥削者的残暴，格调多为阴郁的和坚忍的。北大荒诗歌对乡土诗歌的牧歌化创造，用劳动者的乐园和明朗、欢快的格调丰富了乡土新诗的表达。在《北大荒壮语录》中，“劳动”成了带有宗教色彩的词汇：“碌碌无为的人轻视劳动，/爱劳动的人便勤勤恳恳。//小病医生治不好，/劳动劳动就健康了”“苦战、奋战，快马加鞭，/把北大荒要建成人间乐园。”朱凤林的《一天等于二十年》则运用速度和时间的概念来强化劳动的重要：“抓晴天，抢阴天/细风毛雨当好天/起早贪黑当半天/月亮底下当白天/鼓足干劲加攒劲/一天当它二十年。”任歌在《生活变奏曲（二首）》中谈道：“我脚下这块神奇广袤的土地，/最富有时代的情感，/凡是洒过汗水的每一寸角落，/都能嗅到鲜花和果实的芬芳。”石践的《山村纪事·蜂场小曲》写的则是养蜂女孩类似“邻家女孩”的劳动景象：“踏着蜿蜒的小径/走进幽静的椴树林/一只只乳白的蜂箱/伴着小巧的绿帐篷//林中弥漫着椴花的清香/蜂群奏起劳动的合声/养蜂姑娘走来了/衣裙飘飘，像五彩的云//摇起心爱的搅蜜刀/流不完甜蜜的欢欣/新酿的蜜啊，多么香多么醇/莫不是酿进了如花的青春？”情景交融，静朗而又充满着浪漫的田园气息。中流的《北大荒散歌》用抒情的笔调描画出的则是一幅“悠然见南山”的垦荒图：

在无名的河边

在北大荒的草原上，

有一条无名的小河，

不知有多少年月了，

一直静静地流……

北大荒来了一群青年，

小河啊永远不再孤单，

清凌凌的水面上，

映出一张张青春的笑脸。

他们欢饮清凉的河水，

像婴儿吸吮母亲的奶，

他们用结实有力的手，

在河边种下果树一排排。

小河啊，当果树开花的日子，

这里的快乐会比花朵还多，

拖拉机喧闹的声音，

将划破北大荒千年的寂寞。

小河啊，当果树结果的时候，

这儿的日子会比果子还甜，

没边没沿的野地啊，

将变成一片金黄色的麦田。

无名的小河啊，

那时候将有一个光荣的名字，

在你的身边，

也将出现一座崭新的城市。

第三节 昨日故旧：记忆中的北大荒

毫无疑问，在时过境迁之后，我们再反观北大荒诗歌，如果从诗歌本体的角度说，很多所谓的诗歌根本就谈不上是诗。但这并不妨碍北大荒诗歌以诗歌的名义来表述一个社会文化事件的诗性记忆，如果从“手舞足蹈”的诗歌渊源上，从缘情的诗歌使命上说说，北大荒诗歌又是诗情充沛的。“当作家们沉入自己的心灵历程来反刍那一片熟悉的山川风景、俚语民俗时，一种心理学意义上的恋土情结往往会不自觉地引发他们内心的种种亲情与美感，并促使地域风情与作家主体的这些感受和体验频频交流，从而让地域风情摆脱其纯粹物理意义上的地方性而成为传达作家审美理想的符号载体——一种富有生命感的有意味的审美形式。”[17]北大荒诗歌在经历时间的淘洗后，更多地成为参与者的精神记忆，“对于一代知青，北大荒是无法回避的一个特殊的字眼，它几乎成为一代人宿命般的象征或隐喻，不可能如吃鱼吐刺一样，把它从自己的生命和历史中剔除干净。”[18]作为新时期归来者诗人中的重要部分，在北大荒获得涅槃的诗人梁南，于1985年写过系列诗篇来回忆北大荒，在每一首诗的前面，他都有一个点题的题词“我的新题词”，以总结自己在北大荒的命运和感受。第一首诗《树》的题词是“五十年代的风暴卷我到北大荒来的时候，我就意识到：我是这里的一棵树，微不足道的，结山丁子那样的树”；第二首《冰凌花》的题词是“放逐到边境地带的日子里，第一个站起来迎接我的是：冰凌花”；第三首《燎荒之夜》的题词是“在烧荒的夜晚，那神圣的火对蛮荒的痛快追击，净化过我的灵魂，所以，它始终刻画在我的瞳孔里，直到今天”；第四首《在哪里我都开花》的题词是“我到底是不是开花的种子，北大荒的处女地可以为我作证”；在《我是艰难养育大的逆子》中，诗人表述了生命的坚忍：“我曾经这样艰难地在北大荒栖止二十年，真的，非常之艰难，但我活着；”最后在第六首《雪望》里，作家展示的是“我在这块流徙我的地方，终于等到了春天”。从这六段题词中，我们可以清晰地看到时过经年后，梁南对北大荒的回忆，和身处其中的诗人们的创作相比，依然具有乌托邦的色彩，追忆是美丽的，相对于北大荒现实的苍凉和生活的艰苦来说，精神的寄托和成长的历练成为北大荒人共同的记忆。“乌托邦是真实的。为什么乌托邦是真实的？因为它表现了人的本质，人生存的深层目的，它显示了人本质上所有的那种东西，每一个乌托邦都表现了人作为深层目的所具有的一切和作为一个人为了自己将来的实现而必须具有的一切。”[19]所以，我们从梁南的笔下看到，“当有一天我投弃受难的十字架/我便望见：寒伧的冰凌花/从冰雪的棺椁里无畏开放。/于是我也顶住千金万金艰难，/从岩石里，向着我久恋的黎明，/献上一丝为它增加光泽的目光”（《我是艰难养育大的逆子》），也看到“蓬茸的洁白从天顶摇落，/大地又给擦满肥皂泡沫。/严寒与污垢都要洗涤的，/不然，/纯净的春色往哪儿落脚”这样的肺腑之语。

对上山下乡知青生活的回忆，多表现在情感生活荡涤之后的唯美化上，感激苦难赋予的情感力量，为现在生活的重新焕发青春而将曾经的苦难视为必要的炼狱，北大荒成为那一代人灵魂升华的天堂。那是一片神奇的土地，无论是梁晓声笔下的北大荒，还是梁南吟诵的北大荒，莫不如此。正如张贤亮那番神奇的表述一样，“一九八三年六月，我出席在首都北京召开的一次共和国重要会议。军乐队奏起庄严的国歌，我同国家和党的领导人，同来自全国各地各界有影响的人士一齐肃然起立，这时，我脑海里突然掠过了一个个我熟悉的形象。……我要永远记住在我的灵魂处在深渊的边缘时，是他们，那些普普通通的体力劳动者，给了我物质和精神力量……是他们扶着我的两腋，开始踏上通往这座大会堂的一条红地毯的。”[20]这是一种大难之后庆幸式的感激，但多少有点过于浪漫主义的悲情格调，个人宽宥时代的成分要远大于历史的真实。如果回到记忆的深处，真切而深入地反思那段刻骨铭心的记忆所赋予的创伤体验，从个人、群体到国家、民族等各种关系中去反思，而非选择性的失忆和无聊的升华，也许更真实，更符合历史和人世的本来。史铁生在追忆插队的经历时说：“发自心底想去插队的是极少数。像我这么随潮流，而又怀了一堆空设的诗意去插队的就多些。更多数呢？其实都不想去，不得不去罢了：……今天有不少人说，那时多少多少万知青满怀豪情壮志，如何如何告别故乡，奔赴什么什么地方。感情常常影响了记忆。冷静下来便想起本不是那么回事。”[21]

也有从广义的角度来理解这个概念的，就是赋予“北大荒诗歌”这样一个颇富地域特色和历史内蕴的名词以象征性意义，扩展其外延，喻指整个黑龙江区域的诗歌。近年来，也有些研究者觉得这样的无限扩展有违历史的真实和语词内涵的虚无感，曾经提出用“黑水诗歌”这样一个更有普泛意义的地域名词来指称黑龙江新诗，但并没有引起多大的反响和认同。