第二节 诠释学与意境美学之会通：诠释学现象学美学在台湾当代美学的发展之前瞻

一、海德格尔诠释学与其在艺术思想上的发挥

意境美学主张艺通乎道、艺即是道。刘若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鉴赏者也处在的本体诠释学的诠释循环之中，从而开展出中国文学的形上理论。此中，意境美学为中国文学的形上理论的发展的后期理论，也可以说是其高峰之主流理论。

海德格尔论艺术作品的本源在于真理之设立自己于作品之中，艺术的本质在于存有真理的去除遮蔽的力动和根源的思与存有的交涉。迦达默尔的诠释学美学深受海德格尔的存有思想的影响，以“视域融合”来说明鉴赏活动和创作活动，主体面的意义创生与艺术品的真理性在主客合一的体验当中发生了二者的视域融合，从而开显出了鉴赏活动和创作活动的生命存在的艺术真理性。

中国意境美学所强调的“意与境浑”也是一种主体面的意义创生与客体面的艺术品的真理性在主客合一的体验当中所发生的视域融合的艺术体验，和海德格尔、迦达默尔所论的“时间性”与“视域融合”一致。意境美学强调“艺通于道”也是一种宇宙人生的道的显示于艺术品，着重于这里的生命的本体力动。因此，西方的诠释学美学和中国境界美学二者具有中西比较美学的共通的理论向度，这也是本论文的着眼之所在。

在比较美学的研究之中，本文选择海德格尔作为诠释学美学的对比典范，是因为海德格尔的存有思想与中国美学的比较研究已经有着许多的研究成果，所以本文站在这样的研究基础之上，将其成果进一步推展到意境美学的领域，并反思中国绘画的意境论与西方绘画的抽象理论的比较融通的课题。所以对于迦达默尔的诠释学及胡塞尔的现象学的美学涵义，也只点到为止。底下先概述诠释学的理论位置，从而点出诠释学美学的重要性，再讨论海德格尔的存有思想之中的艺术观，整理出其与意境美学相对应的三个环节。

胡塞尔的现象学倡导“回到现象”，阐释存而不论等现象学方法，在方法论上启发了海德格尔。胡塞尔创立的现象学是先验现象学（Tran-szendentale Phänomenologie），旨在说明意识的意向性，说明意识的意义建构。海德格尔的现象学则是诠释学的现象学（Phänomenologie der Herme-neutik），旨在诠释存有的意义，关心的是存有问题，发展了此有的诠释学，透过此有的存在分析来作为存有意义开显的先验界域，而认为存有学只有作为现象学的存有学才是可能的，而这里的现象学的存有学就是指诠释学的现象学和此有的诠释学。海德格尔《存有与时间》将现象学的关心课题转移到存有意义的课题，胡塞尔认为海德格尔已经离经叛道于他所建立的现象学的传统。海德格尔自己的思想也经历了一个“转折”（Kehre），简言之，从1927年的探讨存有的意义，到1930年以后，更深入于存有意义开显之前的真理活动本身。真理活动是一种即开显即遮蔽的活动，所以从“存有的意义”转而探讨“存有的真理”。此后海德格尔重视诗的冥想以透显存有真理的开显活动，如他的《荷德林诗的阐释》（1936—1968）。海德格尔于艺术求取灵感，尤其见于他的《艺术作品的本质》（1935/1936）一文，甚至可以说“转折”之后的海德格尔的存有思想与他的艺术思想是一体之两面。

海德格尔和迦达默尔共同开创了哲学诠释学。海德格尔认为诠释活动可以分为两个层次，第一个层次是此有对于世界中的存有意义的原初体验的理解活动，这是理解的层次，理解立足于Vorhabe（预持）、Vorsicht（预见）、Vorgriff（预握）三个环节的动态生成的预先结构（Vor-Struktur）；第二个层次是此有对于此一存有意义在世界当中的开显的原初体验的诠释活动，这是Als-Struktur（作为结构）的诠释的层次。海德格尔主张第二层次的诠释活动要回归到第一层次的在世存有的原初体验的理解活动，诠释学的现象学是此有的诠释学，进而必须进入理解与诠释的循环。

在迦达默尔的诠释学当中，尤其是其《真理与方法》（Wahrheit und Methode），则是发展了海德格尔1927年的《存有与时间》当中所说的此有的时间性作为存有意义的开显的界域的存在性分析。立基于海德格尔的此有的诠释学，迦达默尔在哲学诠释学进一步说明了“效果历史”（Wirkungsgeschichte）、“视域融合”（Horizontverschmelzung）、“应用”（An-wendung）和“历史传承和语言的本体学意义”等课题，立基于这些作品及其相关问题的本体诠释之上，各有其诠释学美学上的涵义。

迦达默尔在与哈伯玛斯（J.Habermas）、贝蒂（Emilie Betti）等人的论战中厘清了哲学诠释学的理论位置，确定了存在的诠释学在自然科学方法和批判理论之外的必须性，也透显了艺术的社会批判功能和艺术呈现本体真理的功能是具有整合的可能性。因为，相对于贝蒂的主张诠释学应该建立成为追求科学的客观性的人文学方法，迦达默尔的哲学诠释学则主张第二层次的诠释活动要回归到第一层次的在世存有的原初体验的理解活动，并展开这两个层次的关系的种种论述，来说明哲学诠释学将自己确立为人文科学的方法学所要追求的不能是科学的客观性，而且关心下列两个课题：人的存在体验和历史与语言的存有意义的开放的整体性的展开，以及此一展开如何透过诠释而成为可能。

又，相对于哈伯玛斯以批判理论的立场而有的对于海德格尔与迦达默尔的存在诠释学的批判，哈伯玛斯认为存在诠释学是一种保守主义，不能回答真理的历史进步性的问题，不能正视意识型态的问题，迦达默尔也对哲学诠释学的基本立场加以维护。汤普森（John B.Thompson）从诠释学的观点指出，一方面诠释学的文本诠释也具社会批判的功能；二方面，其实批判理论所关心的还是人的旨趣的全面实现，避免多元论的极端相对主义的后果，重新建构开放性的共识，因而不能脱离关于人存在的诠释活动。所以，可以将批判理论视为是一种汤普森所说的“批判的诠释学”（critical hermeneutics），也是诠释学多元发展中的一种进路。因此，批判理论和存在诠释学的共同基本的关怀都在于人的基本价值的全面完成，由此出发，可以摆脱哈伯玛斯所提出的二者对立问题，二者其实可以互补。“诠释与批判的互补”这个课题延伸到当代艺术理论之中，尤其是关于东方抽象绘画美学的反思之中，也可以说艺术的社会批判功能和艺术呈现本体真理的功能是可以相通与互补的。简言之，艺术呈现本体真理的功能使人从工具理性的机械因果性的牢笼挣脱出来，从而觉知到人作为目的自身的自由力量，因此带有批判的功能；而批判则使人从日常性的沉沦状态苏醒，从而能够体会到艺术呈现本体真理的功能。所以，哈伯玛斯的批判与海德格尔的诠释的两种理论进路在当代的艺术理论之中，彼此之间是可以整合的。“诠释与批判的互补”的美学意义也提醒我们在建构当代意境美学或东方抽象绘画美学的时候，不要把东方抽象绘画当作一种现代美学的残余，不要忽略他可能蕴含的批判性力量；抽象绘画对于模拟表象与传统审美惯性的拆解，从而回归到人本身的灵动的创造性，就是其批判力量的一例。

二、从海德格尔诠释学的艺术思想到诠释学与意境美学之会通

笔者曾探讨西方的诠释学美学与中国意境美学的共通的理论向度，西方的诠释学美学与中国意境美学的共通的理论向度可以略示如下：

1.“意与境浑”之“艺术体验论”/西方诠释学美学所论的存有意义的开显。

2.“返虚入浑”之“艺术形象论”/西方诠释学美学所论的非表象思维与语言是存有的屋宇。

3.“浑然天成”之“艺术真理论”/西方诠释学美学所论的艺术的真理性。

在此，我先阐述海德格尔的存有思想的三个环节。海德格尔的存有思想经历了“存有的意义”到“存有的真理”到“存有自身”的思想之道的三个阶段。首先，海德格尔在1927年《存有与时间》以“存有的意义”为讨论的中心，但是存有的意义预设了此一意义的开显活动。其后，1930年《论真理的本性》之后，海德格尔的思想转而探讨“存有的真理”，探讨作为开显的活动的存有的真理（Aletheia）, Aletheia是A-letheia，即“去除遮蔽”。海德格尔在这一个阶段，着重于荷德林的诗的阐释，诗的冥想便成为直面存有的真理的开显活动的根源性体验，在1935、1936年从事的《艺术作品的根源》演讲，出版于1950年，也从存有的真理的角度探讨了艺术作品的本源。最后，20世纪50年代以后，海德格尔更从Gelassen-heit、Ereignis、Differenz等几个课题来深入讨论了存有的开显活动，阐释存有自身，将之阐释为“在场同时又不在场，开显同时又隐蔽其自身”。海德格尔的存有思想虽然经历了“存有的意义”到“存有的真理”到“存有自身”的三个阶段，但是却不宜将它们视为各自分离的三个片断，而该视为思想的道路（Kehre）的三个不断深化于存有的路程，而海德格尔“艺术作品的根源”一文之中的存有思想中的艺术观表现了这三个路程的连续性。

复次，关于艺术与真理的问题的思考，海德格尔的此有的诠释学（1927年的《存有与时间》）和存有思想将艺术的真理性当作是艺术作品的本源并且由存有的开显的角度来思考艺术的真理性的课题（1930年以后的海德格尔存有思想，尤其是讲于1935—1936年的《艺术作品的根源》），分为下列几点来讨论：

1．开显（Erschlossenheit）与存有意义的体验。在海德格尔于1927年《存有与时间》阐释了此有通过存在性征及其时间性构成来开显存有的意义，此书的第四十四节“此有、开显性与真理”已经讨论到真理（Wahrheit, Aletheia）的问题。在此，此有（Dasein）的开显性（Erschlossenheit）揭示了真理，所以真理是在这个意义之下的Unverborgenheit（去除遮蔽）一义。而此有是一种在世存有（In-der-Welt-Sein），它又受限于陷落（Verfallen），所以此有的开显性又包含了遮蔽性（Verschlossenheit）。所以，《存有与时间》是从实存存有论（existential-ontologische）的角度，从此有的开显性及其同时包含的陷落的向度来讨论存有的意义及真理的课题。在下一个阶段的讨论之中，海德格尔的存有思想的问题核心由存有的意义转移至存有的真理的问题，而对于真理的开显性又包含了遮蔽性的问题，则与实存论的角度脱钩；而直接由存有的真理出发，来探讨此一真理是一Aletheia、A-letheia（去除—遮蔽），是一种存有开显自身的去除遮蔽的存有活动。

2．无与无蔽（Unverborgenheit）。在转折（Kehre）之过程之中的海德格尔存有思想当中，在1930年的《论真理的本质》以后的讨论当中，存有的真理性的问题进一步深入到存有思想当中来加以体验，存有开显自身的去除遮蔽（解蔽）的存在活动在此中深入到存有的即开显即遮蔽的力动来加以体验。海德格尔在《论真理的本质》已经跨越了以此有为核心的哲学，他现在认为解蔽之所以可能，乃在于真理本身具备了隐蔽性。“真理乃是存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其为本质”; “当我们把aletheia译为‘无蔽’（Unverborgenheit），而不是译成‘真理’，深入到存有者之被解蔽状态（Entborgenheit）和解蔽过程（Entbergung）的那个尚未被把握的东西那里”; “让存有——即让存在者整体存在——是解蔽着又遮蔽着的，其中发生着这样一回事情：遮蔽显示为首先被遮蔽者”。又，在转折之后的存有思想之中，存有在开显自身的同时也遮蔽了自身，在场（Anwesenheit）也同时透显了不在场（Abwesenheit），所以存有学差异是一种差异化的活动本身，在这里海德格尔处理了无与存有思想的关系的问题，存有与思想者（思想体验）处在存有与存有者的差异之中的互相隶属的根源体验当中，这里的差异就是“无”，而“互相隶属的根源体验”就是透过“无”而将自己置入于存有力动之中。

3．艺术的本质是“存有者的真理自行设置入作品”。海德格尔在《艺术作品的根源》讨论了作品与真理的关系，从存有真理（Wahrheit des Seins）的存在活动来讨论艺术作品的根源。海德格尔就此主张Das Werk ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit，艺术作品是真理的将自己放入于作品之中而发生作用，这里的德文既是说“真理置入于作品”又是说“真理开始起作用”，主张作品作为作品而存在，与真理通过作品起作用是同一回事。海德格尔指出，艺术的本质就应该是“存有者的真理自行设置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden），而进一步在这个存有思想中重新讨论了什么是美，海德格尔说“这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美就是作为无蔽的真理的一种现身方式（Schönheit ist eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west）”。

以上三点不仅呈现了海德格尔艺术思想的发展过程的本体诠释的三个重要环节，同时也表现了在海德格尔《艺术作品的根源》一文之中的存有思想中的艺术观的三个环节，简示如下：

海德格尔“艺术作品的根源”一文的艺术思想的三个环节：

a．艺术体验论：根源的思的体验，真理是去除遮蔽。

b．艺术形象论：无是存有的面纱，去除遮蔽的活动同时显示了在场与不在场。

c．艺术真理论：艺术即真理自行设置入作品，艺术是存有者的真理将自己放入于作品之中而发生作用。

底下，以上述三个环节，展开海德格尔的存有思想中的艺术观与意境美学的本体诠释之对照：

海德格尔和迦达默尔及其开展出来的诠释学美学将艺术的真理性当作是艺术作品的本质，并且由存有的开显的角度来思考艺术的真理性的课题，批评了传统的形上学和一般的真理观，这和上述的中国的境界美学是采取了同样的进路，二者都是主张“艺（艺术）通于道（存有），艺即是道”。我也在前述论文阐述过“艺（艺术）通于道（存有），艺即是道”的三个意境美学的环节，也就是：1．浑然一体（意与境浑）的艺术体验论，2.象外之象的艺术形象论，3．自然天成的艺术真理论。蒲震元在《中国艺术意境论》也谈到意境美学的三个审美层次的生成特征，“这一审美层次的生成特征有三：一是由大宇宙生命样态走向生命功能的审美；二是在动静合一中形成以气韵为中心的虚境审美心理场；三是以妙造自然为归宿”，这和我所论的意境美学的三个环节也都一致，一一对应。

基于这样一个“艺通于道，艺即是道”的进路，海德格尔的存有思想中的艺术观相应于我在前述论文所阐述过的意境美学（诠释学美学的意境美学）的三个环节的关联性，可以阐述如下。

首先，就意境美学的观点而言，艺术的创作与鉴赏是根基于浑然一体（意与境浑）的体验，这也就是海德格尔所讲的根源于思的体验，这也是一种存有的真理的去除遮蔽的开显活动。其次，意境美学的艺术形象论着重于象外之象，着重于虚实相生之妙象，比如中国绘画之留白与散点透视，就是这样的象外之象与虚实相生的运用，海德格尔认为无是存有的面纱，就是以虚无化来使人转向于存有，在这个转向的活动之中，存有的去除遮蔽的活动同时显示了在场与不在场，显示了虚实相生。最后，意境美学的艺术真理论强调自然天真，艺术的创作与鉴赏的本质不是感官的愉悦而已，而是人生的实存真理与宇宙本体力动的体悟，而这种体悟并不是一种二元对立的相对真理的表象性思维的认知，而是一种自然天真，一种本体与现象的体用浑然，而海德格尔也从艺术作品的本源的观点来谈艺术真理论的问题，艺术作品的本源在于其彰显了存有的真理，艺术即真理自行设置入作品，艺术的本质是存有的真理将自己放入于作品之中而发生作用。

表现在《艺术作品的根源》一文之中的海德格尔的存有思想中的艺术观，可以说是包含了上述海德格尔思想的三个环节（开显与存有意义的体验、无与无蔽、艺术的本质是“存有者的真理自行设置入作品”），相应于我在前述论文所阐述过的意境美学的本体诠释的三个环节。现在，可以将二者对比并简示如下：

诠释学美学的意境美学 海德格尔的艺术思想

a．艺术体验论，浑然一体：根源的思的体验，真理是去除遮蔽。

b．艺术形象论，象外之象：无是存有的面纱，去除遮蔽的活动同时显示了在场与不在场。

c．艺术真理论，自然天真：艺术即真理自行设置入作品、艺术是存有者的真理将自己放入于作品之中而发生作用。

意境美学主张艺通乎道、艺即是道。刘若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鉴赏者也处在的诠释学的本体循环之中。从而开展出中国文学的形上理论，此中，意境美学为中国文学的形上理论的发展的后期理论，也可以说是其高峰之主流理论。西方的迦达默尔的诠释学美学以“视域融合”来说明鉴赏活动和创作活动，主体面的意义创生与艺术品的真理性在主客合一的体验当中发生了二者的视域融合，从而开显出了鉴赏活动和创作活动的生命存在的艺术真理性。海德格尔论艺术作品的本源在于真理之设立自己于作品之中，艺术的本质在于存有真理的去除遮蔽的力动和根源的思与存有的交涉。中国意境美学所强调的“意与境浑”也是一种主体面的意义创生与客体面的艺术品的真理性在主客合一的体验当中所发生的视域融合的艺术体验；也是一种宇宙人生的道理的显示于艺术品，着重于这里的生命的本体力动。因此，西方的诠释学美学和中国境界美学二者具有中西比较美学的共通的理论向度，这也是本论文的着眼之所在。在此比较美学的研究之中，本论文选择海德格尔作为诠释学美学的对比典范，是因为海德格尔的存有思想与中国美学的比较研究已经有着许多的研究成果，所以本研究站在这样的研究基础之上，将其成果进一步推展到意境美学的领域，并反思中国绘画的意境论与西方绘画的抽象理论的比较融通的课题。

三、论诠释学美学与意境美学的共通理论向度

以下讨论西方的诠释学美学与中国意境美学的共通的理论向度略。我们可以下列的诠释学循环来阐释作者、鉴赏者、作品和存有的整体关联性，在这里，是以作品来取代一般所说的诠释学循环的此有（Dasein），因为在艺术理论的诠释学存有学之中，作品就是最好的“此有”, “此—有”（Da-sein），存有在“此”的开显。

刘若愚曾发展了与上图一致的中国文学的形上理论，而为杜国清所继续发挥。刘若愚的说法可阐明为下图：

刘若愚以这个模型解释了他的中国文学理论当中的形上理论。刘若愚说：“在‘形上’的标题下，可以包括了以文学为宇宙原理之显示这种概念为基础的各项理论”，也就是“文源于道”、“艺通于道、艺与道合”的中国文艺传统，意即，作者和读者透过作品的创作与鉴赏的再现活动，再现了宇宙的道的力动。刘若愚认为上述的回环包含了西方文学理论当中的模仿理论、实用理论、表现理论和客观理论，而此一回环的顺逆方向显示出创作活动与鉴赏活动当中的宇宙（世界）、作家、作品、读者之间的关系是有机的和整体的，此一有机性和整体性显示了中西文学理论的不同之处。复次，刘若愚认为这个中国文学的形上理论分别表现于儒家美学、道家美学和佛教美学，并认为这个中国文学的形上理论和杜弗纳的现象学美学颇有相通之处。上述刘若愚所说的中国文学的形上理论主张艺通乎道，甚至是艺即是道。宇宙的道、作品、作者、鉴赏者也处在的诠释学的本体循环之中。刘若愚指出：中国文学的形上理论的美学进路和模仿说与象征说的美学皆有所不同，艺通乎道在中国文学的形上理论当中并非是模仿（模拟表象，mimesis, mimetic）与象征的关系，因为后者仍未脱表象性思维的窠臼。强调中国文学的形上理论的“艺通乎道”，强调境界美学，如上文所指出，除了是刘若愚、杜国清所重视之外，也为叶嘉莹、叶维廉与王建元所强调，在他们之中，每个人的侧重点有所不同，但都用不同的方式明指或暗示了意境美学、中国文学的形上理论的“艺通乎道”和西方诠释学现象学的相通之处。但是他们并未将这种意境美学和西方诠释学现象学的相通之处，给予全盘的比较和系统性的反思。

西方的诠释学美学与中国意境美学的共通的理论向度的全盘的比较和系统性的反思，可以略论如下：

1.“浑然一体”之“艺术体验论”/西方诠释学美学所论的存有意义的开显

2.“返虚入浑”之“艺术形象论”/西方诠释学美学所论的非表象思维与语言是存有的屋宇

3.“浑然天成”之“艺术真理论”/西方诠释学美学所论的艺术的真理性

首先，在艺术体验论上，境界美学是以道论形上学为其思想预设，在此，艺术体验并不只是单纯的主体与存有真理的视域融合，而是回返于有无玄同的道，大通乎浑全的道，在此提出“化”的概念，“化”不只是西方的诠释学美学所论的主体与存有真理的视域融合（“有”与“同”），还包含“无”的体验以及“玄”的差异化活动在内，因此“浑然一体”的艺术体验是指向“外师造化，内得心源”的终极真理。

其次，在艺术形象方面，境界美学十分重视“象外之象”与“反虚入浑”，而西方的诠释学美学对于“非具象的纯粹心象”（“象外之象”）仍加以忽略，而对于透过虚无化的作用而回返于艺术本体的浑全，亦仍未有足够的重视。西方诠释学美学所论的非表象思维，可能仍落入神秘主义的局限，对于存有力动透过非表象思维的积极面向，仍未正视，而西方诠释学美学认为语言是存有的屋宇，对于“象外之象”之大通大合于道，也未开启此一论题。反之，中国山水画则善于运用“平远法”，在多视点的整体灵动当中，达到这里的“反虚入浑”；中国的禅画则善于运用“象外之象”，以超迈而入于“逸品”。中国诗词之深韵远致，多运用了“象外之象”与“反虚入浑”的艺术形象思维，在世界的跨文化沟通之中，有其特色。

复次，在艺术的真理性方面，境界美学独标“自然”为艺术的真理性的最高范畴，有其深刻的寓意，呼应于以“自然”为最高范畴的道家哲学。老子：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，天地人三才皆有道之流行贯穿其中，而道之流行以自然为极则。道家的“自然观”并不蕴含现象与物自身的分离，因此解构物象并不是对本体的永远的隐匿之报复，解构物象也并不是虚无主义的意义下的纯粹自发的游戏冲动；相反的，“解构物象”是在物各如其如的情况下的物的完成，物向人敞开玄妙大化的心象，与道相通。就此而言，比较于境界美学所独标“自然”，西方的诠释学美学对于艺术的真理性的课题，可以说未就“化”“玄妙”的深意加以足够的发挥。