一 燕歌戏

民间流传着“先有潭柘寺，后有北京城”的说法。在北京西郊的门头沟区，分布着大大小小的30余座几乎与潭柘寺同时建成的古村落。在这些古村落中，有一个小镇叫做斋堂镇。由斋堂镇向西走去，经过双石头村、爨底下村，穿过爨里安口峡谷继续前行，便能到达柏峪村。此村曾因山坡上多柏树、榆树而得名“柏榆村”，后来为了便于设防驻守，人们将树林砍掉。大概从清代开始，便用谐音将这里称作“柏峪村”（施艺，2013）。柏峪村便是燕歌戏最主要的演出地。

燕歌戏是一个古老而独特的剧种，被人们称为“戏曲活化石”。由于当地口音的缘故，也俗称“秧歌”或“燕乐”。迄今为止，还没有发现一个与它相同或相似的地方戏。有的学者认为，燕歌戏有可能产生于元代。根据《元史》记载：“元代有宫县登歌，分文、武，舞于太庙。称‘燕乐’，民称‘燕歌’。雅俗兼备。”但是，我们已经很难断定，现今还留存的燕歌戏便是《元史》里所记载的“燕歌”。也有学者认为，燕歌戏的产生，大概是从明末清初开始的，距今约有400多年的历史了，最初与驻守的军队的有关。据猜测，有可能是戍边将士带来的家乡戏曲，与当地方言、民歌相结合，在守关军户和当地村民自娱自乐的过程中发展并流传下来的。《清史》中记载，1796年乾隆帝庆祝60大寿时，燕歌戏曾获邀进宫演出。

根据老艺人的介绍，燕歌戏在柏峪村开始流传，应该是在清代中后期，道光年间以后。当时有三位外地来的师傅，来到柏峪村后，见当地百姓热情淳朴，又喜好听戏，于是决定留在当地生活，开始在村里教大家唱戏，直到终老。就这样，燕歌戏在柏峪村逐渐发展起来。从那时开始，一直到民国年间，燕歌戏的戏班已经发展成熟，经常应邀到大戏楼、天桥、矾山、怀来、涿鹿、蔚县和周边村落“卖台”演出。日本侵华时，燕歌戏的演出曾一度中断过，戏装全丢了，演员也减了不少。这一时期，燕歌戏遭受了极大损失。抗战胜利后，老艺人重整旗鼓，加上青年演员的加入，剧目的增加，燕歌戏得到一定程度的恢复。直到文革前，人们不光表演古装传统戏，还创作了许多现代新戏，宣传新思想、新风尚、新政策、新任务。而在文革期间，燕歌戏又停止了演出。到文革结束后，许多老艺人相继离世，一部分传统戏目没能保存下来，造成了巨大的损失。1982年，柏峪村开始恢复表演。近年来，在民众的呼声中，以及官方的支持下，燕歌戏老枝发新芽，又恢复了活力。2003年，组建起以表演燕歌戏为主的“柏峪社员剧团”，2005年3月正式注册。2006年，柏峪燕歌戏入选“北京市级非物质文化遗产”名录。

燕歌戏逢节必演，似乎已经成了一个规矩，如春节、三月三（娘娘送子）、四月二十八（祭奠药王神）、端午节、中元节、中秋节、十月初一等等。当地百姓认为，“凡神皆好戏”“众神均是戏中人”，唱戏便是为了酬神。对于当地百姓来说，燕歌戏具有融合节庆、敬神、教化、娱乐等多元为一体的作用。燕歌戏不同的剧目有不同的情节内容，在不同的传统节日里，过什么节唱什么戏，是比较有讲究的，往往演唱的内容都要跟节日的寓意相对应。比如，正月十五元宵节，一般要唱《鳌山灯》，因为正月十五又俗称“灯节”，与花灯有关；三月三娘娘送子日，也是王母娘娘的生日，通常就要演唱《罗衫记》，这出戏的大概寓意是：儿子通过一番周折，终于考取功名，以此来恳请王母娘娘送子育子；到了七月十五中元节，民间习俗都要祭祖、敬鬼；八月十五中秋节需要祭秋；十月十五下元节又俗称“瑞雪节”，需要祈祷来年风调雨顺，要唱跟“雪”有关的戏，如《丁僧扫雪》；在遭遇大旱之时，百姓希望祈雨、求水，就要演出跟雨水、龙王、丰收等有关的戏，如《小白龙显圣》或《算粮登殿》；要是病愈还愿的话，则要演唱《四郎探母》来表达敬重与报恩之情。总而言之，不同的节日都有相应的剧目演出。

这那么一天，戏又在村里的剧场开演了。剧场由舞台、后台和座位三个区域组成。正台口上方，写着“歌舞升平”“太平盛世”等字样。两侧的台柱上，贴着“恩爱夫妻不同床”“文武官诰坐空堂”的对联。与其他戏台一样，演员上下场的门上也分别写着“出将”和“入相”，以及“戏言天下事，教化世间人”等字样。台上正在上演的是《孙举皋卖水》一出。戏刚开场，坐场诗便成了一大亮点：

君子无食把头低，没毛的凤凰不如鸡。

一旦凤凰毛长齐，凤是凤来鸡还是鸡。

其后接着便是一段道白。燕歌戏在艺术形式上有它独自的特点，人们将其概括为“生旦净末丑，诗曲媚俗白，说唱念做打，吹拉弹唱击”（施艺，2012）。坐场诗和道白，正是这里所说的“说”和“念”。坐场诗常常用浅显易懂的语句来交代戏剧的背景、展示人物的性格，对其后的情节做一个铺垫，有时也会用教化的方式告诉观众一些生活的道理。而道白则可根据人物、内容分为俗白、韵白、京白（北京话）、挖瘩牙子等。俗白用当地的斋堂方言来念，京白则使用北京话，所谓“挖瘩牙子”则是用北京话来唱念的快板书。一般情况下，演员在上、下场时还要有可以通用的“连场句”,如描写剧中情况紧急、迫在眉睫的戏词有:“阵阵烽火连三月，一封家书抵万金”；“少爷遭磨难，急报大人知”；“耳听钢铃声，想必报马回”等。

手眼身法步的技巧，也是燕歌戏的一大看点。燕歌戏专家谭怀孟曾提到，燕歌戏的动作特点是“柔如猫、刚如虎、扭如蛇”“眼力乖滑、手脚麻利。”此外，燕歌戏还有一些颇具特色的表演手法，人们称之为“做彩”。主要包括喷红、撒红、彩灯照明、硫磺、松香熏火等。其中，“喷红”是指模拟铡刀过后血液喷溅的效果；“撒红”则是血液洒出的效果；而彩灯照明、硫磺、松香熏火的运用，则能使舞台上的色彩变换，制造出恍惚恐怖、阴森鬼魅的效果。运用这些表现手法,可以使舞台的表演更加生动逼真。（施艺，2013）

就音乐体制而言，燕歌戏属于曲牌体。民间历来以“南北九腔十八调”的说法来形容燕歌戏中唱腔与曲牌的丰富。燕歌戏的唱腔也有自己的特色，其中【娃娃】和【水胡】是柏峪燕歌戏的两个主要曲牌和唱腔，均用于叙述故事情节和表达内心独白。由于性别与行当的不同，又分为男娃娃和女娃娃、男水胡和女水胡，多由真嗓和假嗓共同构成。这里的“男”“女”，是指剧中角色的性别，而非演员本身的性别。过去的演员基本都由男艺人构成，他们多以假嗓表现女性角色，而用真嗓表现男性角色。后来有了女艺人的加入，女性角色的唱腔才变为用真嗓来演唱。在一段唱腔里，往往是“有真音必有假嗓”，二者相互配合，形成高低起伏的效果。戏中的唱词结合着普腔、哭腔、托腔、起腔、高腔、快腔、尾腔等主要唱法，加上独唱、对唱、帮腔等特色唱腔的综合运用，再根据戏剧情节的发展，以及角色的性格特征，灵活表现戏文内容,形成唱词与唱腔的有机结合。（施艺，2013）同样，在道白中也经常有规律地穿插着假嗓“念”出的韵白，“道白接腔、腔中杂白”的特色要表现得天衣无缝。此外，还有【头行板子】【路途片子】【饮酒令】【桂枝香】等曲牌用于叙事和说明，【哭糜子】【秃爪龙】【大青羊】【二青羊】【莲花落】【山坡羊】等曲牌用于抒发感情或表达忧愤。曲调的高亢嘹亮和婉转低回，唱腔的苍凉古朴和富于变化，加上丰富的锣鼓和丝弦伴奏,形成了燕歌戏别致的表现形式。

就行当而言，燕歌戏与其他戏曲一样，大致可分为生、旦、净、丑四大行当，但每个行当又具有燕歌戏自己所独有的特色。在生角里，佩戴髯口的胡生最多，如《卖水》中的赵宏恩、赵龙，《罗衫记》中的苏云、姚达、陶员外，《鳌山灯》中的田仲相等。其次为眉清目秀的小生，如《卖水》中的孙举皋、孙举成，《罗衫记》中的徐继祖，《变道》中的韩湘子等。另外，燕歌戏的生角里还有娃娃生，这些娃娃生都能展现出天真聪颖、活泼可爱的形象，如《卖水》中的宝童，《鳌山灯》中的王孙。在旦角中，既有英姿飒爽的刀马旦，如《杨宗保过山》中的穆桂英、《狮子洞》中的白鼠精；又有娇媚动人的闺门旦，如《卖水》中的赵美容、《小锦缎》中的张月娘；还有仪态庄重老旦、青衣等。至于丑角的设置，更是燕歌戏行当中的一大特色。虽然在戏份上，丑角多作为配角出现，但他们的出场频次有时甚至超过了旦角和净角。在许多剧目中，店小、丑举子、丑旦等均是整个剧目的点睛之笔，像卖婆、王婆这样的人物形象，其诙谐滑稽的表情和动作，往往能赢得观众的阵阵掌声和笑声。

一个剧团里，按照不同的职责来划分，除了有各个行当所构成的演员之外，还有专门负责演奏的乐队。乐队的基本成员可以分为鼓师、主弦、唢呐、打击乐手等。其中，鼓师是乐队的总指挥，起奏、速度、节奏都由鼓师来调控。主弦是指四胡的演奏者。除了主弦乐手外，乐队中还可以再配置一把二胡和一把四胡乐手。唢呐用于演奏一些唢呐曲牌，如在场面热闹、气氛欢快的剧情中，就可以由唢呐来完成主奏，通常唢呐只需一人。其他的乐队成员就不是十分固定了，一般可由5—8个人组成，常常配置笛子、四胡、二胡、鼓、镲、小锣等乐手。（施艺，2013）至于燕歌戏的乐器，也就主要是四胡、二胡、笛子、唢呐、鼓板、大锣、小锣、铙钹等，没有梆子。其中，四胡是燕歌戏的主奏乐器，是一种有四根弦的胡琴，比二胡稍大一些，音域宽广，声音浑厚。它也是燕歌戏在乐器方面与其他戏种的区别所在，其绵柔低沉的音色成为燕歌戏音乐风格的一个独特标志。在武场戏里，锣鼓、铙钹等乐器的作用与梆子相同，所以替代了梆子。

有时候，演员与乐队成员也并不是截然划分的，常常会出现一人兼任多个职务的情况。在过去，表演戏曲的组织叫做“戏班”。每逢演出时节，艺人们便准备“搭班”演出。戏班的成员均是当地土生土长的村民百姓，并非专业演员身份，所以需要根据实际情况来组建班底，看哪些人能够参与到当时的演出中。若遇人少时，演员便要轮番上台，有时甚至还会兼任乐手。总地来讲，在以前，成员并不是很多，大致也就七八位主要演员，加上跑龙套的成员，以及后台人员，最多也就十几位。自2005年，“柏峪社员剧团”正式注册之后，传统的戏班变为了现代化的股份制社员剧团，成为官方认可的民营团体。柏峪社员剧团现有团员四十多人，年龄由30岁至70岁不等，形成了老中青相互配合的成员梯队。团长陈永禄、琴师陈有发、鼓师陈文增三人，形成了剧团的核心和支柱，在燕歌戏的推广和传承方面，发挥着巨大的作用。

燕歌戏中，有一个著名的剧目便是《罗衫记》，这是燕歌戏里的一出大戏，正月里每天演两三个小时，一般也都要两三天才能演完。《罗衫记》讲的是明朝永乐年间的故事，戏剧的情节源于《警世通言》中的《苏知县罗衫再合》。当时河北涿州永禄村的员外苏云考中了进士，准备前往浙江兰溪县赴任，苏云身怀六甲的妻子杨月英将与他同行。可是苏云的母亲年岁已高，不能一同前往兰溪。为了日后祖孙相认，老太太为儿媳缝制了一件罗衫，并撕成两半，一半交给儿媳带走，另一半则留在家中。不料，途经扬子江五坝渡口时，苏云一家上了贼船。由于垂涎杨氏的姿色，水贼徐能将苏云打入江中。慌乱之中，杨月英逃跑上岸。逃命的过程中，却又动了胎气，在江边产下一子。杨月英用白罗衫将婴儿包裹，遗弃在江边，只身一人逃回家中。水贼徐能在追赶的途中发现了弃婴，欲将其杀害。但在苏家家眷姚达的劝说下，徐能改变心意，将其收养，取名徐继祖，并交给姚达照料。姚达借此机会保全了小主人的性命，并精心伺候。十八年后，徐继祖长大成人，赴京赶考，高中状元，出任监察御史。一天，在街上遇见一位老妇人喊冤告状。姚达深夜偷看了诉状，这引起了徐继祖的怀疑，便对其严加“审问”。姚达这才向徐继祖说明了当年的旧事，以及徐继祖的身世。而得知旧情的徐继祖，此时已不忍亲自惩办既是养父又是水贼的徐能，只好赐其自尽。最终，分离的两半罗衫重会一处，三代亲人团聚。

除了《罗衫记》以外，燕歌戏还有其他一些剧目。根据《北京门头沟村落文化志》的记载，柏峪燕歌戏的剧目曾多达379个。这一数目，可能有一定的夸大。谭怀孟的《柏峪燕歌戏》中记载共计22出，《门头沟民间戏曲音乐集成》的记载共计17出。当地百姓多将一些内容正统、故事较长的剧目被称为“大戏”，而诸如“鬼戏、猴戏”之类的剧目被称之为“小戏”。（施艺，2012）从其他角度，还可分为“文戏”与“武戏”“温戏”与“闹戏”。除去许多失传的剧目，以及“一剧多名”的现象，有学者经过整理后认为，现今有较为详细记载的燕歌戏大约有20出。题材涉及的领域非常广，包含神话、政治、军事、伦理、爱情等许多方面，大到皇权政事，小到市井生活。按照剧情内容来分，大致包括家庭戏10出：《罗衫记》《鳌山灯》《孙举皋卖水》《小锦缎》《周元开店》《将军抱盔》《打芦花》《木鱼》《黄毛关》《梁山伯下山》；佛道戏6出：《田氏劈棺》《还魂带》《丁僧扫雪》《狮子洞》《四姐上吊》《变道》；袍带戏4出：《西河沿》《杨宗保过山》《水牛阵》《清风亭》。另有一些历史上曾经演出过的剧目，如《二人争夫》《李慧娘》《临潼山》《韩湘子出家》《李逵侍母》《小姑贤》等。所谓“家庭戏”，主要反映的是家长里短、儿女情长的生活场景，以及团圆离散、亲人相认等故事内容，这是燕歌戏剧目类型中最主要的一种；而“袍带戏”，则是以民间流传的历史故事为内容的剧目，剧中角色多为穿着蟒袍、系着玉带的帝王将相；至于“佛道戏”，其剧目由两种类型构成，一种是根据佛道故事改编或演绎而成，一种是包含神仙鬼怪内容的民间传说。（宋阳，2013）在这20出剧目中，其中由后人记录并整理出剧本的剧目有12出，现今尚能上演的仅剩8出。

燕歌戏从曾经的盛况，到后来的中断，再到如今的复兴，虽然已不能频繁出现在城市的舞台或荧幕之上了，但它还是以顽强的生命力和强大的艺术魅力，扎根在当地老百姓的生活中。面对着许多唱腔唱本的失传，不少热爱燕歌戏的人，不少愿意保护非物质文化遗产的人，都已加入到传承和保护燕歌戏的队伍中来。如今，燕歌戏得到了“活态”传承和保护，在门头沟和昌平等地区都有不少演出活动，尤其是在柏峪村，不仅成了当地的一种旅游资源，更是一种宝贵的文化资源、人类遗产。