三

后期的鲁迅仍然是个启蒙主义者。他在揭示了现实的种种弊端之后，进而向这些弊端的老根刨去。我们感兴趣的是，鲁迅对现实又一次严重失望之后，在历史中能否找到给他以慰藉的东西？如果说他在广州期间所做的小说，因为正处于失望之中，对历史与现实交织而变本加厉产生的弊病怀着一腔愤懑，那么在上海的创作应该是冷静的对传统文化的批判了。如前所述，鲁迅这时期的创作不可能对早期的小说创作有一次大的超越。这里所说的超越指的是思想上的以及由此带来的对题材处理等方面的新手法。鲁迅确也在寻找民族的优秀品质，在几千年悠久的历史中他真的找到了体现这种优秀品质的人物。但遵守历史的真实，他不能夸大这些优秀人物的作用。这些所谓“民族的脊梁”在历史的大背景上，只不过是一些微不足道的点缀，后人将他们的一点行事、言语渐渐地放大，使之成为偶像，而对于他们所处时代及所作所为之具体情况却不加以详细考察。岂不知这些人或是帮忙，或是帮闲，或是作了无谓的牺牲，大有“具体人物具体分析”的必要。鲁迅是在作小说，自然不必如史论那样的一分为二，讲究唯物辩证，但他对历史真实是有一种相当令人钦佩的分寸感的。赞颂和讽刺都不过分，委实不是件容易事。

不过，我们仍然想在这种分寸感之外发现鲁迅所发现的新东西，即早期小说所缺少的东西。

首先应该提到的是《铸剑》，它在鲁迅小说中是相当独特的。大而言之，可以称之为民族精神的颂歌。复仇精神，在中国文学史特别在民间文学中曾得到充分展现。鲁迅的故乡曾经发生过的卧薪尝胆的故事，表现出的越王勾践的坚确慷慨之志使鲁迅感到自豪。《铸剑》中眉间尺为父报仇、自刎献头，这样的性格、行事是民间故事中常见的。鲁迅早就批评过老庄的“不撄”哲学和孔子的温柔敦厚的诗教。他主张复仇，主张痛打落水狗，在中国六朝大隐逸诗人陶渊明的集子里，不随众赏玩“采菊东篱下，悠然见南山”的名句，而是多次提到诗人性情的另一面——“刑天舞干戚，猛志固常在”。还有一种解释，说《铸剑》中的宴之敖者是作者自况，鲁迅是在影射他的弟媳——在一次家事纠纷中，他和周作人夫妇反目，被赶出了共同的居所——这也可以算是一种形式的“复仇”。总体来说，鲁迅通过这篇小说展示了民族性格的优点，找到了值得赞美的东西。在作为历代帝王家谱的正史里，他只发现了“吃人”二字，而在民间传说中他发现并表彰反抗精神。当然，同时也须指出，鲁迅颂扬的只是一种精神力量，它不一定有什么切实的影响。小说中的宴之敖者既然有天下无双的利剑，为什么只能和皇帝同归于尽而不把复仇完满地进行下去？提这样的问题是没有意义的，鲁迅不可能这样写，因为小说并未负有解决问题的任务。历代舍生忘死、拼命硬干的人很多，其结果如何？成功的受包围而变质，不成功的似乎只做成一次无意义的骚动，甚或带来极大的破坏。鲁迅多次谈起张献忠在自己没有希望做皇帝时就大肆屠杀百姓的事，张献忠抱的是一个愚蠢而又残忍的念头：我把人杀完，谁也别想做皇帝。总之大家的思想超不出“子女玉帛”的框子。宴之敖者同那些反抗者不同，他是一个彻底的复仇主义者，或者说是复仇精神的化身。他没有什么背景，不进入具体的事件和具体的时代，甚至连复仇的动机也不十分明了，似乎仅仅是为同情，甚至为复仇而复仇。在小说中虽然表面上他是一个主要人物，但实际上他的形象并不明朗，原因就在于他是一个化身、一个符号，是象征性的人物，颇类似《野草》中的过客。他代表的是复仇精神——中国大地数千年来徘徊前进的不屈的灵魂。

因此可以说，鲁迅在这篇唯一以饱满的热情歌颂英雄的小说中，没有也不可能提供给我们什么新东西，用以证明他处理历史题材的态度较之早期处理现实题材的态度有什么明显的改变。在正面人物身上，作者用的是严肃的叙述语调，几乎不对他们施用滑稽笔墨，这是少有的。我们前面说过，即使在大禹和墨子身上，这种笔墨也时或出现。在描写油锅大战一场时，作者的笔调大为舒张，几乎要失去观察者的冷静，而进入战斗的真实情景中了。但在结尾的葬礼一场，统治者的假哀戚和群众的真热闹又奇妙地混合在一起，作品又恢复了平静和滑稽的语调。最终，一个惊心动魄的复仇故事以奇妙的方式流传下去——统治者感到尴尬，老百姓觉得有趣。

鲁迅深通中国历史。要从历史中寻求正面的东西，使这门“残酷的学问”变成有益的启示，自然是鲁迅这样的启蒙主义者的任务。鲁迅在对野史的批判阅读中发现了一种反抗、复仇精神，那么在对作为民族性格、民族文化的根源的中国古代文化遗产进行观察、批判时，他是怎样做的呢？

知其不可为而为之，摩顶放踵利天下而为之，这是孔墨思想的可取之处，不但理学的夫子们极力推崇，进步的历史观也如此评价。不过需要指出的是，这种精神同以上所说的复仇精神一样，只是一种基本的态度，它必须进入特定的环境，参与具体的事件，才能获得特定的价值。如果一味笼统地赞美这种精神，就免不了像鲁迅在《非攻》中批评过的民气论者一样，只强调虚空的民气，到头来什么事都做不成甚或坏事。如前所述，鲁迅对大禹和墨子的描写，并非存心讽刺他们，而是他的大历史观运用于小说的结果。鲁迅重视整个的历史发展结构，他追求整体的真实，不愿单单强调整体中的任一方面，只收到见树不见林的效果，《故事新编》中，他的叙述往往杂以滑稽，这些“油滑”笔墨与现实颇为贴近，同时他对历史上正面的精神性的因素的实际效果很感失望，其实际效果无疑要直接延续到现实中来。正因为《故事新编》有这样一个将历史与现实融合交织的特点，鲁迅作为一个现实主义者，也就不可能作超越历史因而也就超越现实的夸张性描写。

对于具体历史人物的评价：鲁迅基本上仍持早期的态度。对老子的哲学思想他早有反感，在《青年必读书》中说读中国书使人不能做事，大抵指的是道教学说。在《出关》中，老子的形象有些呆板，这可能是因为本篇直接从古代典籍上取材，新意不多所致。《出关》发表后，批评者们甚至说老子的形象里有鲁迅的影子，浸透着他本人的孤独的心绪。鲁迅写了《〈出关〉的“关”》一文做了答辩，说他对老子并无同情，毫不可惜地将他送出“关”去了。此后研究者对这篇小说的解释，大部沿着鲁迅指示的这个线路进行，认为是对老子及其思想的严厉批判。批判诚然是有的，但不能将鲁迅的某些观点生硬地运用于小说批评之中。鲁迅对小说中的人物老子、孔子、关尹喜等人是同等看待的，如孔子作为老子的学生出现，而并不主要显出思想与之相反的面目。老子留下来的著作是实在的，其生平事迹虽然有些模糊，类似一个传奇人物（如骑牛出函谷关等），但作为文化批判的对象，必须按他的学说及有关记载来改编，而不可能像在《补天》和《铸剑》中那样对素材进行大幅度的生发改造。而鲁迅对老子学说的批判，未超过他一贯的观点。实际上我们还可以找到相反的例证说明鲁迅并不否定老子哲学思想中蕴含的虽被称为早熟但显得高超的智慧。他曾将老子《道德经》中的一大段写成条幅赠送日本友人。对于庄子亦然。《起死》，是对其狡猾哲学的嘲弄，但他也在某些场合以不同的方式对其哲学思想及文学价值作了较公正的评价。总之，对于老庄的批判，其意图在小说中显得过于明显单一，从早先的对神话传说的敷衍生发降到对史料的简单编撰，不能不说是一种退步。只是插入现代场景这种表现作者机智幽默的手法还被广泛地使用着。

说到历史人物，自然不能忽略孔夫子。对孔夫子持怎样的态度，对评估鲁迅其时思想状态具有参照意义。孔子的行状在《故事新编》中没有专立一篇，而只在《出关》里有些片段描述。从鲁迅对老子孔子师徒二人的描写来看，并没有高扬或压抑其中的任何一个。一个呆若一段木头，一个拘泥虚礼，一派无聊气象。从鲁迅的整个思想看来，也许可以说鲁迅对孔子及其儒家学说的态度是复杂的。他赞赏“敏于事”者，讲事功，讲实效；他又厌恶孔子过于讲“礼仪”、讲“君君臣臣父父子子”；他曾将孔子同后世的俗儒加以区分，注意还孔子及儒学之本来面目。鲁迅这种多方面的观察显然不可能锱铢不差地反映到小说中来。但由这种全面观察产生的具体评价的矛盾，却或隐或现地反映到《故事新编》的创作中。

例如，《采薇》中的伯夷、叔齐本是儒者服膺的道德完美的典范。孔子称赞他们是不念旧恶的仁人；孟子推崇他们是“圣之清者”“百世之师”；连庄子也说他们“高节戾行，独乐其志，不事于世”。但一片赞扬声中，也有牢骚和怨恨。司马迁在传论中就为他们“积仁洁行如此而饿死”的命运鸣不平，由此不相信“天道无亲，常与善人”的说法。不过鲁迅并未在小说中铺张这个观点，我们看不到鲁迅对这两位节义之士寄予同情的笔触。宋代王安石从这个故事中看出矛盾之处，他说：“天下之道二，仁与不仁也，纣之为君，不仁者；武王之为君，仁也。伯夷固不事不仁之纣，以待仁而后出。武王之仁焉，又不事之，则伯夷何处乎？”他替伯夷打圆场说，他们二人是天下之大老，年事已高，从海滨到首都数千里，恐怕是想归西伯而志未遂，或死于北海，或死于路途中了。鲁迅将这个矛盾运用于小说中，伯夷拦着武王斥责他：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”在首阳山上还唱道：“以暴易暴兮，不知其非矣。”他将孟子说的“诛一夫纣”说成以暴易暴的无谓的权力更迭。轻一点说，这是害怕革命；重一点说，就是顽固保守。仁、爱人，他的确是有的。但智呢？套用孔夫子答问的方式，就是“吾不知矣”，见事不明，不能称为智者。小说中出现的那些次要角色，鲁迅对他们一律用一种调侃的笔墨，即便对孔夫子很佩服的“革命者”周公也给予同等待遇。按照鲁迅的历史观他应该赞成武王伐纣，这场反强暴统治的革命无疑是顺应民心、合乎“天道”的。但所幸伯夷、叔齐能把自己的主张坚持到底，这一点也许算是他们的行事中最可取的。唐代韩愈就发表了这样的看法：“一家非之，力行而不惑者，盖天下一人而已矣；若至于举世非之，力行而不惑者，寡矣；至于一国一州非之，力行而不惑者，盖天下一人而已矣；若至于举世非之，力行而不惑者，则千百年乃一人而已耳。若伯夷者，穷天地、亘万世而不顾者也。昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也。……夫岂有求而为哉，信道笃而自知明也。”鲁迅在小说中没有像韩愈这样片面夸大，如此则不是小说而成为赞美诗了。说到这里，精神又成为题中应有之显著意义，伯夷的知天下非之而力行不惑的倔强劲儿与孔子的知其不可为而为之、墨子的摩顶放踵利天下而为之合流了。这些，加上前边提到的复仇精神，就是《故事新编》所赞美表彰的中国历史上的优秀品质。

这样说也许笼统了一些，实际上这些品质在鲁迅早期描写现实题材的小说中也有充分的展现。不过我们的收获在于，从鲁迅创作的发展中验证了小说乃至一切艺术形式的创作规律：必须诉诸一般人们的普遍的感情和生活的普遍规律。具体到中国的现实和历史，就是民族的内在本质，所谓的民族精神。虽然有些空，但它总是扶助我们站立的支柱、鼓舞我们前进的动力。这同时也提醒我们，企望鲁迅在小说创作中担当文化批判的重任、让他解说历史发展的本质、让他充分展示自己新的历史观的命题，是过高的要求。

总之，《故事新编》与《呐喊》《彷徨》二者之间有一种精神上的联系。只不过在《故事新编》中鲁迅对现实的批判已不像在前两部小说集中那样明显、直接了。对遥远时代的事件和人物的回顾式描写，使他可以不那么“诚敬”，使他能够与之保持距离，抑制自己强烈的悲剧情绪，使他可以在自己的伤痛上涂一层油膏——行文以幽默滑稽出之。鲁迅称他的这种笔法为“油滑”，并且不满意地说：“油滑是创作的大敌。”但也正是这种普遍使用的油滑笔墨，做成了从《呐喊》《彷徨》到《故事新编》的鲁迅小说艺术的创造性发展。

（原载《鲁迅研究月刊》1993年第1期）