时间废墟的穿越者

关灯以后，我能看到两个明暗燃烧的烟头，时断时续的烟雾就像时断时续的故事……

静默。

静默。

静默。

我以为他们睡着了，一个声音却悠悠道：“……然后呢？”

静默。

另一个声音苏醒过来：“……我回老家了。”

他们叹口气，继续感慨人生。主要的谈话内容是交换人生故事，不时会跑题，讨论国家大事，加入道德赞颂或谴责。在你觉得每个故事已经用完了自己的力量，就像烟头一样无法燃烧，他们又翻出刚刚已经讲过的故事，如同在遍地的烟头里找出根稍微长一点的，重新点燃。

车窗外，是一无所有的黑暗，但是你能感受到那深不见底的黑暗在飞速后退。30年前，如果我看过《星际穿越》，也许会把这列火车想象成穿越虫洞的飞船，但那个时候，我只能和母亲一起挤在上铺，闭上眼睛，倾听机器巨大的轰鸣，风从缝隙里穿梭而过的呼啸和车窗前疲惫又飘忽的交谈。时间与故事一起，漫长而乏味地重复着自己。

我在许多年后才体会到这个场景里所包含的某种心酸。其实是因为只能买得起一张火车卧铺票，所以，我和母亲挤在狭窄的上铺，而父亲……也许是和另一位别人家的父亲，坐在窗边熬过艰难长夜。他们素不相识，但是非常坦诚地交换自己的个人经历与家长里短。这种场景在此后的每一次旅程中都会重现，因为交谈和抽烟是打发掉黑暗时间的唯一方式。故事在此刻真正成为故事自身，它的主要功能就是倾诉和分享，你也许不会和亲人、同事、朋友说那么多掏心窝子的话，面对一个陌生人反而能够坦诚相见。不过，随着火车到站，旅伴成为陌生人，故事也随之烟消云散。我自己有过体会，在火车上和陌生人一夜畅谈、无比投机，出于客气留了联系方式，但等下了车却再也没有联系过——这正是某种规则，并且所有人都心照不宣。

后来，我成为一名教纪录片的老师，对于火车这种交通工具和人物故事之间的关系有了更深的理解，我会建议学生在火车上采访自己的拍摄对象。火车外流动的景物和火车内相对凝滞的空间，能赋予镜头更丰富的信息量，而人物乘坐火车时的状态，非常利于采访。因为旅途的终点不外乎两个地方——故乡或远方，火车会让你的心情慢慢发酵、转化、沉淀，甚至让“未来不可期”或“近乡情更怯”等情绪自然释放。

再聊得深一点，“现代化”的标志性特点之一就是“发明”了时间——确切地说是我们现代的时间观念。和飞机相比，火车、汽车、地铁甚至轮船这些交通工具，会引发我们诸多对于外界的丰富感受，并非因其相对慢，而恰恰因为有具体清晰的窗外坐标，你能够真切感受到时空快进，就像突然调整了电影播放的速度。也正因为时空的快进，你才能真切地感受到存在着的“时间”。原有的心理时间和看到的窗外时间产生了微妙的张力，叠加上对于旅途终点的某种期待、恐惧或慌乱，加强了个体的失序感。所以，会颠覆你内心世界原有的平衡；所以，你可能会觉得——需要聊天。

所以，我们更可以理解，迷恋人物“故事”的贾木许导演，会经常选择在移动的空间里安排人物的交谈。不过首先得定义一下，对于不同导演来说，“故事”究竟意味着什么？大多数在电影工业里乞食的编剧会觉得“故事”就是一本书名——它的作者叫麦基。

麦基是这个时代最认真靠谱的故事工匠，他不仅仅把全世界的“故事”都分了类，而且还提供了一本简洁实用的说明书或者叫乐高施工图。我们拿着施工图，就能够随心所欲的组装出各种生动的故事，如同运用机器零件就可以组装出纤毫毕现的活人！这听着多像美剧《西部世界》里的剧情，但是这道理又似乎哪里不对？

显然，贾木许导演自己的影片虽然难免会被麦基粉们以“故事”的逻辑来分析肢解，但导演自己却不爱拿着麦基的施工图来工作。因为，他的“故事”不是麦基的“故事”，他的故事不是被那个上帝一样的创作者或施工小组生产出来的，而是被剧中人自己讲述出来的。

被创作者安排好的“故事”，往往遵循线性结构，虽然有时也会使用平行交叉结构、环形叙事等技巧，但总有一根特别明确的时间轴，并且只存在于一个封闭的时空里。而当“故事”不再是被创作者刻意安排好的情节，却成为剧中人讲述出来的内容，就意味着“故事”成为每个剧中人鲜活的人生背景，成为一种生活状态的佐证。因此，虽然“故事”不再表现为线性剧情，但人物却由此拥有了更加丰盛与开放的可能性。

单从叙事形式上看，贾木许的电影确实不像主流的商业电影，有时感觉更像两个形式的结合体——设定好角色后即兴表演的戏剧和由人物对话构成的纪录片。想要更深一步说清楚贾木许的“故事”趣味，或许还得说到《一千零一夜》；没错，就是这本全世界小朋友都读过的阿拉伯童话。我领悟到这一点，恰好因为看贾木许的同时，手上正在翻阅英文版的《一千零一夜》，结果发现了他们之间有非常近似的结构和节奏。后来看到贾木许的一个访谈，则完全印证了我的推测——贾木许扔掉了麦基的《故事》蓝图，却捡起了《一千零一夜》里的“故事”状态。按照我自己的总结，《一千零一夜》至少在四个方面启发了贾木许。

其一，故事必然是在一个相对封闭或独立的空间里发生——例如深夜的皇宫——因为人们需要一个专注讲述和倾听的环境。

其二，故事要有讲述者，也要有倾听者，同时他们摇身一变都会成为叙事者——皇后山鲁佐德是讲述者，苏丹山鲁亚尔就是倾听者。有时，倾听者还会回应两句，加入自己的道德观点；或者开始讲自己的故事。于是讲述变成交谈，倾听者也可能开启叙事。

其三，故事有可能是套层结构，大故事里有小故事。也有可能是套环结构，一个人物连接着下一个人物，一个故事引发下一个故事。也有可能是平行结构，故事在不同时空里齐头并进。但遵循的都不是线性推进逻辑，而是多个分叉和自由流淌的叙事。

其四，故事是随意的，并且具有某种散文化特征，信马由缰，讲到哪里是哪里，完全依赖自身的节奏，就像一堆没有被处理过的纪录片素材。但可能正是因为这种随意性，人物的情绪反而更加真实、自然、饱满，他们不再是个提前被剧本设计好的演员，而更像是触手可及的真人。

我小时候，躺在火车的上铺，就是听父亲和别人这样以《一千零一夜》式的“交谈”讲“故事”，他们和山鲁佐德、山鲁亚尔一样用“故事”等候日出。故事未必精彩，甚至非常乏味，完整性更成问题，他们交谈的语气，如同袅袅腾起的烟雾，一阵风就能吹散。但随着时间的流逝，内容已经完全模糊，那种情景和状态却在你的记忆里越来越清晰可见。

用《一千零一夜》来比照贾木许。他会首先给自己的某些故事设定一个相对独立以用于倾听或交谈的空间。《地球之夜》是出租车上，《帕特森》是公交车里，《神秘列车》是火车和宾馆的房间，还有《咖啡与香烟》里的咖啡馆。除了《帕特森》《离魂异客》和《破碎之花》，他的很多故事基本没有主角，只有平等的交谈者、讲述者和倾听者，或者统一叫——影片内部的叙事者。即使“帕特森”也不是主角，他是一位公交司机诗人的名字，同时也是一座城市的名字，更像是带领人们打开这座城市诗意密码的一把钥匙。《破碎之花》的主角唐·乔纳森则更像一个线索人物，故事主线看起来是他回溯自己的爱情，但主角的真正功能却是揭示四位昔日恋友的人生。

至于结构，除了《离魂异客》的剧情感较浓，贾木许的绝大部分电影都拒绝使用主流商业片那种靠情节、矛盾、欲望推动的线性结构，而更喜欢使用平行的、环状的、散漫递进的，甚至碎片化的结构。故事发展的随意性更不言而喻，贾木许选择好的独立空间就像个剧场，他只是设定了人物身份的反差和角色之间的冲突，剩下的剧情就靠对话自然推进了，因此完全不遵循好莱坞电影所谓三两分钟营造一次紧张高潮的叙事节奏，交谈者自己选择时间和情绪的停留。同样是靠对话推进，日本导演小津安二郎的电影里还多少有个情节的走向，贾木许则把这些目的性太明显的元素统统淡化掉。

若说贾木许电影和《一千零一夜》最大的区别：如果把《一千零一夜》这本书拍成电影，你还是得把“交谈”变成“故事”才好看。而贾木许的电影，除了交代必要的场景，基本上扔掉了对“故事”表现的任何努力，几乎所有一切都交还给了剧中人物的“交谈”。

其实我至今不了解贾木许的创作方式，究竟是更接近于戏剧还是纪录片？但他和纪录片创作很接近的地方是，他不关注故事情节，而更关注“状态”，尤其是人物丰富且活着的状态。然后凭借对这些人物状态的展示，隐喻他对于不同种族、阶层、地域、文化的理解。为什么他有时会选择那种流动而独立的空间来放置人物和剧情呢？大概就是因为这种环境，人物的状态更容易被激发或呈现，而不是被人为地虚构和表现出来——这是一种纪录片工作者的理解。

“交谈”是一件多么依赖环境的事情啊！选择一个好的时空，才能让人物边界模糊、感情丰富、心态柔软。一个移动的世界，总是能比一个静止的世界提供更多可能性，并且会从多个因素刺激你和你的主人公。

如果那个时刻你是和别人对话，产生的就是故事；如果你是和自己对话，产生的也许就是诗。这也是火车上的“故事”更隐秘的价值——我们在用“交谈”来穿越绝望的黑暗，并打败时间。